2003-10-13 15:06:21阿不
[隨筆] 胡言亂語說演技
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飛刀
第一篇
前段時間和網友聊到了這個問題，覺得沒過癮，於是去瞭解了一些相關資料，體會如下，還望高手筒子們多指示，多發言。
A：關於演技
對於演技（即表演），什麽是好的演技，歷來存在很大分歧，不光是影迷和資深影人之間，就是影迷和影迷之間也有很大的分歧。其實這個問題在電影界由來已久，並存在體驗派和表現派兩種不同的表演方式。表演的焦點問題就是如何處理角色和演員本人的關係。除了極少數電影外，普通電影的角色都是虛構的，而演員本人是活生生的，從這個意義上講，演員永遠無法和角色完完全全的融合。
體驗派：
對此，20世紀初蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基提出了體驗藝術學派。強調演員必須盡可能的遠離自我，盡可能地接近角色，通過對角色內在精神的考究，想方設法地體驗角色的心理來達到由內到外的真實性。其重要特點是：儘量消除一切有關自我的特徵，進而成爲一個全新的“他我”---即角色。方法上有發掘自身經歷中與角色相類似的情感遭遇。這種對自我的挖掘，並非要與角色保持距離，而是主動地將自我移入角色之中，實際上是一種對自我進行消滅的技巧。
在體驗派看來，重要的不是手勢和聲音，而是演員的自我感覺。這種感覺被認爲是決定手勢和聲音的心理形體。
表現派：
表現派則是一種由外至內的表演觀念。認爲表演不是“合一”，而是“表現”。這種觀念強調動作在外層次上的展開，演員通過平時積累的對生活的觀察，研究特定的情境中，人們應有的行爲舉止。在遇到角色時，將之視爲一種普遍性的形象，即從平時收集到的真實人物的“行爲辭典”中挑選適當的姿態，再模仿演出。表現派提倡演員應與角色保持一定的距離。演員在塑造角色時，必須保持頭腦清醒，不爲角色所動。後來德國戲劇家布萊希特指出：關鍵在於演員在演出過程中應該形成什麽樣的意識，哪些東西要保留，哪些東西要去掉。
這兩種不同的戲劇表演觀念，對電影表演影響至深。由於電影表演的獨特性，又使兩種觀念在電影中既互相矛盾又和諧地共生於一體。
B：關於演員的四個層次
一
類型演員
演員自身的外在形體魅力，而非表演上的功力。
這個層次，他必須充分發揮外在形體的優勢，通過觀察生活，觀察別人的表演來加強外在動作的有效性。
香港演員中比如：大傻、八兩金。
二
演員將表演的重心由外部相似性轉移到對角色內在精神的探索。必須長期深入的體驗，甚至痛苦的體驗角色。
香港演員中比如：吳彥祖、張耀陽、吳君如，舒淇，鍾楚紅、劉嘉玲等等
三
有風格的演員
普通觀衆對演員的表演技巧表現出有選擇的肯定，即肯定與形體特徵具有一致性的深刻表演，而排斥與形體特徵相左的深刻表演。香港演員中比如：劉德華，梁朝偉、周星馳、梁家輝、劉青雲、吳鎮宇、任達華、葉童、梅豔芳、張曼玉、等等一流的演員。
四
表演藝術家
挑戰自我，在“表現派”和“體驗派”的不同技巧中遊弋，並最終尋到與自己的創作個性完全一致的表演技巧。它是外在與內在全部經驗的綜合。對一個藝術家而言，不管什麽表演技巧，最終的目標只有一個，就是-------真實。
香港演員中比如：周潤發、張國榮、黃秋生 。個人認爲只有這三人稱得上表演藝術家。
C：關於電影表演與舞臺表演的區別
一
電影表演最大的特點在於表演的無序性。
