2004-05-28 20:46:33萊斯頓
遊魂再生
【李歐梵】
這位在正史中不見經傳的女人，不是什麼名人，但她這輩子的生涯，卻令我覺得她比民國史中任何人物更偉大，因為她就是民國初年女性的化身……
聶華苓的近作《三生三世》，是一本自傳，但也可以作小說讀，因為內中的人物皆是真人真事，作者卻用一種小說的敘述手法，把他（她）們描寫得十分生動。對我而言，這也是一部小小的民國史，特別是該書的第一部《故園春秋》（一九二五─一九四九），就是從作者母親的身世來襯托出民國初年（從軍閥割據到國民政府）及抗戰流亡的動盪局勢。我認為僅此一部（約一百二十頁）就足已奠定此書不朽的地位。
把自傳、小說和歷史混為一爐，在近年海峽兩岸的文學作品中並不多見。以小說體裁反映歷史的不少，把自傳寫成小說的也有，或把小說用自傳體寫出來的更多，而以歷史為出發點並藉此感懷身世把自己寫成英雄的更是汗牛充棟（否則台灣的《傳記文學》雜誌也不會刊行近半個世紀）。然而，這三者的份量比重如何斟酌取捨卻不是一件易事，況且，就文學形式而言，三種內容和文體的結合勢必把這本書寫成「多文體」或「多聲體」，它雖可符合巴克汀的小說理論框架，但在實際處理上還是煞費周章的。
綜觀全書，不難發現不少文體：對話式的散文和短篇小說敘述（〈故園春秋〉）、老友座談紀錄（此部的〈外一章：尋找談鳳英〉）、回憶或紀念性的散文和雜文（〈生‧死‧哀‧樂〉）、和安格爾共同穿插寫作──包括書信、回憶、散文和安格爾的詩（〈紅樓情事〉）。可謂五花八門，而這些多聲文體的聲音都是人的聲音，極少抽象說理的文句（所以不合杜斯妥也夫斯基的模式）。它讓讀者感覺作者是在向她所熟知和深念的人物作不停的對話，而且經由簡潔而生動的語言把這些過去的「遊魂」都召回到現在。即使是仍然在世的人物（如陳映真）亦作同樣的處理。當然書中的部分文章早已成單篇發表過，或把發表的文章重新修正融入這個總體。這種作法，並無可厚非，也更豐富了本書的「雜」文體的內涵。然而作為一個熟悉華苓的讀者，我仍然最喜歡全書的第一部──《故園春秋》，甚至覺得此部可以加長，將來作為專書重新出版，單獨存在，因為我覺得當前華人作家中可以寫出這種「史詩」性作品的人已經極為罕見。我的評論，也以此部為重心。
《故園春秋》（一九二九─一九四九）又分兩節──〈大江東流去〉和〈流浪，流浪〉，描寫的是聶華苓「三生三世」的第一生。這部「歷史小說」的主角不是作者本人而是她的母親。這位在正史中不見經傳的女人，不是什麼名人，但她這輩子的生涯，卻令我覺得她比民國史中任何人物更偉大，因為她就是民國初年女性的化身。且看華苓在全書第一段的描寫：
母親一身黑緞旗袍，長長的白絲圍巾，圍著脖子閒閒搭在肩後。玳瑁黑邊眼鏡，襯出白皙的臉蛋。手裡拿著一本書。一腳在身後微微踮起，腳尖仍然點在地上，半轉身微笑著，要走又走不了的樣子。
這是一張照片上的形象（放在全書的第一頁）。我一望就感覺一份親切：她是我所研究的文學和歷史課題中的人物──晚清民初才開辦的新式女校的畢業生。特別是她的玳瑁眼鏡和一頭新式用髮夾夾住的短髮。手裡拿著一本書，不像是線裝古籍，可能是《再生緣》的新版吧。於是華苓由此聽到她最喜歡的《再生緣》的故事，她靠在母親身邊聽：
芳年十五容顏美，龍鳳之姿不等閒。
聶華苓運用了一種最生動的敘事技巧，把自己和母親的時間距離拉近──近到如同她今天仍在母親身邊聽故事一樣。她的方法很簡單，就是把第三人稱（母親）所說的話不用引號，直接用冒號（：）引出來。經過這個小小的更動，似乎把引句中時間和人稱的限制也打破了，引號中的「從前話語」變成了文本中聽者（作者兼敘述者）現在聽到的話語，於是作者／聽者的問話也脫離了過去和現在的界限，對話變成了現在進行式，而所敘述的卻是七八十年前的事。
