看不見的，是不是等於不存在？
　　　　　　　　　　　　 ～幾米：《月亮忘記了》


如果澳門戲劇史得以接著十年前寫成的《澳門戲劇史稿》寫下去，「兒童劇場」必然是其中不可略去的一筆。
從去年的《森林之王》到今屆的藝術節《魔法寶石》演出前後的反應看來，兒童劇場在澳門的受重視程度的確較前提高了不少，此時此刻，趁著演出量未多得難以統計，資料尚算齊全，我試圖將近十年我所知道的澳門兒童劇場初步梳理，希望有興趣了解澳門兒童劇場的朋友有一個基本的參考，盡量避免一些「我沒看過」等同「這裡沒有」的狀況。由於手上資料有限，本文的描述對象將設限於以粵語演出的「兒童劇場」（Children’s Theatre），即專門演給兒童觀眾欣賞的劇場（包括在宣傳上強調為「親子劇場」的演出），而由兒童演員演出的兒童戲劇，以及以粵語以外的語言演出的兒童劇場則需以另文詳述。
澳門的兒童劇場創作，不是這十年內的事情，在現存的幾部澳門劇本集中，我們可以發現周樹利老師的《簡陋劇場劇集》中，就有《嘉菲。貓》（1990）和《小泥人》(1993)兩個劇本標明為「兒童劇」，他的同類型劇作《兩小無猜》（1996）亦選入2000年由澳門基金會出版的《澳門當代劇作選》中。周樹利老師可算是澳門現代戲劇中，最早關注到兒童演劇及兒童劇場的一人，仍未見出版的同類劇作應該還包括一些改編劇本如《小神仙初到凡間》等，他的這些劇本都明顯兼具由兒童演出和給兒童欣賞的功能，而且都是十至十五分演出長度的小品話劇，曾經是「新秀劇場」和「校際戲劇比賽」中經常被搬演的作品。

童話的改編與再創造

而由成年人擔演，專門以兒童為對象的劇場演出，從我手上的資料看來，要到一九九九年才出現。
一九九九年，澳門聖安多尼堂頤老之家話劇組因在九八年的澳門戲劇匯演中獲得整體演出獎，故獲送於「第十屆澳門藝術節」中製作一個獨立演出《白雪公主與七個小矮人》，以迪士尼經典動畫為藍本作改編，由甘曉明執導，是一齣由長者擔任公主王子的「雪姑七友」，提出如果公主變成老婆婆，王子還會否愛她此一議題；在題材上，該劇不管在長者戲劇或兒童劇場而言，都具有一定突破性。這種將童話故事改編的作法，盛行於世界各地的兒童劇場，但一般以西方經典為改編對象。二○○一年由草莓田藝術教育工作室和音樂力量合作的《俠侶北北蟬》，則取材自香港童話作家謝立文（麥嘜故事作者）的多個故事，再結合當時澳門的一些城市話題再創作而成，該劇由莫兆忠編導，於綜藝二館演出了三場，原作者亦應邀來澳觀賞。
上面兩個兒童劇場都發生於當時的熱門場地綜藝二館，然而，自從綜藝二館準備改變用途而長時期停用後，澳門的兒童劇場沒有馬上躍進文化中心的殿堂，反而轉變成一種更簡樸與親民的模式出現。
二○○二年，曉角劇社應婆仔屋藝術空間之邀，於當時的望德堂婆仔屋花園中演出了原創兒童劇場《天下武功出少林？》，該劇由許國權編導，以人偶互動武俠劇的形式演出，配合現場敲擊配樂，為過往澳門兒童劇場的模式帶來一點突破。

在限制中創造可能

談本地的兒童劇場，我們不得不提牛房倉庫的「夏日兒童藝術樂園」（婆仔屋藝術空間主辦），該項以兒童為對之活動自○三年首辦至今，每年均邀請不同的劇場工作者創作兒童劇演出。第一年的「夏日兒童藝術樂園」很多活動都在鴨涌河公園中舉行的，當年其組織了兩組結合公園環境氣氛的演出，是少數在北區戶外演出的兒童劇場。草莓田負責的一組為《尋找希望的翅膀》，由黃柏豪導演，另一組由文化工作者李立勝帶領石頭公社成員演出《巨人花園》。由於演出場地的特性，觀看的小朋友經常有意無意的參與在演出之中。翌年，牛房再與石頭公社合作製作了另一兒童劇場演出《流浪狗之歌》，該劇由劇社年青演員共同製作及演出，戲劇導師古英元監製，不但從室內演至室外，還從澳門巡迴演出至氹仔再回到澳門教科文中心，該劇在演出中加入了一些看來跟劇情沒有直接關係的意象，於兒童劇場而言是帶有一定實驗性的。
稍後兩年，該活動先後邀請了兩位台灣劇場編導在澳門兒童創作劇場演出，○五年有蔣禎耘編導的《我的放屁姑娘》，結合了錄像及水墨畫的元素，在牛房演出後更受海星中學邀請到該校重演；○六年經蔣禎耘引介來澳的是另一位台灣劇場編導林欣怡。《我的心寵物》是林從日本兒童繪本改編而成，是一齣結合影子偶兒童劇場演出，演出前，她更先以工作坊的形式教授演員各種影子偶的創作及運用方法，並由本澳年青戲劇愛好者擔任音樂創作及執行導演，不但演員跟觀眾互動，也是一次台澳兩地戲劇工作者的交流。去年牛房又與足跡合作，演出了原創兒童劇場《牛家有間雜物房》，將演出場地由地下倉庫移到二樓小展覽室，以更互動的小劇場形式演出六場。
從婆仔屋到牛房，從公園、倉庫到小展覽室，演出空間的限制反成為了劇場創作的條件與資源，為澳門兒童劇場提供了另一種可能性。

