魔光實驗室影推

莫里哀專題電影特映

導演：Louis de Funès, Jean Girault

法文發音，無中字幕，125 mins

這是一部挑戰父權，歌頌愛情的諷刺喜劇。阿巴公是個暴發戶，但卻小氣無比，還放高利貸聚財，他嫁女兒要一毛不拔，娶老婆要挑年輕貌美，卻又不願意為意中人花半毛錢。而父子又戲劇性地為同一個女人爭風吃醋，反目成仇；父親放高利貸，兒子卻債台高築……

◎11.11-11.13法蘭西戲劇院團員將於台北的國家戲劇廳

演出莫里哀經典喜劇Le Malade Imaginaire（譯名《誰真的愛我？》）

時間：2011.11.15、11.17週二、四 18點30分

地點：文二館C2-220魔光實驗室

躲在當代影子裡嘲諷社會─莫里哀之「達爾杜弗」

一、作者生平資料

莫里哀（１６２２─１６７３）是世界上數一數二的喜劇劇作家。他的喜劇成就超過了古典主義悲劇，成為法蘭西古典主義最傑出的代表。

本名為「巴蒂斯特‧波克蘭」的莫里哀，父為王家室內陳設商。他從小生活在富裕的資產階級環境中，在克萊蒙中學讀書，學過物理、數學、舞蹈、劍術，並熟悉經院哲學，常常對之加以嘲弄；他還學過拉丁文，能夠閱讀普勞圖斯和泰倫斯的劇本。１６４２年，他作為王家室內陳設商，陪同路易十三到過納爾本。但他從小就有戲劇天賦，喜歡看市集上的鬧劇和江湖藝人的雜耍。１６４３年，他罔顧當時的偏見，在得到父親的支持下決定從藝，藝名為莫里哀，與女演員瑪德萊娜‧貝雅爾建立「光耀劇團」，上演流行的悲劇，卻競爭不過布戈涅劇團和瑪雷劇團。莫里哀多次因負債而入獄。於是他決定到外省去碰碰運氣。光耀劇團和受到埃佩爾農公爵保護的杜弗雷斯納劇團聯合，從１６４５年至１６５０年在各地巡迴演出。１６５０年夏天，杜弗雷斯納劇團也歸莫里哀領導。１６５８年，莫里哀來到魯昂，獲得國王弟弟的保護，於當年１０月回到巴黎。

在外省的十二年多是他創作的第一階段。首先，外省給他提供了觀察領域，他同城市和農村形形色色的各階層人物廣泛接觸，了解到他們的生活、風俗習慣和可笑之處。其次，莫里哀作為劇團領導和劇本的唯一提供人，不得不研究其他劇團特別是義大利人劇團的劇目和演技，義大利人劇團上演的都是喜劇；莫里哀也諳識道統鬧劇。在這樣的基礎上，莫里哀才有可能改造喜劇。莫里哀集劇團領導、演員、導演于一身，積勞成疾，開始咳血，推斷此時可能已得到肺病。

莫里哀創作的第二階段（１６５９─１６６３）也是古典主義喜劇的開創期。鬧劇《多情的醫生》（１６５８）獲得成功，此後劇團被允許在小波旁劇場演出。莫里哀為了站穩腳跟，設法博得路易十四的青睞，他以嘲笑迂腐的社會風氣揭開了自己新創作的序幕︰《可笑的女才子》（１６５９）抨擊了貴族沙龍矯揉造作、濫用隱喻的談吐，它對風俗的描繪開創了諧劇的新路子。在藝術上，他也力求符合古典主義「三一律」的要求。五幕詩體劇《太太學堂》（１６６２）是莫里哀的第一部大型喜劇，它以對現實的深入觀察、對性格的生動描繪和哲理性而別樹一幟。劇本批判了修道院教育和封建夫權思想，具有明顯的現實精神。此劇的成功使莫里哀獲得國王的１０００利弗年金，但也遭致攻訐︰他的敵人認為莫里哀在進行人身攻擊，並詆毀莫里哀的私生活。莫里哀寫出《太太學堂的批評》（１６６３）和《凡爾賽即興》（１６６３），給予那些「小侯爵」、宗教教育衛道士有力的回擊，同時闡明了自己的藝術主張。莫里哀的喜劇順應了路易十四的喜慶、娛樂要求，同時又符合國王抑制大貴族和教會的政策，所以能得到路易十四的支持。