這種生動的對話和敘事的交融 酖酖並由此打破時空的間隔──看來簡單，寫起來並不容易，因為作者所採用的是一種極為精簡的語言，而不是吳爾芙式的意識流。亞裔美國女作家湯婷婷(Max-ine Hong Kingston)也曾在她的小說《女武士》(The Woman War-rior)的第一章敘述她母親說花木蘭的故事，所用的英文雖然流暢，在技巧上卻有點故作神祕，把個「講故事」故意直譯成「talk-story」，因之也將她母親說的故事變成神話。我認為華苓的技巧與此不同，非但沒有玩弄修辭的玄虛，而且把歷史放進母親的故事中，因此也把故事帶到敘述者和讀者的「現在」層次。所以讀來的感覺是活生生的，就好像我們大家和華苓在一起，圍坐在她愛荷華家飯廳的圓桌旁，正在聽她的母親侃侃而談，說著當年的故事。
聶華苓和湯婷婷不同，和上一代沒有語言的隔膜，更沒有疏離感，當她回憶母親的時候，是一字一淚的，所以寫法一定需要更直接。然而，我還是免不了為之嘆息：年輕一代的華人讀者，還有多少人能夠體會到她母親一生的辛酸？她父親先在軍閥門下，後又納入國民黨，最後卻無端端地被共產黨所殺。他所遺留下來的大家庭，至今已不存在。它也許可以和蘇童筆下的《妻妾成群》相比，但經過張藝謀的電影渲染後，已經面目全非，變成「封建」和色情的故事，人的味道反而蕩然無存。
也許我們更能在《故園春秋》中感受到人的一面。這一段的標題是〈大江東流去〉，令我們想到「千古風流人物」，而這種「風流」卻是從一個小孩子的眼光中看到的。於是我們又會想起白先勇的〈玉卿嫂〉和《台北人》中的部分人物，但白先勇寫的是小說，不是他的母親。這二位作家有一個共同的特色：非但可以從今而懷舊，而且更能把一個過去的人物的內心世界用一種特有的獨白方式呈現出來。例如在本書第十三頁，華苓的母親在向她說故事的同時，不知不覺間把故事和內心的活動混為一爐：
你問我怎麼發現你爹有了老婆兒子？我實在不想講這件事。我已經生了你，你有七八個月了。有天早晨，佣人收拾你爹換下來的衣服去洗，從他衣服荷包裡掏出一封信，我拿過來一看，一開頭就是父親大人敬稟者，再看下去，信裡還有母親掛念之類的話。一下子，天旋地轉，我倒在床上。他騙了我！騙了我的爹媽！騙了我孫家一族的人！我在他家算什麼？我能跟他再過下去嗎？我又氣，又恨，又傷心。我要死，只有死才能整他一輩子。死，死，在他回家之前就死，吞鴉片煙，吞金子，龍鳳呈祥金戒指，就戴在我手上，取下來，一杯水，就了結了。你坐在床上，揮著小手，向我笑，要我抱……
這段母親的獨白，一方面敘述故事的高潮──原來她丈夫已經娶妻生子，而另一方面也描寫當時自己的情緒，到了想死的關鍵時刻，她的心裡活動也附帶引出來了，但不久又回復到說故事，並喚回自己女兒童年的形象。這一段話並非意識流，但欲令人感到一種意識流的主觀性。
如果我要開一門「當代文學選讀」的課，一定會選這一段〈大江東流去〉來逐字逐句地細讀（而大陸評論家對於文本細讀的興趣似乎並不大），否則作者所付出的心血也會付諸東流了，和故事中的歷史一樣。然而，如果我再細讀下去，恐怕此文的篇幅更長，非編者所願，只好暫且打住。
與〈大江東流去〉相較，下一段，〈流浪，流浪〉卻顯得略嫌草率。也許是因為母親這個人物暫時消失了，故事「前景」所呈現的是作者自己和她的幾個同學從湖北恩施縣屯堡村流浪到重慶的故事。看過《桑青與桃紅》的讀者，一定會記得類似的段落，是小說中「桑青」的故事最精彩的一段。此處作者為當年自己的小說提供了一個「腳本」，並且每段開始用一首抗戰歌曲引出，是另一種特殊的筆法。可惜的是，內中的〈竹林七賢〉雖然描寫得很生動（而且事隔半個多世紀後，「七賢」中的四賢還在愛荷華又見了面），但獨缺作者自己在中央大學時代的感情生活的描寫，而把所有的情節獻給了她的幾個朋友。