由於舞臺劇必須在規定的時間中完成，所以舞臺演員的表演也必須一氣呵成，從而導致表演的連續性和有序性。這種狀況對演員正確把握角色提供了便利，不僅能完整地表達角色，而且能使表演自然地逐步展開。但電影不同，由於表演與觀看的分離，考慮到經濟原因，拍片費用，影片的拍攝通常不是按照劇情發展的順序進行的，而是按照場景進行的。也就是同一地點中的戲往往被集中在一起拍攝，不管它們處於劇情線的哪個位置。正是這種跳躍式的表演給演員正確把握角色的火候帶來了極大的困難。這些在舞臺表演中完全不存在的問題，恰恰是電影表演的難度所在。
二
電影表演的另外一個特點在於表演被切割成獨立的小單位。
通俗的說就是：比如本來結合很緊密的上下鏡頭，在情緒上可能還具有密切的關係，但在實際拍攝中，常常因爲各種原因被迫間隔很長的時間。這就需要演員們對情緒進行再次醞量，而且一個鏡頭很少一次就過（不是表演上的差錯，是比如燈光，佈景等其他技術方面的差錯），因而演員們往往被要求表演無數次。以上就給演員帶來了極大的考驗，他能否在每一次表演中都保持新鮮感和同樣激情，關係到他對自我的控制。
三
攝影機的介入更加強了電影表演的獨特性。
1.攝影機成了演員與觀衆的仲介物。使演員不能象舞臺上那樣從觀衆的反饋中及時修正自我的感覺。只有一個理性的導演在現場進行監督，缺乏象觀衆感性的唏噓，鼓掌，悲戚，大笑等即時反應，他就失去了成就感，創作激情上就會打上折扣。因此，電影演員必須具備自娛自樂的能力，從某種意義上講強調了演員的“自戀”傾向。
2.攝影機改變了舞臺觀衆與演員的固定視角與距離，使觀衆能從任何距離，任何角度對演員的表演進行觀看。這對表演的分寸感提出了不同於舞臺的要求。比如一些特寫鏡頭等等。
四
電影表演始終不是電影的主導因素。
拍片經驗促使專家導演們並不停留在普通觀衆的視界，而習慣於從銀幕表演的細微之處去考查一個演員的實用性----對電影拍攝獨特性的適應力及在此基礎上表現出來的創造力。但這正是普通觀衆視而不見的，並且被認爲是無足輕重的。
第二篇
如果用一句話來概括表演應該就是：表演就是動作的藝術。各位看官可能要問，動作？就這麽簡單，那爲什麽有的演員表演做作演技差，而有的演員卻稱爲演技派呢？這裏，就涉及到表演的幾個難點，以下是個人膚淺的觀點，請大俠指正。
一、演員與角色
演員與角色存在許多差異和區別，比如：演員與角色的職業不同，性格不同，修養不同，生活習慣不同，所處的時代不同等等，這是表演的一的難點之一。雖然也有一些演員以與自己性格相似的角色的演出而走紅，如本來是水電工人的李燦森，本色出演《香港製造》；比如張藝謀的《一個都不能少》中的演員，全部都是演自己等等。但這種情況總是極少數，一個優秀的演員不可能總是扮演此類與自己性格相似的角色。而關於演員與角色，長期以來存在表演藝術的兩大派別(即體驗派和表現派)的爭論，其焦點是：演員要不要以真正的感情生活在角色中。體驗派則認爲：演員應該忘記自己的一切特點，完全變成角色。表現派認爲：要用內在的思想控制外在的身體去表演，而演員的思想，要游離在角色之外。當然，一個真正優秀的演員，是應該對這兩種表演方式都能融會貫通的，能在這兩種方式種遊刃有餘。香港演員中我認爲比如張國榮、梁朝偉、張曼玉、周潤發、黃秋生等等基本上就能這樣的。
二、香港電影與市場
香港電影的跟風現象很嚴重。如八六年《英雄本色》橫空出世，其後數年出現了大量英雄片、江湖片。《倩女幽魂》的成功又推動了古裝片的熱潮，到了九十年代，《古惑仔》票房大熱，香江銀幕一時間紅興、東星的古惑仔滿眼皆是。在這種以市場爲主的大環境下，演員對角色的選擇餘地不大，演員在影片中的發揮餘地也會受到限制，特別是一些高片酬的演員，一切以影片的賣座爲第一要素。記得成龍說他自己一直想轉型拍些文藝片，以大哥的地位，尚且只拍一部《玻璃樽》，而且該片中還是夾雜了不少功夫打鬥；又比如導演韋家輝在拍攝《和平飯店》時，對於周潤發在影片中要不要拿槍承受了來自投資方的很大壓力，因爲投資方認爲周潤發要拿槍影片才好賣錢。就連拍戲無數的黃秋生也這樣感慨：如果說戲有一百種，那我只做了四種而已。同樣的例子還有那個一直想做一個真正演員的周星馳。從這個意義上講，這是演員們的遺憾、悲哀。