兒童劇場另一度風景

澳門兒童劇場的另一度風景是學校巡迴。這類為送戲上門演出早在九十年代初已有，那時澳門藝穗會帶著頤老之家到學校演出，遍及澳門十多二十間中小學，近年亦有戲劇農莊與演藝學院的加入，然而都以中學為主。一九九八年晴軒巡迴演出的《小小西遊記》可說開了小學巡迴的先河，一共演出廿多場；二○○四及○五年，足跡與拉撒路青少年中心連續兩年合辦「流動教育劇場」，在全澳近二十間小學及幼稚園演出結合工作坊的人偶劇《飄零鴨》，該劇改編自安徒生童話《醜小鴨》，去年更在該團赴內地藝術探訪活動中，為台山銅鑼小學重演。
我們說兒童劇場，其實往往忽略了介乎於舞蹈與戲劇之間的舞蹈劇場，以及介乎音樂會與戲劇之間的音樂劇場，在上述的學校巡迴中，足跡也演出過一部兒童舞劇《森林夢樂園》，該劇由盧頌寧編導，大型演出版《秘密夢森林》○六年於澳門文化中心作首演，翌年更跟台灣凹凸之外劇團合作，於台北縣五間小學巡迴演出。也是○五年，台灣導演蔣禎耘為教育暨青年局導演了紀念安徒生200週年誕辰《乘著音樂的翅膀飛翔》音樂劇場，聯同何嘉偉、姜偉靖、李慧芬、盧頌寧、林月娥及澳門青年交響樂團等本澳不同界別的藝術家及團體，與台灣著名音樂人何真真合力創作；該演出免費招待全澳多間學校師生及家長觀賞，在庇道演藝劇院演出十五場，更出版原創音樂大碟，大手筆的資源投入成為劇場界一時話題，現在回想，這演出最大的貢獻是讓很多平日沒機會走進劇院的小朋友能觀看一齣大型的劇場演出，也為近年流行的大型兒童劇場揭開了序幕。
至此，我嘗試歸納一下澳門兒童劇場近年受到重視的一些因素：
(一)受近年澳門的經濟發展的諸多因素影響，中產階層的父母增加，突然覺察到兒童劇場這回事；
(二)在文化中心積極培養下，這些中產階層觀眾欣賞過很多從海外引進澳門的演出中，不少也是打著兒童劇場的旗幟，這些專業製作令這批觀眾對兒童劇場有了一定的認知與信心；
（三）本地劇團如小山藝術會和慈藝話劇社等較有策略地進行推廣，同時又有了本報文化版的平台，演出前後有組織的推介與評論加強了人們對本地兒童劇場的關注度；
（四）要讓劇場職業化，於澳門現時的情況而言，兒童劇場是個較有可能的出路。

在消費與教育之間

在這個共同努力累積、創造出來的好景下，不斷增加曝光率、一浪浪的輿論高潮固然是可行之推廣策略，然而，在製作成本的上漲，以及場地單一化的侷限性下，如果仍繼續以大堆頭大製作，載歌載舞的成年人消費模式去思考兒童劇場，無論從觀眾的培養、藝術創意或資源運用的角度而言都只會增加了規限，令本地兒童劇場的發展愈見舉步為艱。而每當我們在關顧和討論的同時，也往往叫那些沒有能力到劇場看戲的兒童缺席。
八年前台灣紙風車劇團來澳演出《澳門巫婆不在家》，裡面沒有堂皇的佈景，也沒有魔幻炫目的舞台效果，演員被不同顏色的彈力布包裹著，演員身體的各種伸展，形成不同的形態，像一幅色彩與線條不斷變化和流動的塗鴉，沒有明顯的劇情，在座的小朋友卻仍然樂透，想像力的釋放，原來也是娛樂性，要小朋友看得開心，不一定用取悅的態度，不一定製造太多假性參與，或要演員裝傻扮蠢。另一個經驗是在書本讀到的，九歌兒童劇團的創團人鄧志浩決定帶劇團到歐洲考察兒童劇場，向政府申請資助，結果是每人一張單程票，他帶著那機票和團員飛到歐洲，回台後出版了《不是兒戲》一書，裡面提到很多歐洲兒童劇團其實大都不足十位成員，有些還只有一兩個人，其中最叫他震撼的是名叫「薄荷包司機」的一人劇團，「薄荷包司機」演的是物件偶劇，他到處收集人家丟棄的垃圾改裝成偶；舞台上只要一張桌子，在台上拿著那些看來是垃圾當成偶來演，一個人演一個小時，台下的都被他吸引著。令鄧志浩震撼的不只台上的演出，而是演出者對這些「垃圾」的尊重，演一小時的戲，卻花了兩小時來安排和準備，對著那些物件就像在朝聖一般虔誠，到他家中拜訪，更發現他個人生活也一如演出般簡樸，他感慨地說：「從他身上我感受到，一個演員的生活態度是很重要的，因為它牽涉到演員本身質感的培養。」很多人會將注意力集中在兒童劇場的訊息上，卻常常忽略了形式本身就是內容，每個演員的態度、每一個場景的設計，每一件道具的運用，以至道具、佈景和服裝的質料來源等，在在都是最視覺化、最直接的隱性教育。
有時我會想，愈炫目的造型，愈應有盡有的佈景道具，究竟是要滿足成年人的消費心態，還是要扼殺小朋友的想像力？

There is more hunger in the world for love and appreciation than for bread
　　　　　　　　　　　　　　　　　　～Mother Teresa

莫兆忠(原載澳門日報文化/演藝版)