八年抗戰是一個偉大的時代，值得大書特書。無論歷史研究或文學作品，對於這一個偉大題材的關注都太過不足，我認為這是中國現代文學和文化史上的一大缺陷。因此，我對華苓書中的這一章，期待也特別殷切。抗戰八年，生活雖然艱苦，卻反而是一個貨真價實的「浪漫時代」，然而至今把它作為浪漫小說來寫的，恐怕只有鹿橋的《未央歌》和瓊瑤的《幾度夕陽紅》，其他的作品都不夠「浪漫」！華苓在這一部分避重就輕，可能因為它牽涉到她的第一任丈夫王正路，他們二人回到北京後遭到圍城的經驗，也在《桑青與桃紅》中寫過。此處表現得更真切，但仍嫌不足。這一段歷史，也是生在紅旗下的大陸作家無法體會的，海外作家中只有聶華苓一人可以見證寫作。
本書的第二和第三部分──〈生‧死‧哀‧樂〉（一九四九─一九六四）、〈紅樓情事〉（一九六四─一九九一）──早已膾炙人口，不必我在此細評。第二部說的是台灣，以雷震為主角，兼及殷海光，仍然從一個人的角度出發，政治反而退居次位，成了歷史背景。這種小說手法，看來平易近人，卻更令在平凡中得窺雷震精神的偉大可貴。殷海光更是如此，那段描寫華苓全家和這個孤僻的單身漢同住松江路一幢舊屋的情景，也令人看到殷先生另外的一面：喜歡種花、吃硬飯和辣椒，而且和華苓的母親相處得極為融洽。這位台灣知識界的一代良心和領袖，雖然生活在白色恐怖之下，卻不忘生活的藝術，「書和花就是他的命」，其他皆身外之物。在華苓筆下，他是一個年輕人，「捧著一束鮮花，挾著一本本硬邦邦的新書，提著一包沙利文小點心，坐在舊三輪車上，從巷口輕鬆蕩來，笑咪咪走進斑駁的綠色木門。」（一八九頁）──好一副清新又生動的形象。
然而我仍然最鍾意其中對母親在台灣死亡的描寫。好像華苓每次提到母親，她的筆鋒就多了一份親切，文體也變得更直接了：「坐下來，聽我講！不准打斷我的話！她就那樣子講了個通宵。」（二○三頁）誰不想聽這位受盡「生死哀樂」的老太太講個通宵？也許我個人和華苓的關係太近了（她永遠是我的岳母），所以對於她母親我更有一份親人的好奇心。然而，平心而論，即使從一個學術的立場，我仍然認為此書中的母親部分，足可媲美丁玲和冰心筆下的母親，甚至尤有過之。也許這是我的偏見，因為我一直認為中國近代史中寫的「偉大人物」太多，平凡人物太少。我堅決反對「英雄創造歷史」的論述模式，反而服膺托爾斯泰和張愛玲的說法，一部近代史也只不過是為這個平凡的女人──華苓的母親──的身世作陪襯而已。
走筆至此，我感到更難細評本書的第三部〈紅樓情事〉，因為這一部分的主人公安格爾(Paul Engle)也曾是我的岳父兼恩師，此次重讀這段鹿園情事，我也忍不住淚眼汪汪。最後讀到安格爾未寫完的那首詩：逑當我死的時候逜，竟然也情不自禁地喊了一聲Paul！我了解華苓的心情，安格爾在一九九一年突然在芝加哥機場倒地不起離開人世以後，她的「三生三世」似乎也終結了。十二年後，她居然寫出了《三生三世》，「也是死裡求生掙扎過來的。生活似乎是老樣子，很生動，很豐富。但是，沒有了Paul的日子，回想起來，只是一片空白。不寫也罷。」（三七一頁）這短短幾句，似乎也把這「三生三世」一筆勾銷了。然而，華苓此書絕非「空留紙上聲」而已，即使全書仍顯得不夠完整，作評論的人也不能太過苛求，因為人生本來就是如此，陰晴圓缺，本來就沒有完整的結構。本書之能不朽，就是在於它的真──內容和形式皆然。
我從來沒有見過比華苓和安格爾更真誠的人。此文也是在感恩的心情中寫出來的，也不夠完整。
