2006-09-17 17:13:57一片汪洋
長鏡頭下的現代性主題（下）（朱瑩瑩／浙江大學）
長鏡頭下的現代性主題
——論臺灣新電影前後的楊德昌
朱瑩瑩／浙江大學
二 真實、清醒、悲觀的現代主題
安德列•巴贊在評價義大利新寫實主義電影時說：“新現實主義首先是一種道德主義，一種看世界的方式，構成新寫實主義的是一種道德立場，然後轉化為美學立場。”深受義大利新寫實電影和法國新浪潮電影影響的臺灣新電影也一樣，美學風格上的轉變也源於電影人所要表達的對世界對社會對生活方式的看法已經發生了轉變，不同于以往的武俠片、瓊瑤愛情片，“他們以誠摯的心靈直面這塊土地，為一代臺灣人的生活、歷史及心境塑像；他們的影像因此成為臺灣幾十年間歷史及社會變遷的一個注解、一份見證。” 所以能把寫實這條道路走得那麼精彩又那麼堅決。臺灣新電影中，我們欣喜地看到，呈現的不再是唯美造作的愛情故事或者虛幻張揚的武俠情節，而是“把鏡頭切換到現實社會的最前線，去描寫普通人的生活和精神世界，描寫臺灣的社會變遷和年輕一代人的成長經驗” ，表現出以往沒有的堅定的道德立場和深刻的人文關懷。所以有人說，“新電影的創作者大多以中國知識份子自居，充滿憂時傷國精神，企圖借電影的寫實性反映民間疾苦，故特別忠實寫實性的題材，而且喜歡作社會批評甚至政治批評，‘歷史感的有無’幾乎成為衡量一部新電影是否‘有分量’的一個先決條件。臺灣新電影儘管不強調影片的‘主題’，但其創作者卻特別重視電影的‘教化功能’，故‘文以載道’的情況相當普遍。……臺灣新電影顯然屬於‘為人生而藝術’的一派。”這個道德立場的轉移道德主義思想的出現也是臺灣新電影之所以“新”的關鍵所在。
楊德昌的表達更是從未放棄過清醒的理念和反思的傳達，即使有人說他的電影淪為了單純的說教，他仍一如既往地冷靜地逼視城市裏的潰爛和人們的崩潰，真實，清醒，悲觀，始終張揚著自覺的反省意識，敏銳地審視著社會人生，尖銳地表現物質豐足的現代社會中人們的心靈困境。讓觀眾在那一個個冷峻、知性的鏡頭背後，體會到一種道不出說不明的悲痛感。
《恐怖分子》就將現代城市中人們的生存狀況表現得驚心動魄，影片最後的那聲槍聲，驚醒了員警朋友，驚醒了作家老婆，驚醒了大家，是個現代都市噩夢，這聲槍聲了結的雖然是李立中自己的生命不是其他人的生命。但卻暗示生活于現代都市里的每個人不僅僅是另一個人防不勝防的恐怖分子，更是自己抵抗不過的恐怖分子。所以影片結尾安排了一個似真的噩夢，再設置了李立中的自殺，以表現隨現代化而來的臺灣社會中人們病態的生存。在影片中，生存隨處潛藏著危機，李立中為了組長位置出賣朋友，作家老婆靈感缺乏最後出軌，混血女孩不負責任同男友一塊誘騙別人等等，處處危機，處處難解，然而真正危機究竟在哪里呢？人與人之間的關係為何如此脆弱不堪充滿了謊言？現代社會岌岌可危的倫理道德體系又出了什麼問題？影片中提出的一連串的思考讓觀眾陷入深深的沈默當中。