莫里哀創作的第三階段（１６６４─１６６８）是成熟期，他寫出了一系列重要劇作。莫里哀的鬥爭精神有增無減。《偽君子》的上演經歷了曲折鬥爭，卻磨礪出思想和藝術上的精品。五幕散文劇《堂璜》（１６６５）揭露了貴族的腐朽墮落、橫行霸道。堂璜的傳說出自西班牙，傳至義大利，最後流傳到法蘭西。莫里哀加以改造，背景多次變換，將神奇性與現實性相結合，既描寫農民，也描寫幽靈和石像，悲喜混雜。堂璜不僅是一個浪蕩鬼，而且是一個偽君子，正是這一點而遭到上天的懲罰。《堂璜》和《偽君子》一樣被禁演，直至作者死後才能印行。《恨世者》（１６６６）塑造了一個憤世嫉俗者的形象。這部劇作被看作當時上流社會生活的一份歷史資料，在莫裡哀的喜劇中，它是唯一寫到大貴族圈子的。莫里哀揭露了這個圈子的庸俗和虛偽。大貴族表面上的彬彬有禮掩蓋不住內心的枯槁；他們談話的藝術就在於巧妙地詆毀別人，或者彼此間交換尖酸刻薄的言辭；蔑視婦女和愛情與典雅談吐相結合。五幕散文劇《吝嗇鬼》（１６６８）取材於普勞圖斯的劇作，但有很大發展，它成功地刻畫了資產者貪婪吝嗇、嗜錢如命的醜惡本質。主人公阿爾巴貢具有資本主義發展初期資產者的斂錢模式和活動特點，是歐洲文學史上著名的吝嗇鬼形象，他的名字已經成為吝嗇鬼的代名詞。

莫里哀創作的第四階段（１６６８─１６７３）似乎於應付路易十四的娛樂要求，為宮廷的喜慶活動寫劇，但他仍然寫出了優秀的風俗喜劇。五幕散文劇《貴人迷》（１６７０）嘲諷了醉心貴族的資產者。據說路易十四因土耳其蘇丹的使者傲慢無禮，便吩咐莫里哀寫作此劇加以諷刺，不過，莫里哀顯然並沒有把這一內容作為重點，他著眼於暴發戶汝爾丹力圖改變社會地位的心理，同時抨擊了破落貴族變成騙子的社會現象。三幕散文劇《司卡班的詭計》（１６７１）塑造了機智和逾越了等級理念的僕人形象。布瓦洛批評莫里哀在這部劇本中作了「民眾的朋友」，而這正是莫裡哀民主主義思想的體現，這部劇本的精華所在。鬧劇的形式獲得了深化，喜劇場面富有獨到的觀察和現實精神。這部喜劇直接影響了博馬舍的《費加羅的婚姻》。此外，《女博士》（１６７２）批判了學究氣的風氣；《沒病找病》（１６７３）是對覬覦財產心理的揭露。上演此劇時，莫裡哀已經心力交瘁，但為了維持劇團的開支，他不得不繼續擔任主角。２月１７日，第四場演出中，他頹然倒下，幾小時後與世長辭。在路易十四干預下，巴黎大主教才允許讓莫里哀的遺體葬入墓地。

二、寫作、主題及來源

１． 古典主義

古典主義是１７世紀歐洲的主要文學思潮。它形成和繁榮於法蘭西，隨後擴展到歐洲其他國家。

古典主義文學思潮是新興資產階級與封建貴族在政治上妥協的產物。１６世紀，由於這兩大階級的衝突而爆發了長達３６年的宗教戰爭，最後亨利四世成為國王就是這兩大階級妥協的結果。亨利四世為了安定局面，改奉天主教，１５９８年頒佈的南特敕令規定天主教是國教。同時，新建立的波旁王朝在１７世紀上半葉一直奉行重商主義政策，促進了工商業發展。力量得到壯大的資產階級支持王權，使中央政府得以加強，抑制了貴族割據和分立的行動。路易十四繼續推行這一政策，他為了讓貴族俯首聽命，任命平民出身的柯爾柏和勒泰利耶管理財政，但是，他又讓大貴族擔任最高軍職和神職，以取得政策上的平衡。君主專制是作為衣冠文物中心、社會統一的基礎出現的。社會安定和統一是人心所向，大勢所趨，因為民眾已經厭倦了戰亂。與此相應，１７世紀３０年代，流行一時的巴洛克文學迅速向古典主義文學過渡。波旁王朝為了加強對文學藝術的控制，建立了發放加菜金、津貼和檢查的制度。１６３４至１６３５年建立的法蘭西學士院，目的是要在語言文學方面設立適應君主專製政治需要的統一規範。當高乃依的劇作《熙德》違反了三一律時，官方理論家夏普蘭就撰文加以干預。古典主義文學便是在這樣的政治氣候和文藝政策的條件下產生的。