【2004/05/27 聯合報】
這位在正史中不見經傳的女人，不是什麼名人，但她這輩子的生涯，卻令我覺得她比民國史中任何人物更偉大，因為她就是民國初年女性的化身……
聶華苓的近作《三生三世》，是一本自傳，但也可以作小說讀，因為內中的人物皆是真人真事，作者卻用一種小說的敘述手法，把他（她）們描寫得十分生動。對我而言，這也是一部小小的民國史，特別是該書的第一部《故園春秋》（一九二五─一九四九），就是從作者母親的身世來襯托出民國初年（從軍閥割據到國民政府）及抗戰流亡的動盪局勢。我認為僅此一部（約一百二十頁）就足已奠定此書不朽的地位。
把自傳、小說和歷史混為一爐，在近年海峽兩岸的文學作品中並不多見。以小說體裁反映歷史的不少，把自傳寫成小說的也有，或把小說用自傳體寫出來的更多，而以歷史為出發點並藉此感懷身世把自己寫成英雄的更是汗牛充棟（否則台灣的《傳記文學》雜誌也不會刊行近半個世紀）。然而，這三者的份量比重如何斟酌取捨卻不是一件易事，況且，就文學形式而言，三種內容和文體的結合勢必把這本書寫成「多文體」或「多聲體」，它雖可符合巴克汀的小說理論框架，但在實際處理上還是煞費周章的。
綜觀全書，不難發現不少文體：對話式的散文和短篇小說敘述（〈故園春秋〉）、老友座談紀錄（此部的〈外一章：尋找談鳳英〉）、回憶或紀念性的散文和雜文（〈生‧死‧哀‧樂〉）、和安格爾共同穿插寫作──包括書信、回憶、散文和安格爾的詩（〈紅樓情事〉）。可謂五花八門，而這些多聲文體的聲音都是人的聲音，極少抽象說理的文句（所以不合杜斯妥也夫斯基的模式）。它讓讀者感覺作者是在向她所熟知和深念的人物作不停的對話，而且經由簡潔而生動的語言把這些過去的「遊魂」都召回到現在。即使是仍然在世的人物（如陳映真）亦作同樣的處理。當然書中的部分文章早已成單篇發表過，或把發表的文章重新修正融入這個總體。這種作法，並無可厚非，也更豐富了本書的「雜」文體的內涵。然而作為一個熟悉華苓的讀者，我仍然最喜歡全書的第一部──《故園春秋》，甚至覺得此部可以加長，將來作為專書重新出版，單獨存在，因為我覺得當前華人作家中可以寫出這種「史詩」性作品的人已經極為罕見。我的評論，也以此部為重心。
《故園春秋》（一九二九─一九四九）又分兩節──〈大江東流去〉和〈流浪，流浪〉，描寫的是聶華苓「三生三世」的第一生。這部「歷史小說」的主角不是作者本人而是她的母親。這位在正史中不見經傳的女人，不是什麼名人，但她這輩子的生涯，卻令我覺得她比民國史中任何人物更偉大，因為她就是民國初年女性的化身。且看華苓在全書第一段的描寫：
母親一身黑緞旗袍，長長的白絲圍巾，圍著脖子閒閒搭在肩後。玳瑁黑邊眼鏡，襯出白皙的臉蛋。手裡拿著一本書。一腳在身後微微踮起，腳尖仍然點在地上，半轉身微笑著，要走又走不了的樣子。
這是一張照片上的形象（放在全書的第一頁）。我一望就感覺一份親切：她是我所研究的文學和歷史課題中的人物──晚清民初才開辦的新式女校的畢業生。特別是她的玳瑁眼鏡和一頭新式用髮夾夾住的短髮。手裡拿著一本書，不像是線裝古籍，可能是《再生緣》的新版吧。於是華苓由此聽到她最喜歡的《再生緣》的故事，她靠在母親身邊聽：
芳年十五容顏美，龍鳳之姿不等閒。
聶華苓運用了一種最生動的敘事技巧，把自己和母親的時間距離拉近──近到如同她今天仍在母親身邊聽故事一樣。她的方法很簡單，就是把第三人稱（母親）所說的話不用引號，直接用冒號（：）引出來。經過這個小小的更動，似乎把引句中時間和人稱的限制也打破了，引號中的「從前話語」變成了文本中聽者（作者兼敘述者）現在聽到的話語，於是作者／聽者的問話也脫離了過去和現在的界限，對話變成了現在進行式，而所敘述的卻是七八十年前的事。