《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌的高峰之作，內容異常豐富，充滿了批判與反抗的力量，所以說“在《牯嶺街》片首，一片黑暗的銀幕上亮起一盞燈。這盞燈是一則告示，告訴觀眾，其後展開的故事是被回顧、批判的視線所照亮了的。” 影片講述了一個年輕熱情的個體生命與秩序相衝突的故事，批判了秩序的頑固與無情。這個秩序裏意義複雜，僵固、變形的官僚體制，一個價值觀完全混淆的社會現象，六十年代那個惶惑不安的社會現實等。在這個秩序統治下的社會生存中，小四父親在白色恐怖氛圍的籠罩下變得軟弱多疑；幫派之間紛爭不斷；小明到處尋找依靠；小四一家人都在尋求出路，大姐要出國，二姐將自己交給了神……片頭在打出：“民國38年前後，數百萬中國人隨著國民政府遷居臺灣，絕大多數的這些人，只是為了一份安定的工作，為了下一代的一個安定成長環境。然而，這下一代成長的過程往往以組織幫派，來壯大自己幼小薄弱的生存意志。”時，就預示了這是個個體生命抵抗不過秩序的悲劇。小明的不自重，一句“我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的。”使小四青春期建構起來的安全感全然崩塌，堅持的夢想全部幻滅，於是小四一刀一刀地刺向小明，哭罵著“沒有出息”，這是一種絕望，一種誰都無法拯救的絕望。
《獨立時代》和《麻將》，探討的是現代社會中現代人冷漠的心理和情感的荒蕪。浮躁、混亂的生活中，人們漸漸迷失了自我，失去了對人的信任，看不清生活的全部真相，看不清生命的真正價值所在，顯得恐慌不安，沒有安全感，只能故作堅強地偽裝自己，自欺欺人，不肯對自己誠實，《獨立時代》中的瑪麗、小明，《麻將》中的紅魚、香港都是如此，瑪麗不敢面對自己的弱勢和惶恐，紅魚自豪地高喊“不要動感情”、“這個世界上沒有人知道自己要什麼”，現代社會壓迫下的可悲的人與自身的隔離和隔膜，他們無奈地承認這個社會沒有情感的存在，“感情已經是一種廉價的藉口了”，所有感情關係：親情、愛情、友情、婚姻都是脆弱不堪的，所以他們越來越擅長偽裝自己，“裝得比真的還像”，連自己都惶惑和迷失了。
《一一》是楊德昌影片中讓人感覺最溫情的片子，色調、音樂、敍述的調子，都流露出憂傷的溫厚。“一次初戀，一次重逢，一場婚禮，一個嬰兒的出生，一個人的死亡，一場葬禮，構成了影片《一一》，也許人生就是如此。” 但影片的敍述並沒有放棄對生存壓力的發洩和生命意義的探索。楊德昌在回答記者提問時說：“從一個家庭可以看到不同年齡的人。小孩、青年、中年、老年都有，可以看到整個生命過程。”他依舊把生命的探求作為自己不可推卸的責任，執著地探索著。和他地許多片子一樣，《一一》裏家庭的每個成員都面臨著各自的生存危機，“婆婆的生命危機，簡先生的事業、情感上的雙重危機，簡太太對個體存在的價值的質疑，女兒婷婷的青春期危機，兒子洋洋的成長危機。這些共同構成了大寫的‘都市危機’。” 雖然最後影片很溫和地將所有危機化解了，但曾經的迷失與困惑依然值得深思。
這就是呈現在楊德昌所有電影裏的主題，真實、清醒，悲觀，他就是這樣，用攝影機忠實地記錄下自己對現代社會、現實和人生入木三分的觀察，表現出一個思考著的導演對現代生存地敏銳反思和無情批判。
有人說，“如果說侯孝賢的電影洋溢著一股淡淡的哀愁，可以讓你的眼睛慢慢濕潤，看楊德昌的片子卻常常使人有一種大悲之後的欲哭無淚。”正是那些客觀、冷峻、克制的鏡頭語言的運用，那些真實、清醒、悲觀的現代主題的表達，造就了這番境界的動容。也因為如此，楊德昌才能在臺灣新電影運動中獨樹一幟，還能在新電影運動結束後的十幾年裏繼續著寫實風格和思想表達，續寫著屬於自己的電影歷程。 （朱瑩瑩 E-MAIL：pyyxmu@163.com）