三、演員與導演。
再好的一個演員，碰上一個爛導演，演技也發揮不出來，或者說發揮出來了，而觀衆看不出來，不深刻。爲什麽這樣說呢，我覺得有以下幾個原因。1、導演是一部電影的中心，或者說是一部電影的各個方面的總調度師。演員要靠自己的動作來直接體現導演的意圖。比如《英雄》，爲什麽演技高手梁朝偉、張曼玉在該片中的表演都大失水準，爲什麽李連傑在該片中經常低著頭說話、扮酷？我只能理解爲他們只是如實地貫徹了導演張藝謀的意圖而已,當然，該片中臺詞的薄弱也是一大原因。2、我們看到的銀幕畫面，並不只是演員的形體，還有蒙太奇、道具、場景、音樂等等其他因素的合成來補充或者說襯托演員的表演，從而完整地構成銀幕畫面。用句俗話來說，就是“三分長相，七分打扮”。而這七分的打扮，就是要考驗一個導演功力的。我覺得象王家衛就是這樣的高手，他的片子在這“七分的打扮”上一直做得非常好。3、導演要很詳細地瞭解每個演員的表演習慣、表演方法，瞭解演員表演中會出現的毛病。這要求導演做到兩點：a.對演員的熟悉程度、溝通程度 b.導演自己對各種表演方式的了如指掌。比如，吳宇森曾經說過拍攝周潤發、尼古拉斯.凱齊、湯姆.克魯斯這三人而運用不同的速度（大意），才能使其在銀幕的形象達到最佳。又比如米國演技派高手羅伯特.德尼羅曾經這樣說過：導演懂得表演，就不會迷失。而不少情況是某個導演常常告訴某個演員該如何如何去做，但該演員卻沒試過或不懂這樣做意思，而且導演也根本不明白演員完全可以用另一種方式來表演，而且另一種方式對表演有好處，不僅僅是好處，更重要的是給演員以信心和快樂，因爲有些東西不是導演能夠想出來的，但效果是一樣的，這點非常重要，因爲導演可以輕易地將一個人的信念擊碎。但弗蘭西斯科波拉不會這樣，他非常尊重演員，演員願意怎麽做就怎麽做，他會支援你的，他就想讓你感到舒適，放鬆。類似的話黃秋生在拍《槍火》後也說過：“因爲和導演杜琪峰很熟悉，很默契，所以拍起來很輕鬆”。
四、其他難點
1.拍攝的非連續性
一句話，拍戲經常顛三倒四，場景順序經常前後倒置。這就要求演員能夠迅速地進如情景，進入角色。對於這點，達斯汀.霍夫曼曾經說過：我覺得演員不必刻意去“做戲”，而要在事先做好準備工作，所以你不必坐在那裏苦思冥想，如何醞釀感情。表演應該是水到渠成。打個比方，如果要去扮演個跛子，你可以在鞋裏放些石塊，這樣你就再不必爲怎麽才能更象個跛子而操心了。
2.同假定物件交流
主要是拍攝一些近景和特寫。這時演員只能跟攝影師或導演現場指定的一樣東西交流。這就要求演員要把比如攝影機上的一個零件、導演的一個拳頭假定成一個具體的人來對待。
3.技術條件的影響和NG
這需要演員N次醞釀感覺、激情和角色此刻的心理,並且要求演員能夠很快地進入角色或脫離角色。如在《色情男女》中，舒淇和徐錦江的床上戲的屢次拍攝就是這樣一個例子。還比如演技高手如羅伯特.德尼羅也覺得拍一場很情緒化的戲而需要屢次醞釀激情很難，所以願意使用多個機位。
最後，讓我把香江演技怪傑吳鎮宇的一段話做爲本文的結束語吧。“如果讓我說怎麽表演，我就說四個字———‘天馬行空’。天，是指你表演的感覺像天空一樣高；馬，是指你的演技開始發揮作用；行，指慢慢地你要冷靜下來把自己所扮演的角色思考一下；空，是指你的表演不要被任何形式所禁錮，你可以演任何角色而不只屬於任何一個特定的角色。”文/飛刀
PS：以前的老帖，姑妄言之，姑妄言之...
