談第一部崑腔演唱的劇作是張鳯翼的《紅拂記》────談以是誰用其『新聲』的『轉音』的唱口首度搬演其劇作來判定始合科學論學
（一）、談幾種對梁辰魚是否魏良輔的衣缽傳人的誤解的記載
從清代以來，對於梁辰魚與魏良輔之間，就因著誤看文章，而有一種錯誤說法的產生，那即是說梁辰魚得魏良輔之傳。如非屬第一手史料的清人雷琳、汪琇瑩、莫劍光同輯的《漁磯漫鈔》說：『崑山有魏良輔者，始造新律為崑腔，梁伯龍獨得其傳，著《浣紗記》傳奇，盛行於時。』又《光緒崑新兩縣續修合志》（卷三十文宛一）『梁辰魚』條，雖大體依張大復《皇明崑山人物志》為底本，又再添後世的臆說：『尤善度曲，得魏良輔之傳。轉喉發響，聲出金石。』
於是，到了現代以來，如周貽白（1900～1977）遺著《中國戲曲發展史綱要》說：『關於把這種清俊溫潤的聲調，搬上舞臺，使之成為一項戲劇聲腔，則仍當歸功於梁伯龍所作《浣紗記》。』錢南揚（1899—1987）《戲文概論》（1979序）說『梁辰魚《浣紗記》出，始把崑山腔搬上舞臺。』陸萼庭（1925-2003）《崑劇演出史稿》（1979後記）說：梁辰魚『得魏氏親傳』，且『編製了第一個崑劇劇本《浣紗記》。』把《浣紗記》視為為崑山腔演出而創作的第一部傳奇。
而《中國戲曲曲藝辭典》的『崑腔』條，更異想天開的臆說：『魏良輔配合傳奇作家梁辰魚創作了《浣紗記》，使之成為符合崑腔音律的腳本，對崑腔的傳播起了推動作用。』把《浣紗記》用想像力附會為魏良輔配合傳奇作家梁辰魚創作了《浣紗記》，使之成為符合崑腔音律的腳本。
但胡忌《崑劇發展史》則另有看法，指出：『沒有一條可靠的材料說明《浣紗記》是第一部用魏良輔改革後的崑山腔演唱的劇本。……當崑山腔革新成為時曲（蘇州地區的流行曲子）而風行時，學唱的人很多，某些劇作家把這種時曲運用劇本創作中，和原來以崑山腔唱的傳奇劇本相溶合，於是使崑劇演出打開了新局面』，若刪去『和原來以崑山腔唱的傳奇劇本相溶合』一句，則離事實不遠。
（二）、張大復《梅花草堂筆談》記錄崑腔，遺漏張鳯翼的崑腔事蹟
其實，一切看法錯誤的起源，就在於沒有把年輕時見到過梁辰魚教人度曲的崑山張大複（1554-1630）的《梅花草堂筆談》的內容詳細讀清楚。按於《梅花草堂筆談》卷十二『崑腔』條中說：
『魏良輔，別號尚泉，居太倉之南關，能諧聲律，轉音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭師事之惟肖，而良輔自謂勿如戶侯過雲適。每有得，必往諮焉，過稱善乃行，不即反復數交勿厭。時吾鄉有陸九疇者，亦善轉音，顧與良輔角，既登壇，即顧出良輔下。
 梁伯龍聞，起而效之，考訂元劇，自翻新調，作《江東白苧》、《浣紗》諸曲。又與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳梅泉五七輩雜轉之，金石鏗然。譜傳藩邸戚畹金紫熠熗之家。而取聲必宗伯龍氏，謂之崑腔。
張進士新勿善也，乃取良輔校本，出青於藍，偕趙瞻雲、雷敷民，與其叔小泉翁，踏月郵亭，往來唱和，號『南馬頭曲』，其實稟律于梁，而自以其意稍為均節，崑腔之用，勿能易也‧ 其後茂仁、靖甫兄弟，皆能入室，間常為門下客，解說其意，茂仁有陳元瑜，靖甫有謝含之，為一時登壇之彥。李季鷹則受之思笠號稱嫡派。』
又卷四《夢張伯起》條曰：『生平不識張伯起。己丑（萬曆十七年，1589年）之歲，一邂逅李仲和舊居而已。其弟幼于之亡其身也，伯起誡不發喪，予聞而正之。』