——論臺灣新電影前後的楊德昌
朱瑩瑩／浙江大學
二 真實、清醒、悲觀的現代主題
安德列•巴贊在評價義大利新寫實主義電影時說：“新現實主義首先是一種道德主義，一種看世界的方式，構成新寫實主義的是一種道德立場，然後轉化為美學立場。”深受義大利新寫實電影和法國新浪潮電影影響的臺灣新電影也一樣，美學風格上的轉變也源於電影人所要表達的對世界對社會對生活方式的看法已經發生了轉變，不同于以往的武俠片、瓊瑤愛情片，“他們以誠摯的心靈直面這塊土地，為一代臺灣人的生活、歷史及心境塑像；他們的影像因此成為臺灣幾十年間歷史及社會變遷的一個注解、一份見證。” 所以能把寫實這條道路走得那麼精彩又那麼堅決。臺灣新電影中，我們欣喜地看到，呈現的不再是唯美造作的愛情故事或者虛幻張揚的武俠情節，而是“把鏡頭切換到現實社會的最前線，去描寫普通人的生活和精神世界，描寫臺灣的社會變遷和年輕一代人的成長經驗” ，表現出以往沒有的堅定的道德立場和深刻的人文關懷。所以有人說，“新電影的創作者大多以中國知識份子自居，充滿憂時傷國精神，企圖借電影的寫實性反映民間疾苦，故特別忠實寫實性的題材，而且喜歡作社會批評甚至政治批評，‘歷史感的有無’幾乎成為衡量一部新電影是否‘有分量’的一個先決條件。臺灣新電影儘管不強調影片的‘主題’，但其創作者卻特別重視電影的‘教化功能’，故‘文以載道’的情況相當普遍。……臺灣新電影顯然屬於‘為人生而藝術’的一派。”這個道德立場的轉移道德主義思想的出現也是臺灣新電影之所以“新”的關鍵所在。
楊德昌的表達更是從未放棄過清醒的理念和反思的傳達，即使有人說他的電影淪為了單純的說教，他仍一如既往地冷靜地逼視城市裏的潰爛和人們的崩潰，真實，清醒，悲觀，始終張揚著自覺的反省意識，敏銳地審視著社會人生，尖銳地表現物質豐足的現代社會中人們的心靈困境。讓觀眾在那一個個冷峻、知性的鏡頭背後，體會到一種道不出說不明的悲痛感。
《恐怖分子》就將現代城市中人們的生存狀況表現得驚心動魄，影片最後的那聲槍聲，驚醒了員警朋友，驚醒了作家老婆，驚醒了大家，是個現代都市噩夢，這聲槍聲了結的雖然是李立中自己的生命不是其他人的生命。但卻暗示生活于現代都市里的每個人不僅僅是另一個人防不勝防的恐怖分子，更是自己抵抗不過的恐怖分子。所以影片結尾安排了一個似真的噩夢，再設置了李立中的自殺，以表現隨現代化而來的臺灣社會中人們病態的生存。在影片中，生存隨處潛藏著危機，李立中為了組長位置出賣朋友，作家老婆靈感缺乏最後出軌，混血女孩不負責任同男友一塊誘騙別人等等，處處危機，處處難解，然而真正危機究竟在哪里呢？人與人之間的關係為何如此脆弱不堪充滿了謊言？現代社會岌岌可危的倫理道德體系又出了什麼問題？影片中提出的一連串的思考讓觀眾陷入深深的沈默當中。
