談曲學先師吳梅乃是否定主腔說的

崑曲格律研究：談曲學大師吳梅乃是否定主腔說的(完整版)
劉有恆


在魏良輔開創崑腔起，魏氏就是走的清工的路線，以清唱為主，後來崑腔被運用在戲曲上，於是在民間的戲班唱崑腔開始，實際上清工與戲工就是有些分別，所謂戲場聲口，這個用詞，也就說明了清工與戲工的本質上的不同；清工只要注重唱工，但戲曲則作為一門綜合藝術，戲班于演出時，為蘊就戲場的戲情，往往要往唱口的變換，包括板式的變化以緊湊劇情，到把唱口的粗線條似的表現，不重細工，而重鑼鼓及渲釀；但直從葉堂起，產生了戲工與清工的分別．

在九宮大成的時代，那些編者對於戲工都很尊敬，稱為『演劇家』，到了葉堂，則自命清高，看不起戲工，辱之為『俗工』．戲工者，指的是戲班的那些曲師，而清工者，除士大夫自娛者而外，被一些作為統治者地主士大夫幫閒的身份者出頭者，就以高高在上的姿勢，自以為了不得，而指斥戲工的唱腔不合格律，從葉堂自已亂改《題曲》的譜，被『俗工』（這些清工口中輕視戲班曲師的稱呼）指出不是在唱原曲牌時老羞成怒，破口大駡，筆之於書，可見一般．

雖然崑曲在乾隆初年以後走衰，但戲場俗工都是有師承者，所謂心口相傳，唱的本質上都還很暗合魏良輔當初訂腔的格律，只是也許他們說不出理由，而是口傳心授，代代曲師相傳的結晶．像是葉堂的納書楹曲譜，基本上，就是拿戲場曲師之譜拿來變造的，沒變造的部份，很多還是魏良輔的正傳，只是沒有懂聲腔的行家，是難以辨識其腔的是非，於是口耳相傳，把葉堂的譜人云亦云，捧上天去，只不過，如果要不是像遏雲閣曲譜，有所引用納書楹，讓納書楹曲譜在後世的清工及戲工上有些影響力，則納書楹曲譜，在清工的曲會上，都很少有人拿來唱，直到民國初年，劉富樑在集成曲譜裡還寫道，當時上海曲會，都拿俗工之譜如六也等在唱，而納書楹曲譜，反而在當時，在清工界不究其實，而被並未真正精通聲腔格律之理的如吳梅、許之衡等文人嘴口推崇．而劉富樑則是第一人，把很多納書楹曲譜的譜拿來加小眼放入集成曲諎，這是第一次納書楹曲譜真正籍劉富樑之力而復活，否則，就因為其譜未加小眼及未分正襯，以致於其死後，其譜都被攻擊為未點小眼及未分正襯，無法使用．

後世崑曲益衰，一般士大夫唱唱崑曲，又搞個什麼葉堂傳人出來，但看看其譜，如《粟蘆曲譜》，沒有使用到納書楹曲諎，反而以遏雲閣曲譜為主，連所謂的葉堂傳人都沒有在用納書楹曲譜，今天學界還有人靠臆想做學問，無中生有地張大納書楹曲譜的在崑曲清工或戲工實際的運用面，實屬不實事求事，隨口開河，缺史實觀．

只是後來的文人嘴巴推崇，對戲工產生了壓制，為何如此說，因為自乾隆以後，崑曲勢衰，崑班大減，少數苟活的崑班主要的觀眾就是士大夫，這些士大夫是崑班的衣食父母，如果某士大夫初識一些納書楹皮毛，質曲師的譜和納書楹曲譜不同，就是曲師錯了，這時曲師就只有降身以屈從了，不像葉堂時，清工初顯威風，曲師還可以大膽指出葉堂違背格律亂配一通．