古典主義的繁榮同路易十四的愛好和政策也存在密切關係。他愛好宮廷喜慶和熱鬧場面，鼓勵戲劇創作。雖然他喜歡崇高壯麗的風格，但他同樣欣賞莫里哀的滑稽諷刺，莫里哀由於得到他的保護而堅持自己的創作方向，取得《偽君子》上演的勝利。他使拉辛、布瓦洛等在文壇獲得聲譽。他儘管一言九鼎，卻不願強加一行字給文學。他深知天才與順從不相調和，甚至容許作家有某種抨擊社會的獨立性。這個熱中於榮耀的君主明白，後世會讚賞他，因為他是文學藝術的明智保護人。

古典主義文學的思想特徵是︰

Ａ．受到王權的直接干預，在政治思想上主張國家統一，反對封建割據，歌頌英明的國王，把文學和現實政治結合得非常緊密。古典主義作品大多描寫主人公的感情與家族責任或國家義務的衝突，表現感情服從責任，個人服從義務的主題。不少作品直接歌頌國王賢明，或者由國王充當矛盾的裁決者和調停人。對於不利于社會穩定的非法活動加以犀利抨擊，表現出擁護中央王權的強烈政治傾向性。

Ｂ．宣揚理性，要求克制個人情慾。布瓦洛指出︰「首先必須愛理性︰願你的文章永遠只憑理性才獲得價值和光芒。」要以理性去處理個人與國家利益、家庭義務和榮譽理念的矛盾，因而愛情或情慾只能放在第二位。有的作家將吝嗇、偽善、淫邪等等看作是不符合理性的情慾橫流，力求加以諷刺。

Ｃ．尖銳地抨擊貴族的奢侈淫逸、腐化墮落，同時也批判資產階級的愚頑、附庸風雅和想成為貴族的心理。古典主義作家敢於揭露社會上的惡習和弊端，對披著宗教外衣進行罪惡活動的不法分子和團體給予毫不留情的打擊。尤其是喜劇，主張在笑中移風易俗。

Ｄ．古典主義悲劇多以帝王將相、宮闈秘事為題材，繼承了古希臘悲劇的道統。這是宮廷和貴族上層生活的折射。古典主義喜劇、寓言和散文則具有較廣的文學視野和較多的民主精神。較之悲劇，喜劇、寓言和散文反映的生活面要廣闊得多，思惟也較為活躍。喜劇描寫到資產階級、平民、學人、醫生、戲子、僕人、廚師等等；寓言除了以動物寫人外，也接觸到同樣多的人物；散文除了記錄重大的歷史事件以外，還有人物特寫，哲理沈思，善於思索人生的重大問題。

古典主義文學的藝術特徵是︰

Ａ．從古希臘古羅馬文學中汲取藝術形式和題材。這一點似乎同文藝復興時期的作家一樣，實際上存在不同之處。就法蘭西而言，人文主義者所做的工作是將淹沒一千多年的古籍發掘出來；人文主義作家僅在詩歌和散文方面從古代作家那裡學到東西，至於戲劇形式則可以說還沒有得到充分利用，寓言就更不用說了。古典主義的悲劇和喜劇與古希臘羅馬的悲劇和喜劇已有很大的不同，它們已具備現代戲劇的基本形式，有一定的幕數，適宜於在一定的時間內演出。戲劇衝突十分尖銳，心理刻畫非常細膩，達到了悲劇和喜劇的新尖峰。從世界範圍來看，也處於一個發展的重要階段。

Ｂ．有一套嚴格的藝術規範和標準，例如戲劇創作要遵守「三一律」。（於第二點詳細介紹）雖有使劇情集中，衝突尖銳的作用，但更多的是束縛。此外，古典主義對文學體裁作出高低之分，推崇悲劇，貶低諧劇、寓言和民間文學，反映了一種貴族理念。

Ｃ．主張語言準確、精練、華麗、典雅，表現出較多的宮廷趣味。高乃依和拉辛的悲劇最有代表性，它們都具有莊重、典雅的風格，高乃依的悲劇多一點雄健，拉辛的悲劇多一點柔情，但同樣都有雅致的特點。詩體同典雅有密切關係，因為詩歌語言精練，而且出於押韻的需要，表達較之散文要委婉曲折；詩體悲劇比起散文悲劇，情調自然高雅一些。古典主義詩劇往往是完美的藝術品，它們不僅達到兩千行左右這一精練的標準，而且詩句優美。古典主義文學對民族語言的規範化起到良好的作用。

