專訪單簧管演奏家莎賓．梅耶與萊納．維勒

原文刊載於2013.4 Muzik古典樂刊 

2013年3月23日中午，單簧管演奏家莎賓．梅耶（Sabine Meyer）剛結束與NSO的排練，回到休息室她邊擦拭著巴塞單簧管（basset clarinet），邊與夫婿萊納．維勒（Reiner Wehle）用德語熱切交談。我本想等他們的對話告一段落再進行專訪，沒想到梅耶竟起身幫我挪出一張椅子，對我說：「你準備好我們就開始吧！」那一刻，「單簧管女神」表露出的，不只是從演奏中能夠感受到的迷人風采，還是平易近人的親和姿態，而隨著訪題接續，更顯現出其對藝術精益求精的大家風範。

MUZIK（以下簡稱M）：在您過去的音樂生涯中，演奏過這麼多次莫札特協奏曲，哪些細節是您每次重回這個作品時，必定提醒自己要特別注意的？

莎賓．梅耶（以下簡稱梅耶）：我覺得每次重回這個作品，感受都不太一樣，面對不同樂團時，我所接收與反應的也都不一樣，所以大概可以說沒有任何部分是一定要照著甚麼方式做。面對每一次新的演出，我都會仔細聆聽身旁指揮、樂團的句法，用各種方式與樂團建立起最緊密、一體的連結，進而完成這次的詮釋。

萊納．維勒（以下簡稱維勒）：莫札特這首協奏曲和其他的木管協奏曲相比，最大的不同在於它的各個主題性格並沒有如長笛或低音管協奏曲中那般對比鮮明，因此在詮釋時，欲把這些主題個性區別出來便需要更仔細地鋪陳。

M：您何時開使用巴塞單簧管演奏莫札特的協奏曲？

梅耶：大約是在1980年代左右，某一次由萊納（Fritz Reiner）指揮的演出，他央求我以巴賽單簧管重現樂曲原貌，自此，我便開始以巴賽單簧管演出莫札特協奏曲。當年這個樂器才剛剛被大家認識，樂器師傅本來甚至不願意幫我們製作，他說這不是樂器。

維勒：這樂器相當昂貴，只能演奏兩首作品（作者按：指莫札特的單簧管協奏曲與單簧管五重奏），且還需特別練習。值得一提的是，我們的老師漢斯．但澤（Hans Deinzer）是最早重新使用巴賽單簧管演奏莫札特的演奏家。

M：兩位使用的莫札特協奏曲版本為何？

維勒：莫札特的手稿已經遺失，當年史塔德勒（Anton Stadler，莫札特將這首作品題獻給他）演奏的巴賽單簧管也遺失了，這讓重建樂譜遭遇了很大的困難。現在使用的樂譜是我們從莫札特僅存第一樂章開頭199個小節的草稿，再加上一篇刊登於《大眾音樂文摘》（Allgemeine musikalische Zeitung），針對1801年首次出版的協奏曲樂譜所作之研究，出示了第二樂章與第三樂章某些低音域的部份，重建成新莫札特全集版本（Neue Mozart-Ausgabe；NMA），由Bärenreiter出版。

其他多數以A調單簧管演奏的版本，皆源自1801年的初版，該版不能說是好的改編，所以我們都會建議學生更改譜上的音域，但使用A調單簧管來演奏還是很可惜，因為有太多很棒的低音音響會被犧牲。我目前為Schott出版社的編輯之一，今年我們會再次出版新版樂譜，給A調單簧管使用之版本。

M：所以兩位不會統一學生在演奏這首協奏曲的咬字句法（articulation）？

維勒：不，我不會統一，因為這可以說是獨奏者的空間，但我們要注意莫札特在199個小節的原稿中，莫札特留下許多很特別的articulation。我們可以看到，一般來說，莫札特在作品中寫下的articulation並不多，但一旦寫下就會非常仔細，所以我認為這份草稿中的某幾個小節是絕對要遵照的，但到了後段一連串的十六分音符，獨奏家便可以自由地選擇。