到了近世以來，以外行指導藏龍臥虎的崑曲界及學術界，就是崑曲界及學術界的寫照，一堆不懂格律的人站在學術抬面上，又創主腔說，又創曲牌取消論，把崑曲污染一通．從前吳梅，雖其未真正通聲腔格律之理（如果真正知道，就不可能對於葉堂納書楹曲譜不合格律之實一無所知，而拿前人書冊裡的推捧信口之言，信以為真，跟著學舌推崇不置，且拿來作為其試譜曲時調整陰陽八聲腔格的底本；也不會不曉得應拿九宮大成南北詞宮譜為惟一正確的工尺譜為範），不過他也知道南曲必須隨着字的陰陽八聲的不同，必須調整腔格，以應陰陽八聲填詞的不同，故在《顧曲麈談》裡，把正確崑曲譜曲的原則有寫出來，所謂的『必依本牌之腔格而斟酌之』『聲旣不同，工尺自異』（譯為白話，即指陰陽八聲既然改變了，於是所配的工尺譜就必須隨之改變），且在其有生之年，從未贊同王季烈的主腔說主張會有隨着陰陽八聲改變，竟有可以不變的腔格，在其著作裡一字不提，如果主腔說是譜曲的真理，吳梅作為一位曲學大師，在主腔說出世後到他逝世前的十幾年裡，為何一句言都不屑言到．但現在有些人，嘴巴推崇吳梅，有人若指出吳梅學問裡的錯處，就猶如歌迷影迷一樣變成了吳梅迷一樣死命維謢，但是對於譜曲之學，就為了護偽，而把此段吳梅之論譜曲視而當作不見，與以上行為對照，其行為人格之分裂，又好似一味背師滅主，去主張主腔說，並結幫成派，人模人樣的牛頭馬面，紛紛群出而污染本應如蓮花的崑曲，使崑曲界變成戲曲偽學的大本營，褻瀆魏良輔及九宮大成的曲師曲家等曲聖先賢所訂的崑曲格律，自我作祖搞起主腔曲之實，而還敢放言那才是崑曲的格律，搞的曲界曲學界污穢不堪聞．而現在更下作的，就是有人在亂改吳梅的著作的語句，把他講『定腔』的話，改成『主腔』，可見於大陸一位叫做李連生的人的著作《崑曲曲牌結構試析》裡．

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但我們現在就從近世代表俗工典型的戲工之譜的六也曲譜裡的《擊鼓》出，看一看六也曲譜所取用的戲場之譜，竟在基腔的運用上完全遵守到了，才訂得出所有本出內所有陽去聲字的腔，以見被清工如葉堂之流看不起的俗工，竟通得了聲腔格律的根本：每個字上的陰平聲做為訂腔基準用的腔格位置，一音不差，也就是說，對於存在于魏良輔創崑曲的訂腔原則的隨本腔每個字的陰陽八聲的不同，所配工尺必須變通以符聲韻要求的掌握，在後世的所謂的俗工都掌握到了，從此齣裡的陽去聲字的訂腔就可以看出來了．這也可以看出，從葉堂以來的清工，以葉堂為矯失，其聲腔格律理論的無知，而只知隨興要改就改，己見一端，馴至於後世，那些瞧不起俗工的清工，又滿口把葉堂錯誤百出的譜奉為口中聖書，亦可見後世清工的沒落，崑曲遂衰至於聲腔大亂，清工們人人唱錯譜幾百年，卻無法瞭解錯在那裡，比起俗工曲師的專業程度不止不如甚多，甚至等同崑曲聲腔格律上的文盲，還有何面目垢病於俗工之譜．而因為無知又要裝懂，馴至於出現王季烈，也因為搞不懂崑曲聲腔格律之理，為了要譁眾自我作祖以成名，以作偽主腔立說．只可惜，其生年，連吳梅這位曲學大師都不領情，吳梅是位謙謙君子，生平對於人物不加臧否，對於王字烈這種破天荒的主腔說一字不提，而對於崑曲南曲的譜曲，仍以正統正確的陰陽八聲變則要調整配腔的譜曲法立說．亦可知其對於主腔說，認為純屬荒誔的怪力亂神，真正做學問的士君子必所不言的，而實質上加以否定了．

而我們說像那些清工口中的所謂的俗工之譜，如現今我們所舉的《六也曲譜》即是清末民初曲師殷溎深的傳譜，其《永團圓‧擊鼓》的陽去聲字的配腔，依明代沈寵綏在《度曲須知》裡所說的分述的配腔統計於後：『去聲陽字，如被字、淚字、動字等類，初出不嫌稍平，轉腔乃始高唱，則平出去收，字方圓穩』，所謂的『平出』則是指從平聲字的腔位，何謂平聲字的腔位，崑曲陰陽八聲之腔，以陰聲為正，故簡言時，平聲指陰平聲，去聲指陰去聲，上聲則訂譜時不分陰陽，明代對上聲字唱法亦無陰上陽上之別，入聲字比照平聲字，不過出音後應頓．而在此對陽去聲的所指平出，指起頭的那個音就是得發平聲，即陰平聲的腔，該字上的陰平聲的腔，即我們加以定簡稱的『基腔』，所以陽去聲要配腔要行腔，如果不知道這個字上的基腔在那裡，則一定配不出及唱不對陽去聲字的第一個起頭的音．現在我們要逐一要檢視，這齣俗工之譜，是不是都把陽去聲的起音都訂在那個陰平聲位，所謂的基腔上呢！【步蟾宮】為引子，雖其中的『廟』陽去聲，起音訂在基腔上的低音La，但吾人不計．如今算正曲為準．