Ｄ．人物塑造類型化。布瓦洛要求「凡是英雄都應該保持其本性」。古典主義作家只追求「普遍人性」，性格單一。他們把人的本質看作是每個人生來就有的抽象的屬性，而不是一切社會關係的總和，將人物的性格塑造成凝固不變的嗜癖，忽略環境對人物產生的影響。

２．三一律

三一律（Three Unities）是十七世紀時在義大利與法國等地所流行的戲劇寫作方式，其中包括了時間統一律（Unity of Time）、地點統一律（Unity of Place）及動作統一律（ Unity of Action ）。其重點是要求一齣戲達到這三種統一。

　Ａ．從頭到尾的故事發生時間不得超過24小時

　Ｂ．必須是在一個固定的地點

　Ｃ．事件本身必須嚴守在一個主線上而沒有分支

　　有關此說最早起源於十六世紀，由義大利的新古典主義（Neoclassicism）戲劇家卡世德菲卓（Lodovico Castelvetro）提出，他在西元1570年所著的《詩學（La Poetica di Aristotele Vulgarizata et Sposta）》中主要翻譯和闡釋了亞里斯多德（Aristotle）的《詩學（Poetics）》一書，並加入了他個人的觀點。

　　三一律中的動作統一律是早在里斯多德的書中明言，卡世德菲卓則增加了其餘二者：他認為觀眾來到劇場，知道看戲時間不過數個小時，因此劇作中整體的故事時間太長將無法取信於他們。相同的，觀眾身處在劇場中，戲劇中超過一個以上的地點也會讓觀者無法接受。他的論點深深地影響了文藝復興時期對古希臘戲劇和亞里斯多德《詩學》的翻譯與了解。

　　在１５７０年後，新古典主義劇作家嚴謹地規定了一齣戲必須只有一個明確的故事主線，發生在同一地點和24小時內。而後，地點統一律有較為寬鬆的傾向，可以有不同的地點加入，但必須以在24小時內可到達為準。這教條式的規定，直到十九世紀浪漫主義（Romanticism）的戲劇興起後才逐漸被打破。

３． 聖體會

十七世紀六十年年代，法國專制政體越來越反動，宗教偽善幾乎遍及整個上層社會，其中包括天主教會的大主教和其他高級僧侶，以及皇太后為首的許多皇親國戚和達官大臣。早在二十年代，法國就有一種反動的天主教組織，叫做「聖體會」，又名「信士幫」，披著宗教慈善團體的外衣，一方面把勢力伸向上層資產階級，一方面又代表封建貴族利益，與王權進行鬥爭。他們暗中執行祕密警察職務，迫害異教徒、自由思想者和無神主義者，差遣人混入可疑人士家中，監視他們的行動，一旦罪證搜集齊全，就把「罪犯」扭送當局處理。另外，他們竭力宣傳禁慾主義，批評時髦女人的低胸服飾和世俗的音樂與戲劇。劇中的達爾杜夫就是這樣的一個人物。

４．布瓦洛和《詩藝》

N.布瓦洛法蘭西文藝理論家，著名作品為的《詩藝》是古典主義文學理論的重要著作。雖然《詩藝》中的理論已為前人所提出，作者並沒有提出系統的古典主義理論，但古典主義的許多原則性的意見在《詩藝》中獲得集中的闡述。這是一部具有古典主義文藝宣言性質的重要論著，概括和總結了幾十年法蘭西古典主義創作的實踐，要求文藝“模仿自然”（包括人性的自然），“研究宮廷”，“認識城市”；把體裁（史詩、悲劇、諧劇等）分為界限分明的不同的等級，並對每種體裁進行嚴格規範；依據笛凱爾的唯理主義提出理性至上的美學原則。

三、作品閱讀分析

故事大綱：

《達爾杜弗》的主人公達爾杜弗是個宗教騙子，他騙得富商奧爾貢及其母親的信任，奧爾貢要撕毀女兒之前與法賴爾的婚約，把她嫁給達爾杜弗。但達爾杜弗看中的是奧爾貢的續妻艾耳密爾，他調情的情景被奧爾貢的兒子大密斯看見，可是奧爾貢在達爾杜弗的挑撥下，反而剝奪了兒子的繼承權，把財產全部贈給達爾杜弗。在這關頭，艾耳密爾巧施計謀，讓奧爾貢親眼看見達爾杜弗向自己調情的丑態。奧爾貢終於醒悟，要把達爾杜弗趕出去。但達爾杜弗露出猙獰面目，他掌握奧爾貢為政治犯藏匿的文件，於是向國王告密。但英明的國王洞察幽微，下令逮捕了騙子，並赦免了曾經勤王有功的奧爾貢。