這種生動的對話和敘事的交融 酖酖並由此打破時空的間隔──看來簡單，寫起來並不容易，因為作者所採用的是一種極為精簡的語言，而不是吳爾芙式的意識流。亞裔美國女作家湯婷婷(Max-ine Hong Kingston)也曾在她的小說《女武士》(The Woman War-rior)的第一章敘述她母親說花木蘭的故事，所用的英文雖然流暢，在技巧上卻有點故作神祕，把個「講故事」故意直譯成「talk-story」，因之也將她母親說的故事變成神話。我認為華苓的技巧與此不同，非但沒有玩弄修辭的玄虛，而且把歷史放進母親的故事中，因此也把故事帶到敘述者和讀者的「現在」層次。所以讀來的感覺是活生生的，就好像我們大家和華苓在一起，圍坐在她愛荷華家飯廳的圓桌旁，正在聽她的母親侃侃而談，說著當年的故事。
聶華苓和湯婷婷不同，和上一代沒有語言的隔膜，更沒有疏離感，當她回憶母親的時候，是一字一淚的，所以寫法一定需要更直接。然而，我還是免不了為之嘆息：年輕一代的華人讀者，還有多少人能夠體會到她母親一生的辛酸？她父親先在軍閥門下，後又納入國民黨，最後卻無端端地被共產黨所殺。他所遺留下來的大家庭，至今已不存在。它也許可以和蘇童筆下的《妻妾成群》相比，但經過張藝謀的電影渲染後，已經面目全非，變成「封建」和色情的故事，人的味道反而蕩然無存。
也許我們更能在《故園春秋》中感受到人的一面。這一段的標題是〈大江東流去〉，令我們想到「千古風流人物」，而這種「風流」卻是從一個小孩子的眼光中看到的。於是我們又會想起白先勇的〈玉卿嫂〉和《台北人》中的部分人物，但白先勇寫的是小說，不是他的母親。這二位作家有一個共同的特色：非但可以從今而懷舊，而且更能把一個過去的人物的內心世界用一種特有的獨白方式呈現出來。例如在本書第十三頁，華苓的母親在向她說故事的同時，不知不覺間把故事和內心的活動混為一爐：
你問我怎麼發現你爹有了老婆兒子？我實在不想講這件事。我已經生了你，你有七八個月了。有天早晨，佣人收拾你爹換下來的衣服去洗，從他衣服荷包裡掏出一封信，我拿過來一看，一開頭就是父親大人敬稟者，再看下去，信裡還有母親掛念之類的話。一下子，天旋地轉，我倒在床上。他騙了我！騙了我的爹媽！騙了我孫家一族的人！我在他家算什麼？我能跟他再過下去嗎？我又氣，又恨，又傷心。我要死，只有死才能整他一輩子。死，死，在他回家之前就死，吞鴉片煙，吞金子，龍鳳呈祥金戒指，就戴在我手上，取下來，一杯水，就了結了。你坐在床上，揮著小手，向我笑，要我抱……
這段母親的獨白，一方面敘述故事的高潮──原來她丈夫已經娶妻生子，而另一方面也描寫當時自己的情緒，到了想死的關鍵時刻，她的心裡活動也附帶引出來了，但不久又回復到說故事，並喚回自己女兒童年的形象。這一段話並非意識流，但欲令人感到一種意識流的主觀性。
如果我要開一門「當代文學選讀」的課，一定會選這一段〈大江東流去〉來逐字逐句地細讀（而大陸評論家對於文本細讀的興趣似乎並不大），否則作者所付出的心血也會付諸東流了，和故事中的歷史一樣。然而，如果我再細讀下去，恐怕此文的篇幅更長，非編者所願，只好暫且打住。
與〈大江東流去〉相較，下一段，〈流浪，流浪〉卻顯得略嫌草率。也許是因為母親這個人物暫時消失了，故事「前景」所呈現的是作者自己和她的幾個同學從湖北恩施縣屯堡村流浪到重慶的故事。看過《桑青與桃紅》的讀者，一定會記得類似的段落，是小說中「桑青」的故事最精彩的一段。此處作者為當年自己的小說提供了一個「腳本」，並且每段開始用一首抗戰歌曲引出，是另一種特殊的筆法。可惜的是，內中的〈竹林七賢〉雖然描寫得很生動（而且事隔半個多世紀後，「七賢」中的四賢還在愛荷華又見了面），但獨缺作者自己在中央大學時代的感情生活的描寫，而把所有的情節獻給了她的幾個朋友。