●第一隻【梁州序】陽去聲字的共有五字：『翰』『賺』『為』『趙』四個字．其中的『翰』，基腔在1，六也訂13216，是以『平出』裡基腔1起音，再『去收』行陽去聲腔格13216；『賺』，基腔在3，六也訂353，是以『平出』裡基腔3起音，再『去收』行陽去聲腔格353；『為』，基腔在1，六也訂1加上挑音，即發12音，是以『平出』裡基腔1起音，再『去收』行陽去聲腔格12；『趙』陽去聲，六也誤為陰去聲去配腔，此腔不合吾人現在討論當六也用對了陽去聲時的配腔才予討論其出音是否是基腔，故不討論之；故本齣合乎討論前題的三個陽去聲字『翰』『賺』『為』，六也的出腔起音一定是都在基腔上，完全合乎明代有關陽去聲的腔格．

●第二隻【梁州序】陽去聲字的共有七字：『敍』『閙』『動』『暫』『為』『命』『係』七個字．其中的『敍』『閙』，基腔在1，六也訂16，是以『平出』裡基腔1起音，再『去收』行陽去聲腔格16；『動』陽去聲，六也誤作陰去聲，不屬討論例之範圍；『暫』，基腔在3，六也訂3，是以『平出』裡基腔1起音，再『去收』行陽去聲腔格13216；『為』『命』『係』基腔在1，六也訂1，是以『平出』裡基腔1起音，再『去收』行陽去聲腔格1上挑向上，但上挑音未標，可；故本齣六個合乎討論前題的陽去聲字『敍』『閙』『暫』『為』『命』『係』，六也的出腔起音一定是都在基腔上，完全合乎明代有關陽去聲的腔格．

●第三隻【梁州序】〔換頭〕陽去聲字的共有二字：『下』『外』二個字．『下』基腔在3，六也訂3，是以『平出』裡基腔3起音，再『去收』行陽去聲腔格3上挑向上，但上挑音未標，可；『肖』陰去聲，六也誤為陽去聲，配在自基腔1上起音，作16，但因陰陽八聲認錯，不屬本文討論正確陽去聲字是否行的是正確的該自基腔起音後上挑，故不算；『聘』陰去聲，六也誤為陽去聲，配在自基腔3上起音，作3，不標上挑音，可，但因陰陽八聲認錯，不屬本文討論正確陽去聲字是否行的是正確的該自基腔起音後上挑，故不算；『外』，基腔在1，六也訂16，是以『平出』裡基腔1起音，再『去收』行陽去聲腔格16，上跳音未標，可；『釁』『處』『報』陰去聲，六也誤為陽去聲，配在自基腔1上起音，作1，上挑音未標，可，但因陰陽八聲認錯，不屬本文討論正確陽去聲字是否行的是正確的該自基腔起音後上挑，故不算；故本齣二個合乎討論前題的陽去聲字『下』『外』，六也的出腔起音一定是都在基腔上，完全合乎明代有關陽去聲的腔格．

●第四隻【梁州序】〔換頭〕陽去聲字的共有二字：『倍』『舊』二個字．『樣』陽去聲，六也誤作陰去聲，不屬討論例之範圍；『倍』『舊』基腔在1，六也訂16，是以『平出』裡基腔1起音，再『去收』行陽去聲腔格16，但上挑音未標，可；故本齣二個陽去聲字『倍』『舊』，六也的出腔起音一定是都在基腔上，完全合乎明代有關陽去聲的腔格．

故總結本齣裡的六也曲譜所訂的陽去聲字，共有三加六加二加二，共計十三個字，每一個字，六也曲譜的配腔，都完全合格明代沈寵綏在《度曲須知》一書內所指出陽去聲的腔格：『平出去收』，而那個『平』即陰平聲出腔起音，六也這十三個本齣裡的陽去聲字，每個字都配腔在以基腔，這個陰平聲位上去出腔起音，因此，六也的譜的作者之知基腔，也許只是口傳心授於以往曲師，而不一定說的出是什麼道理，但都暗合於魏良輔南曲創腔那個原理，用基腔去控管每個曲牌裡每個字的配腔，讓每隻曲牌依它該有的腔格去行腔．今天，像是不學無術而以詐偽手段用假腔的王季烈，竟還有臉去格正《六也曲譜》，把以往魏良輔傳承的曲師的譜亂改亂作偽一通，竟還被收入到近來大陸出版的《中國古代曲譜大全》裡去丟人現眼，後世曲學之衰，以致於牛鬼蛇神毀崑曲的邪作都上了抬面，良有斯嘆．（劉有恆）〔集粹曲譜，2010，臺北〕