梅耶：不過從現有歷史資料看來，那個時代的演奏者會採用許多跳音。（維勒補充道：也許是，但我們沒有留下任何當時音樂家的錄音！）這也關係到，古單簧管在做各種articulation變化時，其實是比現代樂器容易的。

M：在您的網站上，某段文字提到：「梅耶與她的夫婿維勒，針對聲音的品質（包括嘴型、音量、音色）等議題，建立了一套系統性的訓練方式。」可否

請您介紹更多關於這套訓練的細節？

梅耶：我們發現全世界多數地區，對於單簧管演奏的訓練都關注在手指上，但很少人願意專注音質本身，以及如何用自己的身體製造出好的聲音。我在吹奏時，會把自己想像成是一名歌手，每個音都存在於自己身體上的某處。在練習時，我會發掘這些位置，進而把聲音引導出來，吹奏絕對不只是手指按好，吹氣即可。

維勒：這套課程分成三部份：第一部份是「聲音與咬字句法」；你會發現世界上專門訓練音色的練習曲少之又少，但這卻是單簧管最需要投注心力的部分，想想我們最重要的那些作品，比如說布拉姆斯的奏鳴曲、舒曼的幻想曲、德布西、貝爾格、雷格（Max Reger）等人的作品，都不是強調手指技術的，反而是講求音色與圓滑奏。第一部份在這套訓練中是最重要的，在一開始我使用許多文字來向大家說明這整套系統的理念。第二部份是「手指訓練」，第三部份則為「音準」。這一整套訓練教本稱為《Clarinet Fundamentals》，此書已有簡體中文版，由人民音樂出版社（PMPH）發行。我想多提到的是，我發現現在年輕一輩的演奏者音準實在不好，我剛從北京評完一場比賽，許多參賽者控制音準的能力堪慮，這不只是在中國有的問題，全世界皆然。

梅耶：我覺得我們都應該更仔細地聆聽，聽手指在每一個動作輪替時是否毫無縫隙；按鍵不是只有向下的壓力，而是要輕柔地（softly）與音孔接觸。

M：除了忙碌的獨奏家生活，您也常參與樂團演出，例如每年都在琉森節慶管

弦樂團擔任首席，對您而言，樂團演奏對您的獨奏有何影響？

梅耶：作為樂團中的首席，其實也需要如同一位獨奏家所需要的「彈性」（flexibility）；這一刻是只剩下你的獨奏，下一刻要立刻成為別人的伴奏或融入其他聲部。我作為一位獨奏者，站在樂團前面時，從不覺得大家應該要都聽我的，我自己會不斷與樂團相互對話，聽各部的線條、音準，其實也像是在一個樂團中演奏。

維勒：而且在好的樂團中，例如琉森節慶管弦樂團，幾乎就像是共同演奏一個大型的室內樂。管樂的團員們都是我們的好友，契合度特別高，指揮阿巴多也不會採取集權的方式領導，甚至有時什麼都不指！

梅耶：所以這時我們只能想盡辦法努力聽到所有聲部！

M：在過去這麼多年的演奏生涯中，您可曾經歷過不同的階段？或是說，在不

同時期專注於不同領域？

梅耶：我想我的演奏生涯一直是綜合性的，我不希望自己只有獨奏，各種室內樂的演出都會同時出現在我的演奏行程當中。

M：所以您在演奏生涯初期，對未來曾有甚麼樣的規劃？

維勒：我只能說事情會不會發生都是機緣，能夠掌握的，就是執行一個又一個計畫（project），直到現在也是如此。比如說今年七月她將會與樂團灌錄莫札特的歌劇詠嘆調改編專輯，明年十月會有一系列這個計畫的亞洲巡演。

M：聽眾總是深深被您充滿音樂性的演奏吸引，我想請問您如何在課堂上啟發

學生在詮釋上的能力？

維勒：可以確定的是我們不會體罰學生（大笑）。我覺得不是我們啟發，而是他們被我們啟發，然後主動去完成他／她希望的方式。有時也許我們要求的太多、太難，他們會感到挫折，這時我們又要就心理上給予他們支持。

