2002-10-03 00:34:35王阿嚏
【一根雞毛掉下】起飛，隨金枝演社掉進台灣生活戲台
(太久沒來到這出軌的房間，以積灰上的一根雞毛證明我撢過)
簡介
金枝演社，成立於1993年。創始人暨導演王榮裕表示理念只是做好戲給觀眾看，稱不上什麼偉大理想、文化或社會救贖、改革教育等等。儘管看待好戲的角度人人不同，他們仍很認真地做戲、很專業地要求技術水準地朝著這目標一直走，至今已連續第五年得到文建會傑出演出團隊補助，9年來完成了13部台語戲劇作品。
其作品取材於民間故事、台灣歷史、西方經典、社會新聞現象，內容及形式則戮力將豐富強烈的台灣常民文化印象內化轉為立體、繽紛卻各具風貌的複合性舞台創作，活動幅地從實驗劇場、文化中心、中小學校，到鬧區街頭、社區公園、廟口、流動夜市、廢工廠及大廈頂樓。可說在巡迴台灣五十大小鄉鎮，唯一為廟會酬神青睞的現代戲劇作品「台灣女俠白小蘭」(1996)，與一再受邀參展頒演，被香港明報譽為「歷來所見過最有力度，最失重、豔異的悲劇作品」的「群蝶」(1999)間，拉出一條從鄉間集市到城市戲劇殿堂的台灣實驗戲路。
台灣女俠白小蘭
創作於1996年底。以一部小卡車為舞台，搭著從秀場記憶來的大樓梯、匆促裝飾了兩萬預算下勉稱華麗的「台灣巴洛克」線條與螢光，如從前的歌仔戲班子般流浪演出。他們戲劇性地出現，又戲劇性地消失，舞台外格外多情純樸地頒演著「天天來回同一條路子晃蕩的居民，白天如何被前方廣場忽忽出現來搭台試戲的奇異卡車嚇了一跳，晚上如何沒事幹制約地被吸引來看他們蚥嗩ㄕ怚寔」的戲外戲，空間戲劇化得不亦樂乎，儼然流轉回戲劇即生活的美麗時光；有路走路、見招拆招--在市集裡直接以卡車作台，宛然執起唱歌玩蛇大跳脫衣舞的賣藥團遺在夜市裡的「育樂」棒子，為「食衣住行」再添味素；進公園車子開不進去也沒關係，就把靜靜立著走著人的假山、人行草地改成舞台與觀眾席，搭台的午後一旁「吃茶」、「行棋會」不明究理的歐吉、歐巴桑還歡喜地鳩巢鵲占、卡拉OK起來...夜裡演到精采動容處，阿桑脫下金項鍊、金戒指、玉鐲來分贈小旦小生，因為她都看得懂，而且就是來到她們的地方，演她們的故事；越是深入農村，台上台下越是演成一團，沒上沒下地建立起情感；開拔前的龍山寺場次，台下一地觀眾卻奇異地混合了當地居遊民、聞報紙介紹來的觀眾、劇團往來的藝文界朋友。
五年間不斷邀演，歷經台灣五十餘城鎮，闖進集市、公園、廟會、農品展，以日本時代正經歌仔戲(古路戲)為與電影、新劇(話劇)、歌舞秀、日本舞蹈等對手競爭變種來的「胡撇仔戲」劇種，加乘「環境劇場」原則，沒朝沒代地出入台灣各個時空文化背景、結合當下，擾亂台上與台下分隔互動的一池春水。作為戲劇界首例，身試媚俗之險，仍得知識界「用身體與風俗思考，金枝演社還戲於民」（新台灣週刊）的肯定，是金枝演社最具代表性、直接打入非劇場觀眾階層的現代劇場作品。胡撇仔戲以「明快流暢的節奏處理與轉換，精確展現民間美學生猛魅力」的空間從此打開，也有了五年後以「拼貼組合不同年代流行文化」為企圖的「可愛冤仇人」(2001，劇場作品)。
天台之蛙
1998年，選擇在飛機、地面捷運、無數另一個天台的高度裡浮現的「另一片地景」中的一點，濟南路某銀行大樓天台上演出。