劇本分析：

１．直接描繪現實

莫里哀的喜劇具有深刻的思想內容。他的喜劇不同於古典主義悲劇，後者只是間接地反映現實」而莫里哀的喜劇則直接描繪現實。他一再認為喜劇要描繪當代風俗，「修飾本世紀的肖像」。由於他的經歷比同時代作家豐富得多，他對現實的觀察也就更加廣泛。

舉例而言，《達爾杜弗》劇中的達爾杜弗所作所為觸及到當時的「聖體會」，他的舉止表明這個宗教組織為達目的，會破壞一個家庭的父子關係，進而吞食這個家庭的財產，製造社會混亂。但是，天主教勢力認為《達爾杜弗》的描寫有損於教會的形象，所以一而再，再而三地阻撓此劇上演。但路易十四看到此劇的基本傾向與他扶持資產階級的政策是一致的，因而給予一定的支持。《達爾杜弗》經歷的鬥爭反映了現實政治鬥爭的尖銳複雜。

２．遵循理性

莫里哀遵循的哲學是按「正確的本性」做事，即按理智和理性的準則行事。他不把本能和慾望神聖化，而是認為存在理智的本能。漠視理智，就要招致失敗。莫里哀反對矯揉造作和一切多餘的過度，不過他卻往往趨向「中常之道」︰「應該總是適應最大多數」、「完美的理智逃避一切極端，而期望有節制的明智」，這種觀點往往削弱了他的批判。故而盧梭指責他向社會屈服，只想改正可笑的東西，而不是惡習；伏爾泰則把他看成「上流社會禮儀的立法者」，而不是真正的道德家。

在《達爾杜弗》裡，克萊昂特就是這樣的人物。以一個高學識的人的姿態，去對每一個角色訴說其理性而公正的言詞，而在奧爾貢和克萊昂特的好幾場戲裡，都再再的訴說這個有理性的人的勸告實在是合情合理，最後也的確證明了他是對的。但當時莫里哀書寫這個角色的用意，在於表明自己只是鞭撻假虔誠，而不是反宗教，但劇本對宗教的欺騙性和虛偽性的揭露卻是抹煞和改變不了的，如此一來，克萊昂特便成為了削弱這種抨擊力量的角色了。

３．喜劇的諷刺功能

莫里哀對喜劇功能的認識大大高於同時代人。他指出︰「喜劇的責任既是在娛樂中改正人們的弊病，我認為執行這個任務最好莫過於透過令人發笑的描繪，抨擊本世紀的惡習。」這是莫里哀的基本創作綱領。他在《達爾杜弗》的序中反覆強調喜劇的諷刺功能︰「一本正經的教訓，即使面面俱到，也往往不及諷刺有力；規勸大多數人，沒有比描畫他們的過失更見效的了。把惡習變成人人的笑柄，對惡習就是重大的打擊。」這種認識無疑突破了舊喜劇的內容，使他敢於接觸別人望而生畏的題材。

４． 戰鬥精神

莫里哀的不少喜劇具有強烈的戰鬥精神，它們適應了當時君主專制政治的需要。實際上，莫里哀成為１７世紀為求得繼續發展而同王權結合的資產階級的代言人。他的喜劇大半以資產階級家庭為背景，力圖透過對上層資產階級生活的描繪，揭露資產者的惡習。

在《達爾杜弗》中，他批判資產階級（奧爾貢）目光淺陋，以致為宗教騙子所利用，他的諷刺建立在怒其不爭的觀點之上。其次，他對大貴族作了無情抨擊。他敢於運用喜劇這一慣常是諷刺小人物的形式來嘲笑貴族階級的大人物。他諷刺貴族沙龍的典雅風氣，揭露貴族糜爛墮落的生活，還刻畫了沒落貴族和中小貴族的種種丑相。

５． 中肯地描繪下層人物

他對下層人物的描繪沒有偏見。莫里哀描寫過僕人、廚師、農民、窮人。尤其是僕人，他們往往是頭腦清醒、性格開朗、言語鋒利、大膽潑辣，富有反抗意識，其精神境界往往高於他們的主人，這些形象比舊喜劇的僕人更有生氣。