梅耶：每個學生是這麼與眾不同，我常會覺得不只是我給他們，他們也常常給我許多，我們都在相互影響下繼續學習。

維勒：教學正像在對話（conversation）。

Ｍ：您曾和許多最著名的指揮家合作，可否和我們分享其中幾則您印象特別深

刻的故事或演出？

梅耶： 近年， 我很喜歡每次在薩爾茲堡音樂節和提勒曼（Christian

Thielemann）合作的經驗。事實上，要碰到能夠彼此合作的指揮家並不容易，有的主導性特別強，有的又太過被動，我覺得在合作過程中，指揮能給我甚麼是很重要的。不過， 這也關乎演奏甚麼樂曲，比如科普蘭（Aaron Copland）的協奏曲，我就希望指揮能帶領樂團把所有節奏精準地演奏出來，但若是演奏韋伯協奏曲，我便需要指揮給予我更多彈性空間。

M：身為一位媽媽，您的演奏工作和家庭生活是彼此影響的嗎？抑或您盡量保

持兩方的獨立性？

梅耶： 找到一位優秀的先生是關鍵！（大笑）

維勒：我們一起在Blazerensemble Sabine Meyer與Trio di Clarone演奏，除此之外，她多數都是獨自旅行的，像這次同行的狀況並不常發生。孩子還小的時候，我在北德廣播交響樂團與慕尼黑愛樂工作，下班就在家照顧他們，等到他們大了之後，我和莎賓就都在呂貝克音樂院（Musikhochschule Lübeck）共同擔任教職。

M：您會給予現今有心投入演奏工作的年輕音樂家們什麼樣的建議？

梅耶：我覺得現在的狀況的確和過去有點不同，贏得某個大賽的首獎不

再是唯一值得專注的目標。

維勒：你需要一步步來，我的建議是，與其想說如何發展自己的演奏事業（career），倒不如想著要如何把一場一場的音樂會演好、準備好，然後它（演奏工作）就會一步一步以事業的方式拓展開來。

梅耶： 我真的碰過許多學生來找我，問我說：我想成為一名獨奏家，我可以怎麼做？我覺得這實在不是一個聰明的提問與出發點。

維勒： 如果面對每一個演奏的夜晚，即便你剛下飛機，時差嚴重，甚或頭痛，你還是盡全力把音樂表達到最好，那你的事業就會發展起來。我們這過去五年，教出了許多國際大賽的首獎得主，許多報章雜誌、電視媒體都會全力報導這些樂壇新銳，但我覺得這是不好的，因為這種方式塑造出的「成功」很狹隘。今天有人立志要做一位好老師，他做得很好，但報導可能永遠不會找上他，或是專心演奏現代音樂的演奏者，可能也因為小眾而不會出現在媒體上，但他們在該領域都是如此成功。成功的定義對每個人而言本就應該不同。選定一個適合自己個性的職業，然後努力做個六十年，回頭再定義成敗吧！

梅耶：我們在面對很年幼的學生時都會想想看他／她也許適合什麼樣的發展，然後慢慢引導他們，我們從來不會刻意要把學生推向他們不適合的地方。

維勒：我想起當年在慕尼黑交響樂團工作時，我打算向樂團請假一天去比賽，當我對著指揮柴利畢達克（Sergiu Celibidache）先生告假時，他問我，你為何要參加比賽？你去，是為了音樂，還是為了成名？如果是為了成為一位更好的音樂家，那就去吧！最後，我並沒有去，因為我知道我不需要這個比賽來取得外在名氣。

M：對於所有華文地區的讀者，您有沒有特別想分享的事情？

梅耶：我自己的觀察是，亞洲人常常不太表達自己的情緒。演奏音樂除了把樂譜上的記號精確傳達出來外，更應該把自己的感受與情緒傳達給所有聽者，我想這是演奏中最重要的事情之一。