雖然地面的台北市總是很亂，建築線總是很硬，突然有一部戲竄上去，在大家總是偷偷賞月、烤肉、約會、晒衣服，靠天很近，想像力因此天馬行空的地方推出，力行「有人生活的地方，應該也能在那演戲」的一派生活藝術原則--在管道間的白外牆打起幻燈片；在已經很多的管線邊以假亂真、一發不可收拾地長出更多五顏六色的水管；在劇中人努力爬水塔努力往上跳的時刻，為眼睛的空隙補上台北市如影隨形的夜景，儘管寓意「從井底來到天台的都市人有了新的視野與心志，他們跳跳跳往上拼命搆著天空，卻沒發現自己孤立在這只天台跳不出去」的浮士德型故事難免沈重，大城裡輕盈的藝術還是令人興奮。這次只專心當演員的王榮裕思及「從不是一個表演場地到是一個表演場地，給來欣賞的人很大視覺享受...想到生活中為什麼不能處處是藝術處處是表演？...忽然間對表演就改觀了」的成果依然頗感滿意。
祭特洛伊
1997年，台海飛彈危機後一年推出，取希臘經商富庶自給自足的特洛伊小城為希臘眼紅引發木馬屠城的典故，與台灣古今社會現象冶一爐演出。烽煙裡穿戴堂堂的父女、歌仔戲大軍、仕女辣妹、飆車少年、七爺八爺、出山列伍氶A無數人物穿梭在今華山藝文特區仍因安全問題無法啟用的製酒廠一樓；沿鐵梯子爬上二樓則疊乘了舞台設計張忘（亦白小蘭、天台之蛙舞台設計)仿龐貝城毀沒文明裝置的靜態藝術展。
事緣多年前王榮裕隨雲門舞集「流浪者之歌」到德國漢堡參加夏日藝術節，在那塊二次大戰廢工廠改造成的劇場裡相當興奮，回國後終於勘找來華山烏梅酒廠這塊地方，在荒廢的場地，演些荒廢的人事物，塞了忒多東西。除了「如果不能永遠保有，至少曾經擁有」地再利用賦予了這塊當時只有零星藝文工作者爭取使用的廢墟古蹟戲劇性生命，連帶服裝甚至舞台設計、道具，都希望從舊的東西再長出新的生命來。因此華麗戲服一字排開，同見不要的舊歌仔戲服修改裁剪來的精緻與夜市一套五百買來加工的野豔；牆壁上不同時代的剝落油漆層層疊疊、仿石柱與原柱面森森羅列、真殘壁假斷垣交錯一片、門口揀來一塊穿孔的水泥圓板正好充作尺度失據時空錯亂的古銅錢、團員貢獻手腳作成被湮沒的斷肢殘臂石膏.如此細細從舊的脈絡上長出新的枝節，竟在很低預算(又是兩萬的舞台！)下達到「做得真好」的驚人意象；而在華山燒飯煮菜摸磚看瓦地住了一個月，則完成了劇團/演員與舞台的結合儀式，戲劇空間的運用自然立體有味。這場一直令人懷念的「古蹟環境劇場」成功，後來則直、間接接上華山藝文特區的成立與台灣幾年來閒置空間再生的社會風潮。而金枝有意識「如台灣民間表達情感方式般強烈、直接、快速、飽和」的舞台走向，後期也相對成熟地產生了冷凝而飽和如故、同樣直指社會病態的「群蝶」(1999-2001，劇場作品，取材自該年駱明慧虐殺幼子案)。
如果有一天，我們能看到不拖戲民視級的劇情，輕輕出入五十年台灣大時代的音樂、舞蹈、流行、歷史、民藝與民眾記憶。多一點文化思維、少一點西方身體，多一點大眾記憶的「模仿」（喚回、揀拾與珍視)、卻也多一點創作者自許的創新，直到長久以來同冶一爐的巨大、痛苦、失焦與迷茫在豐厚明晰的情感裡漸漸消化，金枝演社會不會真在生活與時代間，知識分子與土地常民間，找到從來無人能及的最大藝術自由與觀眾？？而我也開始興奮地期待，在且拆且擱且圍的空間變動時代，建築人「曾經擁有」的行動劇在那？