所以，我們從張大復的《梅花草堂筆談》，其實可以發掘不少不是只魏良輔一人創崑山腔的端倪。而是凡從事改造海鹽舊腔[1]，從其旋律上發展『轉音』的『新聲』的，如文中所指的太倉的戶侯過雲適及崑山的陸九疇，都是創崑山腔的始祖，當然也包含魏良輔，及尤其於推動崑山腔成為劇種最重要的二位人物──梁辰魚及張鳯翼。
（三）、梁辰魚的崑腔是自己和同好鑽研，與魏良輔無涉
由張大復以上的記載，可知梁辰魚不是受魏良輔的傳，而是自己『起而效之』，且是『自翻新調』。
（四）、得魏良輔傳承的為張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等等
不只梁辰魚不受魏良輔的傳，而且還有死對頭的張新拿出了『良輔校本』的私房秘笈，自謂才是魏良輔正傳，而把魏良輔的『轉音』的『新聲』，正名為『南馬頭曲』（南馬頭，即指南碼頭，亦即魏良輔居地的南關），鄙薄梁辰魚的崑腔，認為梁辰魚的崑腔唱口不是魏良輔的新聲。所以魏良輔的正牌弟子，應是《梅花草堂筆談》所記載的『爭師事之惟肖』的『張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬』，及結合了魏良輔弟子且係其叔叔的張小泉，因為崑腔之名被梁辰魚用去，所以不用崑腔之名，而改用南馬頭曲的名稱，指這才是魏良輔正傳的崑山腔的魏良輔私淑弟子的張新。
（五）、張大復評魏良輔派的『南馬頭曲』的唱腔和梁辰魚聲腔格律相同，但較規矩有均有節
梁辰魚何時開始起而效之，而從事『轉音』的『新聲』，沒有直接證據，《梅花草堂筆談》的作者張大復，生於嘉靖三十三年1554，《光緒崑新兩縣續修合志》說他『中歲』失明，即約四十歲失明。而他又親眼目睹梁辰魚（1520～1592）教人度曲，見於《梅花草堂筆談》的『梁顧』條。於其失明的四十歲前，親見梁辰魚教人度曲，則張大復四十歲，乃1593年，即，萬曆二十一年，於其前見過梁辰魚教人度曲，而此年，亦即梁辰魚過世的次年，故可以說，是張大復於梁辰魚的晚年，始親見梁辰魚。而由他口述，其子記錄的《梅花草堂筆談》裡，張大復對於梁辰魚及更早的魏良輔，都是出之於追憶。和張新等自號正宗魏良輔的宗派的同時期，除了張新不在內外，與『趙瞻雲、雷敷民』『張小泉』及南馬頭的再傳弟子『顧茂仁』『顧靖甫』都有交往的記載。
由其《梅花草堂筆談》所記，張新等自號正宗魏良輔的宗派的唱腔，張大復一聽其『南馬頭曲』之下，發現『其實稟律於梁，而自以其意稍為均節』，這段記載十分重要，卻長久被研究者，因是非從事於聲腔格律的方面，故而予以忽略掉了。原來所謂的這個拿著魏良輔的『校本』來唱的所謂正宗魏良輔的唱腔，張大復聽到了以後，感想是，其實其聲腔的格律，和梁辰魚的崑腔，一個模子出來的，只是隨心所欲的把唱腔節奏的快與慢（『均節』）加以自以為是的調整罷了。
（六）、魏良輔去逝於梁辰魚《浣紗記》問世以前，二人不可能合作
張大復這種說法，證明了他沒有聽過魏良輔生前的親口的唱腔，如果他聽見過，則應該是評南馬頭曲的唱腔是否『稟律於魏』，而不是和他親聆過的梁辰魚的唱腔來比較了，如此亦間接可以證明魏良輔的卒年了。而且梁辰魚的《浣紗記》作於萬曆七年前幾年之內，很多學者，誤把明代出版的戲曲選集的《八能奏錦》（全稱《鼎雕崑池新調樂府八能奏錦》）書牌署題的『萬曆新歲』，想成是萬曆元年，其實『萬曆新歲』是吉詳話，可以指係萬曆年間的任何一年，此亦詳見於《崑曲史料與聲腔格律考略》內的考證，於是幾乎所有使用《八能奏錦》的學者論《浣紗記》寫成的年代者，除了郭英德先生日後的改正外，餘都把收錄於《八能奏錦》的《浣紗記》為依據，據以判定必出版於萬曆元年以前，而造成學術失誤，並把《九宮正始》裡鈕少雅〈芍溪老人自序〉去寬估所謂魏良輔的己逝是在到達前一年，沒有注意到鈕少雅文意的指魏良輔早已亡故，故推斷至萬曆十四五年或二十年去了，而失之太晚，再與誤認的萬曆新歲的萬曆元年一結合，故認為魏良輔於梁辰魚作《浣紗記》時還活著。