左翼文人曾經聚居的多倫路，魯迅是最有名的住客。

春日在天涯，天涯日又斜。鶯啼如有淚，為濕最高花。

最近重讀李義山這首絕句。詩評家說它意極悲和語極豔，清代詩人屈復說它：不必有所指，不必無所指，言外只覺有一種深情。我在這短短二十字裡讀到一個印象派的栩栩畫面，一種戀慕、執著和追求，我願意把它讀成是在他鄉寫作者的贊歌。

寫作的人以文字抵抗寂寞，為自己營建一個家，安棲其中。對羈旅之人，那像春日般令人嚮往的是懷念的原鄉，它不斷在向後隱退，你不再擁有它的現在和未來，只有過去還魂牽夢繫。美好的春日又何嘗不是此刻安身的他鄉？它跟你有心靈和文化上的距離，咫尺天涯。寫作者無論是在筆下追索那不斷隱退的原鄉，還是試圖把異鄉拉近融入，這些努力都是春日裡黃鶯的啼叫，雖然動聽，但是夜幕就要四合，一切即將結束。距離上的遙遠，時間上的急迫，於時空雙重的焦慮下，寫作者拚命在啼唱，啼出了血淚，為的是沾濕最高處的那朵花。

時間和空間，這是每個寫作者筆下要處理的問題，更是在第二故鄉寫作者的自我詰問。不停流逝的時間，改變著他們對原鄉和異鄉空間的感知。總有那麼一天，你發現你只能敘說原鄉的過去，而異鄉悄悄進入你，成為你的現在。至少，這是我的經歷。

1990年離開台灣去了紐約後，我才正式以短篇小說作者的身分進入台灣文壇，被視為「旅美作家」，是海外華文作家中的一員。2005年我到了上海，被貼上「台灣作家」的標籤。有時我回台灣打書演講，大家覺得我講話用詞帶著陸腔，對我投以「客從何處來」的眼光。2010年起，我幾次受邀參加世界英文短篇研討會，代表的是來自台灣的華文作家。我早已學會不在意這些標籤的準確性，因為所有的標籤都不完整，只是方便他人指認。標籤無非在提醒我，我已經不在原鄉，而分別長居十多年的紐約和上海，如果夠幸運的話，應該已經成為身心的第二故鄉。

在第二故鄉的寫作，如何有異於原鄉？原鄉和異鄉的經驗，舊與新，層層疊疊，如何影響了我的寫作？也就是說我創作的眼光看向哪裡，怎麼看？

小說不同於散文，它雖是虛構，這虛構卻必須從現實的無數細節裡來，異鄉情景事件和人物要寫得到位，需要長時間的蹲點和積累。我到大陸兩三年後，才開始覺得可以放手寫小說了。我慢慢寫，在精不在多，重要的是寫出一篇能立起來的作品，而不是數篇浮光掠影的刻板印象。相對於我的美國經驗，大陸因為同文同種，即使文化語言上有很多相異，並不會造成理解和吸收上的障礙，相反地，這些相異帶來了創作上的刺激。雖然我的短篇風格有異於此間主流的風格，但畢竟文學刊物很多，編輯也日益年輕化，越來越多人能接受我非情節導向、精鍊語言和暗示留白的寫法。

一開始，我採用台灣人的視角，一個外來者的眼光。除了因為我最能掌握台灣人視角，也因為這個視角給我安全感，不容易出錯。但是它並非沒有挑戰性，因為小說人物不是活在真空或想像中，他活在今日的大上海，對上海的一切，從人們的食衣住行到城市樣貌，如果沒有一定的了解，就無法構建一個有說服力的小說世界。作為一個寫實主義的作家，還必須對大陸過去發展的歷史有所認識，因為人物是從過去走到現在，他個人和家庭的過去，你可以蜻蜓點水，但每次點水都要在點上，每一塊建構的磚石，都要經過細細打磨和挑選。這樣的書寫，比起在原就熟悉的文化和環境裡寫作，少了信手拈來的自信，多了臨淵履薄的小心翼翼。

以家鄉人為主角的另一個原因，則是現實的考量。如果所寫的故事不能給讀者提供一面鏡子，讓他們看到自己的影像，讀者便不感興趣，編輯也就不感興趣。對想在原鄉發表的作者來說，這是無法迴避的問題。但是這種假設是不是絕對的真實呢？如果作品夠好，理想上它應該能跨越地域和文化的壁壘，在不同的讀者群裡激起共鳴。這是一種很難企及卻又充滿吸引力的理想，或者說，這是那個「最高花」。