《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌的高峰之作，內容異常豐富，充滿了批判與反抗的力量，所以說“在《牯嶺街》片首，一片黑暗的銀幕上亮起一盞燈。這盞燈是一則告示，告訴觀眾，其後展開的故事是被回顧、批判的視線所照亮了的。” 影片講述了一個年輕熱情的個體生命與秩序相衝突的故事，批判了秩序的頑固與無情。這個秩序裏意義複雜，僵固、變形的官僚體制，一個價值觀完全混淆的社會現象，六十年代那個惶惑不安的社會現實等。在這個秩序統治下的社會生存中，小四父親在白色恐怖氛圍的籠罩下變得軟弱多疑；幫派之間紛爭不斷；小明到處尋找依靠；小四一家人都在尋求出路，大姐要出國，二姐將自己交給了神……片頭在打出：“民國38年前後，數百萬中國人隨著國民政府遷居臺灣，絕大多數的這些人，只是為了一份安定的工作，為了下一代的一個安定成長環境。然而，這下一代成長的過程往往以組織幫派，來壯大自己幼小薄弱的生存意志。”時，就預示了這是個個體生命抵抗不過秩序的悲劇。小明的不自重，一句“我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的。”使小四青春期建構起來的安全感全然崩塌，堅持的夢想全部幻滅，於是小四一刀一刀地刺向小明，哭罵著“沒有出息”，這是一種絕望，一種誰都無法拯救的絕望。
《獨立時代》和《麻將》，探討的是現代社會中現代人冷漠的心理和情感的荒蕪。浮躁、混亂的生活中，人們漸漸迷失了自我，失去了對人的信任，看不清生活的全部真相，看不清生命的真正價值所在，顯得恐慌不安，沒有安全感，只能故作堅強地偽裝自己，自欺欺人，不肯對自己誠實，《獨立時代》中的瑪麗、小明，《麻將》中的紅魚、香港都是如此，瑪麗不敢面對自己的弱勢和惶恐，紅魚自豪地高喊“不要動感情”、“這個世界上沒有人知道自己要什麼”，現代社會壓迫下的可悲的人與自身的隔離和隔膜，他們無奈地承認這個社會沒有情感的存在，“感情已經是一種廉價的藉口了”，所有感情關係：親情、愛情、友情、婚姻都是脆弱不堪的，所以他們越來越擅長偽裝自己，“裝得比真的還像”，連自己都惶惑和迷失了。
《一一》是楊德昌影片中讓人感覺最溫情的片子，色調、音樂、敍述的調子，都流露出憂傷的溫厚。“一次初戀，一次重逢，一場婚禮，一個嬰兒的出生，一個人的死亡，一場葬禮，構成了影片《一一》，也許人生就是如此。” 但影片的敍述並沒有放棄對生存壓力的發洩和生命意義的探索。楊德昌在回答記者提問時說：“從一個家庭可以看到不同年齡的人。小孩、青年、中年、老年都有，可以看到整個生命過程。”他依舊把生命的探求作為自己不可推卸的責任，執著地探索著。和他地許多片子一樣，《一一》裏家庭的每個成員都面臨著各自的生存危機，“婆婆的生命危機，簡先生的事業、情感上的雙重危機，簡太太對個體存在的價值的質疑，女兒婷婷的青春期危機，兒子洋洋的成長危機。這些共同構成了大寫的‘都市危機’。” 雖然最後影片很溫和地將所有危機化解了，但曾經的迷失與困惑依然值得深思。
這就是呈現在楊德昌所有電影裏的主題，真實、清醒，悲觀，他就是這樣，用攝影機忠實地記錄下自己對現代社會、現實和人生入木三分的觀察，表現出一個思考著的導演對現代生存地敏銳反思和無情批判。
有人說，“如果說侯孝賢的電影洋溢著一股淡淡的哀愁，可以讓你的眼睛慢慢濕潤，看楊德昌的片子卻常常使人有一種大悲之後的欲哭無淚。”正是那些客觀、冷峻、克制的鏡頭語言的運用，那些真實、清醒、悲觀的現代主題的表達，造就了這番境界的動容。也因為如此，楊德昌才能在臺灣新電影運動中獨樹一幟，還能在新電影運動結束後的十幾年裏繼續著寫實風格和思想表達，續寫著屬於自己的電影歷程。 （朱瑩瑩 E-MAIL：pyyxmu@163.com）