例如《達爾杜弗》中的女僕道麗娜更是光彩奕奕，她對偽君子的面目認識得最清楚，知道他既想得到主人的財產，又垂涎於女主人。她對主人兒女婚事的理解確有真知灼見︰「愛情這種事是不能由別人強作主的。」她對主人的頂撞義正詞嚴︰「誰把女兒嫁給一個她所恨的男人，誰就對上天負責女兒所犯的過失。」

６．對舊喜劇進行改造

莫里哀對喜劇的形式加以改造。在他之前，喜劇的情節荒唐，充斥著海盜劫掠、多角戀愛、女扮男裝、誤會重疊、掉換襁褓、海難沉船、最後認親等俗套。這類喜劇談不上什麼社會意義。莫里哀則寫出風俗喜劇和性格喜劇，從根本上改造了舊喜劇。在外省期間創作的《冒失鬼》和《情怨》已露端倪，從《可笑的女才子》和《太太學堂》開始，則完全描繪時代的風俗和性格。莫裡哀描繪了不同的環境︰資產階級家庭、貴族沙龍、宮廷、外省場景、農村景象，用的完全是現實主義的筆觸，展現了１７世紀下半葉的法蘭西社會風貌。

至於人物性格，往往是嗜癖型的，如吝嗇、偽善、恨世、醉心當貴族、沈迷於典雅風氣、追求博學、輕信、過度虔誠、疑心病等等，分別集中在一個人物身上。從典型發展角度來說，這種性格基本上單一的人物雖屬早期的產物，但是仍然具有重要價值。法蘭西當代評論家則認為莫里哀筆下的人物不只有一種性格，他抓住了人物的複雜性，在主要性格以外，還伴隨以其他性格。莫里哀既保存了一些道統的喜劇特點如棒打、刮耳光、喬裝等，又加以革新。他拋棄了懶鬼、假充好漢的角色，變成哲學家、醫生、女才子，僕人不再幼稚或是騙子，而變成或大膽或膽小，或聰明或靈巧，或鄉土氣或狡黠。而且莫里哀還注意相當注重心理刻畫。

在《達爾杜弗》裡，深刻地揭露了教會勢力的虛偽性和欺騙性，這完全體現下中心人物達爾杜弗的身上。他的主要性格特點是偽善。他身為教士，平時在教堂裡表現得極為虔誠，宣稱整日不離《聖經》，以此騙取了奧爾貢和他的母親的信任。其實虔誠只是他的外衣，他暗中覬覦著奧爾貢的財產和妻子。口頭上他宣揚「苦行主義」，不離教鞭和苦行衣，但一頓飯他卻能吃兩只鵪鶉和半條羊腿，養得「又粗又胖，臉蛋子透亮」。他當眾把募來的錢施捨給窮人，告解不該弄死一只跳蚤，似乎仁慈善良，骨子裡卻凶狠歹毒，事情敗露後欲置恩人於死地。

他假惺惺地表示不能看婦女袒胸露臂的裝束，其實卻是一個好色之徒，公然說︰「如果您只有上天和我的愛情作對，去掉這樣一種障礙，在我並不費事。」、「私下裡犯罪不叫犯罪」在他第一次被揭露時，他把自己罵得狗血淋頭、一錢不值，從而騙取了奧爾貢的信任，他巧言令色，隨機應變，其程度無以複加。這個形象的成功使得「達爾杜弗」成為偽君子的代名詞。

達爾杜弗的偽善具有典型性。他是外省的破落貴族，流落到巴黎尋找發財機會。當時外省有不少這樣的中小貴族，他們大多成為子騙子，莫里哀後來在《貴人迷》中再次描寫到這樣的騙子，就是一個有力的證明，達爾杜弗只是這類騙中的代表。

劇本對不辨真假、一意孤行、執迷不悟的行為也作了有力的批判，批判的對象就是另一個主要人物奧爾貢，還有他的母親白爾奈耳太太。家中的所有人都看清了達爾杜弗的嘴臉，惟獨他們兩人兩眼一抹黑，對這個騙子無限信任，崇拜得五體投地。奧爾貢不單要將女兒嫁給他，還把自己的家產全部送給他，甚至把私藏投石黨事件的政治犯的文件匣交給他保存。