《崑曲史料與聲腔格律考略》內並已考證魏良輔卒於萬曆元年以前了。按，張大復童蒙之時勿論了，如其弱冠二十歲，成年了，該年為1573年，即，萬曆元年，他都沒有聽說當地唱將魏良輔之名從而慕名去聽其演唱，故知萬曆元年以前，魏良輔當已去世。而梁辰魚的《浣紗記》成於萬曆七年之前不久，己逝的魏良輔又怎能『配合傳奇作家梁辰魚創作了《浣紗記》』，亦可見《中國戲曲曲藝辭典》之言欠周詳。
（七）、張大復記載無提及張鳯翼崑腔事，取材而偏信於此者得不著早期崑腔真相
而且尤其可注意的是，梁辰魚和張鳯翼（伯起）是好友，梁辰魚的散曲集《江東白苧》的序文都還是張鳯翼寫的。
《梅花草堂筆談》的作者的張大復，和一位真正對崑腔推動有影響力的張鳯翼，因著張大復和他沒有交往，只有在萬曆十七年時才有一面之緣，此時張大復36歲，但因相互之間無交往，故《梅花草堂筆談》及其他文集或張鳯翼的文集裡，除了張大復《梅花草堂筆談》卷四《夢張伯起》條指出『生平不識張伯起』等等外，都沒有提到對方，故張大復對於張鳯翼（伯起）的對崑山腔的推動，分毫都沒有任何瞭解。所以不少後世戲曲研究者，若只拿著《梅花草堂筆談》卷十二《崑腔》來立說，自然就因為偏信一書，而蒙蔽崑山腔的誕生及對於真正把崑山腔搬上戲臺的臺後英雄，做出了認錯人的窘境了。
張大復四十歲，乃1593年，即萬曆二十一年，於其前見過梁辰魚教人度曲，而此年，亦即梁辰魚過世的次年，故可以說，是張大復於梁辰魚的晚年，始親見梁辰魚。張大復童蒙之時勿論了，如其弱冠二十歲，成年了，該年為1573年，即，萬曆元年，都未聞當地唱將魏良輔之名從而慕名去聽其演唱，故知萬曆元年以前，魏良輔當已去逝。但以魏良輔之名，梁辰魚竟沒有去訪他，而只是『聞』有魏良輔此人在轉音的新聲方面很在行，於是『效』，即模仿，而沒有像『張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭師事之惟肖』，沒有去『師事之』。因為，可能他很晚始從事『新聲』，且潘之恒於萬曆四十年（1612）首度集成的《亙史》裡表示：『曲之擅於吳，莫與竟矣。然而盛於今，僅五十年耳。自魏良輔立崑之宗』，自1612年往前推算五十年，約在1567年（隆慶元年以前），崑山腔擅於吳，而其前，魏良輔立崑之宗，應為更早以前。其實，那時候很多人都在從事於『新聲』，他只和這些人互相切磋，如《梅花草堂筆談》所記載的『與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳梅泉五七輩雜轉之，金石鏗然。』
（八）、談以張鳳翼首先用其『新聲』的『轉音』的唱口首度搬演其劇作來判定合於科學論學
在魏良輔尚未『立崑之宗』之前，於嘉靖二十四年（1545）張鳯翼就寫成了第一部傳奇劇作《紅拂記》，而也是其一生最著名的劇作。這部劇作，於戲場即為以『新聲』演唱，這才是第一部以崑山腔演唱的劇作，因為，所謂崑山腔的寫作的劇作的開創者的成立要件是：
（甲）、劇作者自身就是研究『新聲』的實踐家。（乙）、這位研究『新聲』的劇作者，把其『新聲』演唱其劇作而成戲場聲口。
前人反對梁辰魚為崑山腔創作第一部劇作者，或舉《玉訣記》，或舉《鳴鳯記》，或舉《明珠記》等任何一部前於梁辰魚的《浣紗記》的劇作，於是一口咬定為為崑山腔創作第一部劇作。而未考量崑山腔是一種特點是『轉音』的『新聲』的唱腔，新聲必有推動者，如果此劇作只是寫成了，讓吳中戲子去演，就認為是寫了崑山腔劇作，其前提，是吳中戲子早用了崑山腔演唱，既已早用了，則必演出過其他用崑山腔演唱的戲，怎能斷定就是這一部呢，所以，如果不從聲腔角度去探究，盡都成了捕風捉影的天方夜譚。