kklujun@hotmail.com
飛刀
第一篇
前段時間和網友聊到了這個問題，覺得沒過癮，於是去瞭解了一些相關資料，體會如下，還望高手筒子們多指示，多發言。
A：關於演技
對於演技（即表演），什麽是好的演技，歷來存在很大分歧，不光是影迷和資深影人之間，就是影迷和影迷之間也有很大的分歧。其實這個問題在電影界由來已久，並存在體驗派和表現派兩種不同的表演方式。表演的焦點問題就是如何處理角色和演員本人的關係。除了極少數電影外，普通電影的角色都是虛構的，而演員本人是活生生的，從這個意義上講，演員永遠無法和角色完完全全的融合。
體驗派：
對此，20世紀初蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基提出了體驗藝術學派。強調演員必須盡可能的遠離自我，盡可能地接近角色，通過對角色內在精神的考究，想方設法地體驗角色的心理來達到由內到外的真實性。其重要特點是：儘量消除一切有關自我的特徵，進而成爲一個全新的“他我”---即角色。方法上有發掘自身經歷中與角色相類似的情感遭遇。這種對自我的挖掘，並非要與角色保持距離，而是主動地將自我移入角色之中，實際上是一種對自我進行消滅的技巧。
在體驗派看來，重要的不是手勢和聲音，而是演員的自我感覺。這種感覺被認爲是決定手勢和聲音的心理形體。
表現派：
表現派則是一種由外至內的表演觀念。認爲表演不是“合一”，而是“表現”。這種觀念強調動作在外層次上的展開，演員通過平時積累的對生活的觀察，研究特定的情境中，人們應有的行爲舉止。在遇到角色時，將之視爲一種普遍性的形象，即從平時收集到的真實人物的“行爲辭典”中挑選適當的姿態，再模仿演出。表現派提倡演員應與角色保持一定的距離。演員在塑造角色時，必須保持頭腦清醒，不爲角色所動。後來德國戲劇家布萊希特指出：關鍵在於演員在演出過程中應該形成什麽樣的意識，哪些東西要保留，哪些東西要去掉。
這兩種不同的戲劇表演觀念，對電影表演影響至深。由於電影表演的獨特性，又使兩種觀念在電影中既互相矛盾又和諧地共生於一體。
B：關於演員的四個層次
一
類型演員
演員自身的外在形體魅力，而非表演上的功力。
這個層次，他必須充分發揮外在形體的優勢，通過觀察生活，觀察別人的表演來加強外在動作的有效性。
香港演員中比如：大傻、八兩金。
二
演員將表演的重心由外部相似性轉移到對角色內在精神的探索。必須長期深入的體驗，甚至痛苦的體驗角色。
香港演員中比如：吳彥祖、張耀陽、吳君如，舒淇，鍾楚紅、劉嘉玲等等
三
有風格的演員
普通觀衆對演員的表演技巧表現出有選擇的肯定，即肯定與形體特徵具有一致性的深刻表演，而排斥與形體特徵相左的深刻表演。香港演員中比如：劉德華，梁朝偉、周星馳、梁家輝、劉青雲、吳鎮宇、任達華、葉童、梅豔芳、張曼玉、等等一流的演員。
四
表演藝術家
挑戰自我，在“表現派”和“體驗派”的不同技巧中遊弋，並最終尋到與自己的創作個性完全一致的表演技巧。它是外在與內在全部經驗的綜合。對一個藝術家而言，不管什麽表演技巧，最終的目標只有一個，就是-------真實。
香港演員中比如：周潤發、張國榮、黃秋生 。個人認爲只有這三人稱得上表演藝術家。
C：關於電影表演與舞臺表演的區別
一
電影表演最大的特點在於表演的無序性。
由於舞臺劇必須在規定的時間中完成，所以舞臺演員的表演也必須一氣呵成，從而導致表演的連續性和有序性。這種狀況對演員正確把握角色提供了便利，不僅能完整地表達角色，而且能使表演自然地逐步展開。但電影不同，由於表演與觀看的分離，考慮到經濟原因，拍片費用，影片的拍攝通常不是按照劇情發展的順序進行的，而是按照場景進行的。也就是同一地點中的戲往往被集中在一起拍攝，不管它們處於劇情線的哪個位置。正是這種跳躍式的表演給演員正確把握角色的火候帶來了極大的困難。這些在舞臺表演中完全不存在的問題，恰恰是電影表演的難度所在。