八年抗戰是一個偉大的時代，值得大書特書。無論歷史研究或文學作品，對於這一個偉大題材的關注都太過不足，我認為這是中國現代文學和文化史上的一大缺陷。因此，我對華苓書中的這一章，期待也特別殷切。抗戰八年，生活雖然艱苦，卻反而是一個貨真價實的「浪漫時代」，然而至今把它作為浪漫小說來寫的，恐怕只有鹿橋的《未央歌》和瓊瑤的《幾度夕陽紅》，其他的作品都不夠「浪漫」！華苓在這一部分避重就輕，可能因為它牽涉到她的第一任丈夫王正路，他們二人回到北京後遭到圍城的經驗，也在《桑青與桃紅》中寫過。此處表現得更真切，但仍嫌不足。這一段歷史，也是生在紅旗下的大陸作家無法體會的，海外作家中只有聶華苓一人可以見證寫作。
本書的第二和第三部分──〈生‧死‧哀‧樂〉（一九四九─一九六四）、〈紅樓情事〉（一九六四─一九九一）──早已膾炙人口，不必我在此細評。第二部說的是台灣，以雷震為主角，兼及殷海光，仍然從一個人的角度出發，政治反而退居次位，成了歷史背景。這種小說手法，看來平易近人，卻更令在平凡中得窺雷震精神的偉大可貴。殷海光更是如此，那段描寫華苓全家和這個孤僻的單身漢同住松江路一幢舊屋的情景，也令人看到殷先生另外的一面：喜歡種花、吃硬飯和辣椒，而且和華苓的母親相處得極為融洽。這位台灣知識界的一代良心和領袖，雖然生活在白色恐怖之下，卻不忘生活的藝術，「書和花就是他的命」，其他皆身外之物。在華苓筆下，他是一個年輕人，「捧著一束鮮花，挾著一本本硬邦邦的新書，提著一包沙利文小點心，坐在舊三輪車上，從巷口輕鬆蕩來，笑咪咪走進斑駁的綠色木門。」（一八九頁）──好一副清新又生動的形象。
然而我仍然最鍾意其中對母親在台灣死亡的描寫。好像華苓每次提到母親，她的筆鋒就多了一份親切，文體也變得更直接了：「坐下來，聽我講！不准打斷我的話！她就那樣子講了個通宵。」（二○三頁）誰不想聽這位受盡「生死哀樂」的老太太講個通宵？也許我個人和華苓的關係太近了（她永遠是我的岳母），所以對於她母親我更有一份親人的好奇心。然而，平心而論，即使從一個學術的立場，我仍然認為此書中的母親部分，足可媲美丁玲和冰心筆下的母親，甚至尤有過之。也許這是我的偏見，因為我一直認為中國近代史中寫的「偉大人物」太多，平凡人物太少。我堅決反對「英雄創造歷史」的論述模式，反而服膺托爾斯泰和張愛玲的說法，一部近代史也只不過是為這個平凡的女人──華苓的母親──的身世作陪襯而已。
走筆至此，我感到更難細評本書的第三部〈紅樓情事〉，因為這一部分的主人公安格爾(Paul Engle)也曾是我的岳父兼恩師，此次重讀這段鹿園情事，我也忍不住淚眼汪汪。最後讀到安格爾未寫完的那首詩：逑當我死的時候逜，竟然也情不自禁地喊了一聲Paul！我了解華苓的心情，安格爾在一九九一年突然在芝加哥機場倒地不起離開人世以後，她的「三生三世」似乎也終結了。十二年後，她居然寫出了《三生三世》，「也是死裡求生掙扎過來的。生活似乎是老樣子，很生動，很豐富。但是，沒有了Paul的日子，回想起來，只是一片空白。不寫也罷。」（三七一頁）這短短幾句，似乎也把這「三生三世」一筆勾銷了。然而，華苓此書絕非「空留紙上聲」而已，即使全書仍顯得不夠完整，作評論的人也不能太過苛求，因為人生本來就是如此，陰晴圓缺，本來就沒有完整的結構。本書之能不朽，就是在於它的真──內容和形式皆然。
我從來沒有見過比華苓和安格爾更真誠的人。此文也是在感恩的心情中寫出來的，也不夠完整。
【2004/05/27 聯合報】