故惟一的第一部崑山腔的劇作的誕生，必為一位研究相對於舊腔的海鹽腔的『新聲』的劇作者的劇作，由其推動之下，讓戲班用其教導或傳揚的『新聲』加以演出，而成為第一部崑山腔的劇作。不管這新聲當日是不是自號崑腔，但崑山腔的本質就是把海鹽舊腔改『轉音』的『新聲』。而張大復在《梅花草堂筆談》裡，就是因為梁辰魚是『新聲』的推動者，並創作《浣紗記》，並且梁辰魚以其親口的梁派的崑山腔唱腔，用在他所創作的《浣紗記》之上，故而《梅花草堂筆談》記載著《浣紗記》以其『譜』（劇作及唱腔工尺譜之謂）及『聲』（唱腔及唱口），造成『譜傳藩邸戚畹金紫熠熗之家。而取聲必宗伯龍氏，謂之崑腔』。只是他未熟悉張鳯翼，不知張鳯翼更早即以《紅拂記》而譜傳民間戲班及吳中，造成吳中及民間戲班，而取聲必宗伯起氏。
張鳯翼的記載：『予為酌調諧聲，考譜正訛，生領會之疾，影響莫喻，遂以雅歌為吳中冠』。及徐復祚於《花當閣叢談》裡，記其『天下愛伯起新聲甚於古文辭』，及『吳中舊曲師太倉魏良輔，伯起出而一變之，至今宗焉』，又沈德符《野獲篇》言『張伯起少年作《紅拂記》，演習之者遍國中』等等記載，詳見後文。
即指嘉靖二十四年（1545）時張鳯翼，即創作《紅拂記》，其後以其『新聲』，『酌調諧聲』『為吳中冠』，魏良輔乃『吳中舊曲師』，但張鳯翼的《紅拂記》『出而一變之，至今宗焉』。由此可見，當日用『轉音』的『新聲』備出，而魏良輔只在清唱一板塊著力，未及於『戲場聲口』，而張伯起即以其『善度曲，為新聲』之才，並且創作《紅拂記》一出，『演習之者遍國中』『出而一變之』，這一變之，比梁辰魚『起而效之，考訂元劇，自翻新調作《江東白苧》、《浣紗》諸曲』還要早，故《紅拂記》而譜傳民間戲班及吳中，造成吳中及民間戲班，而取聲必宗伯起氏是先於梁辰魚。
而且梁辰魚走的是貴族官宦文人士大夫的路線，故『譜傳藩邸戚畹金紫熠熗之家。而取聲必宗伯龍氏』。不似張鳯翼，走的是平民大眾化路線，更在崑腔戲劇及全國的傳揚上，更具影響力。故魏良輔在曲律裡談及的那『戲場聲口』，若非指海鹽腔的演劇唱口，即是指當日已盛行於時的張伯起的『新聲』而被戲場演《紅拂記》的『戲場聲口』及以張伯起唱口演出的其他改調歌之的南戲，而從徐復祚的『吳中舊曲師太倉魏良輔，伯起出而一變之』，亦可看出，張伯起的『新聲』在民間崑腔班的影響力是惟一的。魏良輔的純為清唱唱口，是不屑沾上任何民間崑山腔班的『戲場聲口』，而惟張鳯翼的崑腔『新聲』，從徐復祚用『出而一變之』形容之，可見對民間戲班的影響力是惟一的。張鳯翼亦自豪『以雅歌為吳中冠』，『雅歌』即是指其『雅』的『新聲』（即崑山腔）為吳中冠。吳中的當日的崑腔新聲權威，必不出於魏良輔及張伯起二人。魏良輔只以清唱，而張鳯翼兼清唱及劇作《紅拂記》及以民間戲班以『伯起新聲』把原來演唱海鹽腔的吳中所行的南戲傳奇，改調歌之，改以張派崑腔來唱。如此看來，故第一部崑腔演唱的劇作，實乃張鳯翼的《紅拂記》，而《浣紗記》非第一部崑腔演唱之劇作。（劉有恒:《宋元明戲曲史考略》，台北：城邦印書館，2015年）


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[1] 歷史上根本沒有所謂的在1957至1960年間有人偽造的魏良輔《南詞引正》裡，及其所依據明末傳奇小說的說部的周玄暐《涇林續記》裡所談國初的舊崑山腔。說見筆者《崑曲史料與聲腔格律考略》及本書相關各篇。