簡介
金枝演社，成立於1993年。創始人暨導演王榮裕表示理念只是做好戲給觀眾看，稱不上什麼偉大理想、文化或社會救贖、改革教育等等。儘管看待好戲的角度人人不同，他們仍很認真地做戲、很專業地要求技術水準地朝著這目標一直走，至今已連續第五年得到文建會傑出演出團隊補助，9年來完成了13部台語戲劇作品。
其作品取材於民間故事、台灣歷史、西方經典、社會新聞現象，內容及形式則戮力將豐富強烈的台灣常民文化印象內化轉為立體、繽紛卻各具風貌的複合性舞台創作，活動幅地從實驗劇場、文化中心、中小學校，到鬧區街頭、社區公園、廟口、流動夜市、廢工廠及大廈頂樓。可說在巡迴台灣五十大小鄉鎮，唯一為廟會酬神青睞的現代戲劇作品「台灣女俠白小蘭」(1996)，與一再受邀參展頒演，被香港明報譽為「歷來所見過最有力度，最失重、豔異的悲劇作品」的「群蝶」(1999)間，拉出一條從鄉間集市到城市戲劇殿堂的台灣實驗戲路。
台灣女俠白小蘭
創作於1996年底。以一部小卡車為舞台，搭著從秀場記憶來的大樓梯、匆促裝飾了兩萬預算下勉稱華麗的「台灣巴洛克」線條與螢光，如從前的歌仔戲班子般流浪演出。他們戲劇性地出現，又戲劇性地消失，舞台外格外多情純樸地頒演著「天天來回同一條路子晃蕩的居民，白天如何被前方廣場忽忽出現來搭台試戲的奇異卡車嚇了一跳，晚上如何沒事幹制約地被吸引來看他們蚥嗩ㄕ怚寔」的戲外戲，空間戲劇化得不亦樂乎，儼然流轉回戲劇即生活的美麗時光；有路走路、見招拆招--在市集裡直接以卡車作台，宛然執起唱歌玩蛇大跳脫衣舞的賣藥團遺在夜市裡的「育樂」棒子，為「食衣住行」再添味素；進公園車子開不進去也沒關係，就把靜靜立著走著人的假山、人行草地改成舞台與觀眾席，搭台的午後一旁「吃茶」、「行棋會」不明究理的歐吉、歐巴桑還歡喜地鳩巢鵲占、卡拉OK起來...夜裡演到精采動容處，阿桑脫下金項鍊、金戒指、玉鐲來分贈小旦小生，因為她都看得懂，而且就是來到她們的地方，演她們的故事；越是深入農村，台上台下越是演成一團，沒上沒下地建立起情感；開拔前的龍山寺場次，台下一地觀眾卻奇異地混合了當地居遊民、聞報紙介紹來的觀眾、劇團往來的藝文界朋友。
五年間不斷邀演，歷經台灣五十餘城鎮，闖進集市、公園、廟會、農品展，以日本時代正經歌仔戲(古路戲)為與電影、新劇(話劇)、歌舞秀、日本舞蹈等對手競爭變種來的「胡撇仔戲」劇種，加乘「環境劇場」原則，沒朝沒代地出入台灣各個時空文化背景、結合當下，擾亂台上與台下分隔互動的一池春水。作為戲劇界首例，身試媚俗之險，仍得知識界「用身體與風俗思考，金枝演社還戲於民」（新台灣週刊）的肯定，是金枝演社最具代表性、直接打入非劇場觀眾階層的現代劇場作品。胡撇仔戲以「明快流暢的節奏處理與轉換，精確展現民間美學生猛魅力」的空間從此打開，也有了五年後以「拼貼組合不同年代流行文化」為企圖的「可愛冤仇人」(2001，劇場作品)。
天台之蛙
1998年，選擇在飛機、地面捷運、無數另一個天台的高度裡浮現的「另一片地景」中的一點，濟南路某銀行大樓天台上演出。