二
電影表演的另外一個特點在於表演被切割成獨立的小單位。
通俗的說就是：比如本來結合很緊密的上下鏡頭，在情緒上可能還具有密切的關係，但在實際拍攝中，常常因爲各種原因被迫間隔很長的時間。這就需要演員們對情緒進行再次醞量，而且一個鏡頭很少一次就過（不是表演上的差錯，是比如燈光，佈景等其他技術方面的差錯），因而演員們往往被要求表演無數次。以上就給演員帶來了極大的考驗，他能否在每一次表演中都保持新鮮感和同樣激情，關係到他對自我的控制。
三
攝影機的介入更加強了電影表演的獨特性。
1.攝影機成了演員與觀衆的仲介物。使演員不能象舞臺上那樣從觀衆的反饋中及時修正自我的感覺。只有一個理性的導演在現場進行監督，缺乏象觀衆感性的唏噓，鼓掌，悲戚，大笑等即時反應，他就失去了成就感，創作激情上就會打上折扣。因此，電影演員必須具備自娛自樂的能力，從某種意義上講強調了演員的“自戀”傾向。
2.攝影機改變了舞臺觀衆與演員的固定視角與距離，使觀衆能從任何距離，任何角度對演員的表演進行觀看。這對表演的分寸感提出了不同於舞臺的要求。比如一些特寫鏡頭等等。
四
電影表演始終不是電影的主導因素。
拍片經驗促使專家導演們並不停留在普通觀衆的視界，而習慣於從銀幕表演的細微之處去考查一個演員的實用性----對電影拍攝獨特性的適應力及在此基礎上表現出來的創造力。但這正是普通觀衆視而不見的，並且被認爲是無足輕重的。
第二篇
如果用一句話來概括表演應該就是：表演就是動作的藝術。各位看官可能要問，動作？就這麽簡單，那爲什麽有的演員表演做作演技差，而有的演員卻稱爲演技派呢？這裏，就涉及到表演的幾個難點，以下是個人膚淺的觀點，請大俠指正。
一、演員與角色
演員與角色存在許多差異和區別，比如：演員與角色的職業不同，性格不同，修養不同，生活習慣不同，所處的時代不同等等，這是表演的一的難點之一。雖然也有一些演員以與自己性格相似的角色的演出而走紅，如本來是水電工人的李燦森，本色出演《香港製造》；比如張藝謀的《一個都不能少》中的演員，全部都是演自己等等。但這種情況總是極少數，一個優秀的演員不可能總是扮演此類與自己性格相似的角色。而關於演員與角色，長期以來存在表演藝術的兩大派別(即體驗派和表現派)的爭論，其焦點是：演員要不要以真正的感情生活在角色中。體驗派則認爲：演員應該忘記自己的一切特點，完全變成角色。表現派認爲：要用內在的思想控制外在的身體去表演，而演員的思想，要游離在角色之外。當然，一個真正優秀的演員，是應該對這兩種表演方式都能融會貫通的，能在這兩種方式種遊刃有餘。香港演員中我認爲比如張國榮、梁朝偉、張曼玉、周潤發、黃秋生等等基本上就能這樣的。
二、香港電影與市場
香港電影的跟風現象很嚴重。如八六年《英雄本色》橫空出世，其後數年出現了大量英雄片、江湖片。《倩女幽魂》的成功又推動了古裝片的熱潮，到了九十年代，《古惑仔》票房大熱，香江銀幕一時間紅興、東星的古惑仔滿眼皆是。在這種以市場爲主的大環境下，演員對角色的選擇餘地不大，演員在影片中的發揮餘地也會受到限制，特別是一些高片酬的演員，一切以影片的賣座爲第一要素。記得成龍說他自己一直想轉型拍些文藝片，以大哥的地位，尚且只拍一部《玻璃樽》，而且該片中還是夾雜了不少功夫打鬥；又比如導演韋家輝在拍攝《和平飯店》時，對於周潤發在影片中要不要拿槍承受了來自投資方的很大壓力，因爲投資方認爲周潤發要拿槍影片才好賣錢。就連拍戲無數的黃秋生也這樣感慨：如果說戲有一百種，那我只做了四種而已。同樣的例子還有那個一直想做一個真正演員的周星馳。從這個意義上講，這是演員們的遺憾、悲哀。