我之所以選擇台灣人的敘述觀點，不論是主角或是之後逐漸出現的配角，有時甚至是龍套，除了便於駕馭和現實考量，細想起來，也跟我的原鄉情結有關。你需要訴說一個跟你有關的故事。現在大多數的華文書寫，故事中的主角和主要情感內核還是來自原鄉，有的寫發生在原鄉的往事，有的寫跟作者一樣漂洋過海的新移民，很少作者能夠完全從第二故鄉裡取材，不寫有關自己族人的故事。除了客觀上的困難，也有寫作者主觀情感上的需求，因為寫作，很多時候是在跟那個天涯春日靠近的一種努力。你在向你的原鄉、你的母文化靠近。


弄堂風光最有老上海情調。

弄堂風光最有老上海情調。

在上海居住的時間長了，有一天，我寫出一對年輕女孩在上海的故事（〈閨中密〉，2013），兩個主角都不是台灣人。我的寫作就此翻開了新頁，我可以放下過去緊抓著的台灣人視角的枴杖，自由書寫第二故鄉了。這個變化是經過多年的積澱後水到渠成。後來我陸續寫了很多這樣的小說，其中〈善後〉和〈殺生〉，寫的都是上海的故事，它們分別入選2016和2017的台灣九歌年度小說選，給了我很大的鼓勵。這一直是我的目標：寫一方故事而不囿於一方。

第二故鄉的寫作，在不同的時間階段，有不同的挑戰，也因此有與時俱新的書寫題材和角度。在我的寫作經驗裡，最明顯的是，台灣、美國和中國大陸的故事，會引帶出不同的敘述腔調和語言運用。例如寫美國人領養中國女嬰的〈失物招領〉，寫作時腦裡聽到的多是英文，對話部分盡可能保留英文的特色，並把美國中產階級親子關係的種種，跟大陸和台灣的區隔開來……

這種能自由出入一種以上文化的能力，具備多元視角的觀照，是在第二故鄉書寫者的優勢，但是沒有共通經驗的讀者難免錯失某些微妙的細節，這不能不說是一種遺憾。

寫上海故事〈善後〉時，我運用了上海方言，以及所觀察到的上海生活面相，這個純粹的上海故事通過了上海編輯和讀者的把關檢視，讓我頗感欣慰。這樣的寫法，並不是很多非上海人的作者會嘗試的。道理很簡單，作者也需要一個舒適區（comfort zone），離開舒適區到別人的領土上，就得步步為營，而且往往吃力不討好。我寫出這樣的作品並非是熱愛自我挑戰，其實我是個相對懶惰和隨興的作者，才分也有限，唯一可貴的不過是「真誠」。只能說，我的舒適區早就被幾次跨洋遷徙給打破了，它不能再為我遮風擋雨，成了遺跡，成了參照物，它在天涯。

對人數越來越多的大陸海外作家，原鄉畢竟是作品發表閱讀和評論的主要場域，大家都希望能在國內發表，引起回響。然而大陸近二十年的激烈變化讓他們近鄉情怯。我從文藝報導上看到一些知名作家回國作田野調查，摸底接地氣，寫的時候還有點忐忑不安，遠不如說一個移民故事時來得有自信。回想我在紐約時，離開台灣還不那麼久，還可以寫以台灣為背景的小說，寫台灣移民的小說。現在我講述的台灣故事，必須從一個歸鄉客的角度著手了。

有趣的是，當我在大紐約工作時，住在郊區幽靜的花園洋房裡，常感題材匱乏，不知要寫什麼。但是遷居大陸幾年之後，距離讓我更能看清全貌，混沌的世界突然結晶成像，我順利寫出了〈不倫〉、〈丹尼與朵麗絲〉等移民故事。這或許一半歸因於跟大陸或台灣相比，美國華人社會沒有那麼巨大快速的震盪和變化。

這種寫作版圖的置換和變遷，失之東隅，收之桑榆，很難斷其優劣。但是我總相信，沒有什麼是「更好的寫作地」，只有「最好的寫作地」，那就是寫作人當下的所在地。

如此，我在第二故鄉寫作，彳亍於少有人跡的路上，接受從創作到發表的各種考驗，轉眼二十餘載。而我所追求的，不過就是幾篇能跨鄉越界的好作品，不過就是那最高花。

（本文刊於2018/11/07聯合報副刊）