雖然地面的台北市總是很亂，建築線總是很硬，突然有一部戲竄上去，在大家總是偷偷賞月、烤肉、約會、晒衣服，靠天很近，想像力因此天馬行空的地方推出，力行「有人生活的地方，應該也能在那演戲」的一派生活藝術原則--在管道間的白外牆打起幻燈片；在已經很多的管線邊以假亂真、一發不可收拾地長出更多五顏六色的水管；在劇中人努力爬水塔努力往上跳的時刻，為眼睛的空隙補上台北市如影隨形的夜景，儘管寓意「從井底來到天台的都市人有了新的視野與心志，他們跳跳跳往上拼命搆著天空，卻沒發現自己孤立在這只天台跳不出去」的浮士德型故事難免沈重，大城裡輕盈的藝術還是令人興奮。這次只專心當演員的王榮裕思及「從不是一個表演場地到是一個表演場地，給來欣賞的人很大視覺享受...想到生活中為什麼不能處處是藝術處處是表演？...忽然間對表演就改觀了」的成果依然頗感滿意。
祭特洛伊
1997年，台海飛彈危機後一年推出，取希臘經商富庶自給自足的特洛伊小城為希臘眼紅引發木馬屠城的典故，與台灣古今社會現象冶一爐演出。烽煙裡穿戴堂堂的父女、歌仔戲大軍、仕女辣妹、飆車少年、七爺八爺、出山列伍氶A無數人物穿梭在今華山藝文特區仍因安全問題無法啟用的製酒廠一樓；沿鐵梯子爬上二樓則疊乘了舞台設計張忘（亦白小蘭、天台之蛙舞台設計)仿龐貝城毀沒文明裝置的靜態藝術展。
事緣多年前王榮裕隨雲門舞集「流浪者之歌」到德國漢堡參加夏日藝術節，在那塊二次大戰廢工廠改造成的劇場裡相當興奮，回國後終於勘找來華山烏梅酒廠這塊地方，在荒廢的場地，演些荒廢的人事物，塞了忒多東西。除了「如果不能永遠保有，至少曾經擁有」地再利用賦予了這塊當時只有零星藝文工作者爭取使用的廢墟古蹟戲劇性生命，連帶服裝甚至舞台設計、道具，都希望從舊的東西再長出新的生命來。因此華麗戲服一字排開，同見不要的舊歌仔戲服修改裁剪來的精緻與夜市一套五百買來加工的野豔；牆壁上不同時代的剝落油漆層層疊疊、仿石柱與原柱面森森羅列、真殘壁假斷垣交錯一片、門口揀來一塊穿孔的水泥圓板正好充作尺度失據時空錯亂的古銅錢、團員貢獻手腳作成被湮沒的斷肢殘臂石膏.如此細細從舊的脈絡上長出新的枝節，竟在很低預算(又是兩萬的舞台！)下達到「做得真好」的驚人意象；而在華山燒飯煮菜摸磚看瓦地住了一個月，則完成了劇團/演員與舞台的結合儀式，戲劇空間的運用自然立體有味。這場一直令人懷念的「古蹟環境劇場」成功，後來則直、間接接上華山藝文特區的成立與台灣幾年來閒置空間再生的社會風潮。而金枝有意識「如台灣民間表達情感方式般強烈、直接、快速、飽和」的舞台走向，後期也相對成熟地產生了冷凝而飽和如故、同樣直指社會病態的「群蝶」(1999-2001，劇場作品，取材自該年駱明慧虐殺幼子案)。
如果有一天，我們能看到不拖戲民視級的劇情，輕輕出入五十年台灣大時代的音樂、舞蹈、流行、歷史、民藝與民眾記憶。多一點文化思維、少一點西方身體，多一點大眾記憶的「模仿」（喚回、揀拾與珍視)、卻也多一點創作者自許的創新，直到長久以來同冶一爐的巨大、痛苦、失焦與迷茫在豐厚明晰的情感裡漸漸消化，金枝演社會不會真在生活與時代間，知識分子與土地常民間，找到從來無人能及的最大藝術自由與觀眾？？而我也開始興奮地期待，在且拆且擱且圍的空間變動時代，建築人「曾經擁有」的行動劇在那？