奧爾貢的行為失去了一切理智，第一次大密斯將達爾杜弗向艾耳密爾調情的場面揭露出來後，他並不相信，反而將兒子趕出家門，剝奪其繼承權。直到他親眼目睹達爾杜弗向艾耳密爾求歡的丑態後，才恍然大悟。但是這時他面對的是失去財產、將被捕入獄的悲劇局面。在莫里哀描寫的失去理智、痴迷愚頑的人物中，奧爾貢面對的下場是最嚴峻的。不過，莫里哀對這個人物仍然採取規勸態度，認為他並非不可救藥。

國王在劇中並未出場，卻起著舉足輕重的作用。他明察秋毫，處事果斷，賞罰分明，不忘奧爾貢立過功。劇本結尾的重要意義在於體現了路易十四的國策，即保持資產階級和貴族階級的力量平衡。既然宗教騙子危及他的重要臣民，他自然出面干預。劇本對國王的正面歌頌，是取得路易十四支持的重要保證。

在其他人物中，艾耳密爾聰慧機敏，賢淑貞潔，她對前房子女愛護備至，視同己出；為了讓丈夫醒悟，她設計讓達爾杜弗上鉤。一舉一動大家風範。相比奧爾貢的愚蠢蠻橫，大密斯的急躁簡單，瑪麗雅娜的懦弱膽小，她顯得格外聰明、善良、敢作敢為，她成為反對封建道德、揭露宗教偽善的主要人物。艾耳密爾和道麗娜都是講理性的，至於克萊昂特更是理性的化身、作者的代言人，但他的中常之道的說教不免削弱了劇本的批判力量。

７．獨特的戲劇描寫手法

在藝術上，《達爾杜弗》有獨特的創造性，體現了精湛的技巧。為了塑造偽君子的形象，莫里哀使用了一系列別出心裁的手法。前兩幕呈現下觀眾面前的是一場又一場家庭爭吵，在場的七個人在爭執中各自亮相；他們爭論的焦點是如何看待達爾杜弗。這是以「間接描繪」的方法來塑造偽君子的形象。觀眾雖然已經大體上了解到他的偽善，但百聞不如一見，勾起了好奇心。歌德認為這是「現存最偉大的最好的開場了」。及至達爾杜弗出場，首先是一段精彩的對話︰

達爾杜弗：（望見道麗娜）：勞朗，把我修行的苦衣和教鞭收好了；禱告

　　　　　上帝，神光永遠照亮你的心地。有人來看我，就說我把募來的

　　　　　錢分給囚犯去了。

道麗娜：真會裝蒜、吹牛！

達爾杜弗：你有什麼事？

道麗娜：告訴您……

達爾杜弗：（從他的衣袋內掏出一條手絹。）啊！我的上帝，我求你了，

　　　　　在說話之前，先給我拿著這條手絹。

道麗娜：幹什麼？

達爾杜弗：蓋上你的胸脯。我看不下去︰像這樣的情形，敗壞人心，引起

　　　　　有罪的思想。

達爾杜弗一開口就露出了偽善的本性︰他看見道麗娜，馬上抓住機會表現自己，但是欲蓋彌彰。他怕別人不知道他穿苦衣，便提一下以示炫耀。給已決犯分錢，是想說明自己心地仁慈，專門做好事。所以道麗娜不客氣地說他裝蒜、吹牛，同時也在提醒一下觀眾。緊接著的一個動作進一步揭示了偽君子的面目︰他突然掏出一條手絹，觀眾也跟著道麗娜的喝問，想知道他要幹什麼。這一段話使他假正經的面目暴露無遺。正如莫里哀所說︰「我不讓觀眾有一分一秒的猶疑；觀眾根據我送給他的標記，立即認清他的面目；他從頭到尾，沒有一句話，沒有一件事，不是在為觀眾刻畫一個惡人的性格。」

莫里哀描繪偽君子所花的筆墨極為簡練。全劇總共３１場，奧爾貢（莫里哀親自扮演）在２０場中出現，而達爾杜弗的戲只有１０場；全劇共１９６２行詩，奧爾貢占３４２行，而達爾杜弗只占２９０行，但是他的場次卻是關鍵性的，他的性格塑造得非常鮮明。對這個中心人物所花筆墨之少在莫里哀的戲劇中是獨一無二的，在世界戲劇史上也是罕見的。