三、演員與導演。
再好的一個演員，碰上一個爛導演，演技也發揮不出來，或者說發揮出來了，而觀衆看不出來，不深刻。爲什麽這樣說呢，我覺得有以下幾個原因。1、導演是一部電影的中心，或者說是一部電影的各個方面的總調度師。演員要靠自己的動作來直接體現導演的意圖。比如《英雄》，爲什麽演技高手梁朝偉、張曼玉在該片中的表演都大失水準，爲什麽李連傑在該片中經常低著頭說話、扮酷？我只能理解爲他們只是如實地貫徹了導演張藝謀的意圖而已,當然，該片中臺詞的薄弱也是一大原因。2、我們看到的銀幕畫面，並不只是演員的形體，還有蒙太奇、道具、場景、音樂等等其他因素的合成來補充或者說襯托演員的表演，從而完整地構成銀幕畫面。用句俗話來說，就是“三分長相，七分打扮”。而這七分的打扮，就是要考驗一個導演功力的。我覺得象王家衛就是這樣的高手，他的片子在這“七分的打扮”上一直做得非常好。3、導演要很詳細地瞭解每個演員的表演習慣、表演方法，瞭解演員表演中會出現的毛病。這要求導演做到兩點：a.對演員的熟悉程度、溝通程度 b.導演自己對各種表演方式的了如指掌。比如，吳宇森曾經說過拍攝周潤發、尼古拉斯.凱齊、湯姆.克魯斯這三人而運用不同的速度（大意），才能使其在銀幕的形象達到最佳。又比如米國演技派高手羅伯特.德尼羅曾經這樣說過：導演懂得表演，就不會迷失。而不少情況是某個導演常常告訴某個演員該如何如何去做，但該演員卻沒試過或不懂這樣做意思，而且導演也根本不明白演員完全可以用另一種方式來表演，而且另一種方式對表演有好處，不僅僅是好處，更重要的是給演員以信心和快樂，因爲有些東西不是導演能夠想出來的，但效果是一樣的，這點非常重要，因爲導演可以輕易地將一個人的信念擊碎。但弗蘭西斯科波拉不會這樣，他非常尊重演員，演員願意怎麽做就怎麽做，他會支援你的，他就想讓你感到舒適，放鬆。類似的話黃秋生在拍《槍火》後也說過：“因爲和導演杜琪峰很熟悉，很默契，所以拍起來很輕鬆”。
四、其他難點
1.拍攝的非連續性
一句話，拍戲經常顛三倒四，場景順序經常前後倒置。這就要求演員能夠迅速地進如情景，進入角色。對於這點，達斯汀.霍夫曼曾經說過：我覺得演員不必刻意去“做戲”，而要在事先做好準備工作，所以你不必坐在那裏苦思冥想，如何醞釀感情。表演應該是水到渠成。打個比方，如果要去扮演個跛子，你可以在鞋裏放些石塊，這樣你就再不必爲怎麽才能更象個跛子而操心了。
2.同假定物件交流
主要是拍攝一些近景和特寫。這時演員只能跟攝影師或導演現場指定的一樣東西交流。這就要求演員要把比如攝影機上的一個零件、導演的一個拳頭假定成一個具體的人來對待。
3.技術條件的影響和NG
這需要演員N次醞釀感覺、激情和角色此刻的心理,並且要求演員能夠很快地進入角色或脫離角色。如在《色情男女》中，舒淇和徐錦江的床上戲的屢次拍攝就是這樣一個例子。還比如演技高手如羅伯特.德尼羅也覺得拍一場很情緒化的戲而需要屢次醞釀激情很難，所以願意使用多個機位。
最後，讓我把香江演技怪傑吳鎮宇的一段話做爲本文的結束語吧。“如果讓我說怎麽表演，我就說四個字———‘天馬行空’。天，是指你表演的感覺像天空一樣高；馬，是指你的演技開始發揮作用；行，指慢慢地你要冷靜下來把自己所扮演的角色思考一下；空，是指你的表演不要被任何形式所禁錮，你可以演任何角色而不只屬於任何一個特定的角色。”文/飛刀
PS：以前的老帖，姑妄言之，姑妄言之...
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