８．善於運用喜劇手法

在《達爾杜弗》中，喜劇手法與鬧劇手法密切結合。第四幕第五場奧爾貢藏在桌子底下是富於喜劇色彩的安排。達爾杜弗的表白愈是坦率，就愈是令人可笑，因為觀眾知道他的話都讓奧爾貢聽到了。艾耳密爾既在對達爾杜弗講話，也是在對丈夫講話，而且為了讓偽君子暴露，設法挑逗他，以便使丈夫覺悟。她和達爾杜弗在捉迷藏。可是這回奧爾貢倒是沉得住氣，始終沒有露面，急得艾耳密爾又是咳嗽，又是敲桌子，提醒丈夫她是在做戲。最後，奧爾貢等達爾杜弗出去張望之際鑽了出來，藏在妻子背後，直到達爾杜弗動手動腳，才迎上前去，讓達爾杜弗吻個正著，至此喜劇效果也達到高潮。

９．重複手法的運用

除了常用的喜劇手法以外，還可以舉出一種「重複」的手段。

Ａ．詞句重複︰

第一幕第四場道麗娜向奧爾貢報告太太身體不適，奧爾貢卻不關心，問道︰「達爾杜弗呢？」道麗娜回答達爾杜弗身體好得過頭，奧爾貢則說︰「可憐的人！」這樣來回一連四次，喜劇效果強烈。第五幕第三場，道麗娜見奧爾貢面對飛來的橫禍。束手無策時，感嘆了一句︰「可憐的人！」與前面奧爾貢的話相對應，既是同情，又有諷刺意味。

Ｂ．行為重複︰

第二幕第四場，兩個年輕人說賭氣話，但言不由衷；第三幕第六場，先是達爾杜弗下跪，表示自慚形穢，隨之奧爾貢也下跪，顯出被人牽著鼻子走，十分可笑。

Ｃ．局面重複︰

第三幕和第四幕奧爾貢和艾耳密爾為了達爾杜弗兩次交鋒，第二次是要讓偽君子出糗。假面具的多次脫下︰達爾杜弗在劇中有四次脫下假面具，兩次面對奧爾貢，兩次面對艾耳密爾。第一次在第三幕第三場，達爾杜弗自己承認戴著假面具，他不在說笑，但很滑稽。第二次在第三幕第六場，他把自己貶得一文不值，其實這是大實話，可笑的是奧爾貢不相信。還有第四幕第五場和第七場，奧爾貢終於露出了他的真正意圖。

四、相關評論資料

莫氏喜劇種類和樣式多樣化，已超越古典主義的範圍。他又是法蘭西芭蕾舞喜劇的創始人。他的喜劇都有鬧劇成分，堅持平民趣味。但革新了民間的鬧劇，在風趣、粗獷之中表現出嚴肅的態度。他的諧劇都是直接為舞台演出而寫作的。他把日常的生活用語抽提後搬上舞台，顯得自然生動。他自覺地站在民眾大眾一邊的民主主義精神，反映了他具有法蘭西社會第三等級的反封建傾向。

莫氏有一套有創見的現實主義喜劇理論和編導經驗，主張作品要自然、合理，強調以社會效果進行評價。他的諧劇已成為典範性作品，影響了許多國家諧劇的發展。在法蘭西，他代表著「法蘭西精神」。其劇作已譯成幾乎所有的重要語言，是世界各國舞台上經常演出的劇目。在中國舞台上也不例外。因此莫氏喜劇是世界文學中一份珍貴的遺產。

五、演出資料

《達爾杜弗》（又譯《偽君子》或者《騙子》，１６６４─１６６９）是莫里哀最優秀的喜劇。它在１７世紀約上演２００場，在１８世紀上演９００場，在１９世紀上演約１１００至１２００場，是法蘭西劇院上演場次最多的劇目。

當初，《達爾杜弗》為了取得上演的權利經歷了近五年的艱苦鬥爭。此劇起先是一齣三幕詩體劇，１６６４年５月１２日於凡爾賽的園遊會上演出。巴黎大主教向國王控告此劇「否定宗教」，《達爾杜弗》被禁演，有個本堂神父甚至要求判處作者火刑。８月，莫里哀給國王寫了第一份陳情表，指出嘲諷偽善完全符合喜劇移風易俗的要求，希望路易十四主持正義。莫里哀為取得上演權利，對劇本進行修改成為五幕劇。１６６７年８月５日第一次公演，隨即被最高法院院長下令禁演，巴黎大主教也下令凡看此劇者革出教門。莫里哀寫出第二份陳情表，指出「如果達爾杜弗之流得逞，那我就無須再寫喜劇了」。直到１６６９年２月５日，莫里哀呈遞了第三份陳情表，才獲淮公開演出。

資料來源：躲在當代影子裡嘲諷社會─莫里哀之「達爾杜弗」

http://mypaper.pchome.com.tw/eflin

補充資料：L’avare  6.5/10 http://www.imdb.com/title/tt0078813/