對台灣與中國大陸的戲劇來說，「小劇場」一詞乍看之下是一外來的、突如其來的概念。在當代戲劇史的論述中，台灣的小劇場運動始自一九八○年七月「第一屆實驗劇展」，由金士傑編導、蘭陵劇坊演出的《荷珠新配》，中國大陸小劇場的開端則是一九八二年十一月在北京人民藝術劇院演出，由高行健編劇、林兆華導演的《絕對信號》。小劇場（或稱實驗戲劇、先鋒戲劇）雖是一外來概念，但能在華文的土地上生根、發芽，實際上與當時的社會、文化的條件與氣氛息息相關，八○年代對這兩個地方來說，在政治、經濟上都是一個正在轉型、陣痛的時代，如台北與北京這樣的城市，則是這「要求改變」之風的漩渦中心，明顯的反應在文化上。

八○年代台灣的小劇場的特色在於「反」，在文本內容與表演形式上均向主流價值（包括政治上的主流與現實主義的表演主流）挑釁。但事實上，台灣的現實主義的表演傳統並不穩固，或者說，幾乎沒有這方面表演傳統，參與小劇場的年輕藝術家，大部分來自民間而非戲劇學校或院團（台灣沒有所謂的話劇院，而培養專業劇場人才的「國立藝術學院」戲劇系至一九八二年才成立），自發性的聚集起來，直接或間接吸取西方已經成形的「前衛」、「後現代」戲劇的概念，進行創作。但到了九○年代，「反」的精神隨著必須反抗的對象模糊化而削弱，有些原本就不僅將自己限定為小劇場的劇團，漸漸往商業劇場轉型，並樹立了自己獨特的藝術風格，如「表演工作坊」、「屏風表演班」、「果陀劇場」。而仍專心致志於小劇場領域的，則是為了特定少數族群存在，或是在藝術概念上較為另類的劇團，如「差事劇團」、「金枝演社」。但另類不代表沒有市場，比如「優劇場」就能在國家劇院這樣的大型劇場演出；「莎士比亞的妹妹們」則擁有相當多的高中生與大學生觀眾；「創作社」則視每個製作的需要，選擇在中型或小型的劇場中演出，今年八月推出由幾米繪本改編的《地下鐵》，可視為即將向商業劇場轉型的前奏。

由此看來，台灣小劇場與商業劇場的分野，並不是那麼壁壘分明，其間有相當大的遊走空間。除了少數堅守在小劇場的藝術家，以及隨著畢業、就職而流失的業餘者，在藝術上獲得觀眾認可，營運得當的團體，走向商業是一條順水推舟的道路。台灣本地的市場較小，文化消費人口大多集中在台北市，卻擁有這麼多風格迥異且成熟的傑出團體，雖然有來自政府與民間的補助，營運起來仍然相當辛苦，「屏風表演班」與「雲門舞集」等團體曾經都有因經濟壓力而暫時中止活動的紀錄。當前華文戲劇，最大的且尚待深入開發的市場，應該就是中國大陸。台灣的戲劇從業者，應該已經紛紛的將目光投向北京與上海。

北京作為中國大陸的戲劇重地，大部分傑出的戲劇工作者均集中於此。以「北京人民藝術劇院」為主的藝術家，藉由幾個經典劇目的創作與成功的演出，確立了中國現實主義戲劇的傳統。而培養戲劇人才的「中央戲劇學院」，也穩固了斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國的表導演藝術上的主流地位。戲劇學者董健指出中國大陸的小劇場大體是主流戲劇的「分枝」與「附庸」，其實其來有自。台灣小劇場工作者多是來自各領域的藝術家，並不受某一種特定流派的制約，專業與非專業者的合作亦十分常見。然而在北京的戲劇環境中，小劇場多是「行內人」的天下，在一九八○到二○○○年之間，牟森是唯一未經斯氏體系訓練，還能夠放出光彩的導演。近幾年來北京的小劇場有幾個戲獲得了票房上的極大成功，比如《切･格瓦拉》、《戀愛的犀牛》等劇目，使用的幾乎都是中戲出來的演員。而大陸的小劇場能夠演到四十場以上，甚至第二輪或全國巡演，這在台灣的戲劇從業者的眼中，近乎是夢幻，因為台北的小劇場演出，一個劇目通常只有一個週末的時間。在北京，小劇場成為了一種時尚。

商業效益是兩地小劇場共同面對的問題。但這個問題在兩地又有顯著的不同，台灣的私人劇團必定有能夠由自己運作的行政實體，製作成本、票務、宣傳各方面都累積了一定經驗與方法，穩固的行政實體保證了戲劇製作的品質能夠完全由劇團的藝術家們來掌控，不至於受到外部因素的干擾，能夠以小成本的方式來製作小劇場戲劇，盈餘雖不多，虧損的風險也不至於太大。然而中國大陸的小劇場製作，仍以國家劇團羽翼下的導演、演員為主，非國家院團的製作，則由文化公司或獨立製作人承攬所有的行政業務，但使用的大多還是國家院團的從業者。這意味著民間的戲劇人才，與主流的戲劇人才，能夠互相流動與合作的機會非常少，而且，有太多的因素無法由藝術家來掌握，許多藝術以外的原因可能會干擾或扼殺到藝術的創作。台北的小劇場導演，在創作時第一個考慮到的可能是對不對得起自己，而北京的小劇場導演，可能必須考慮對不對得起投資商。

北京的小劇場因自身體制的限制，以及在藝術上尚未成熟前就過早的商業化，可能是造成藝術探索上停滯、民間人才無法加入的原因之一。今年在北京人藝支持下的「青年處女作戲劇展」，讓非戲劇院校出身的戲劇人才展露頭角，是一個可喜的開端。而台北的小劇場界現在正面對著風格確立而停步難進的狀況。當今台北的小劇場導演，約莫還是十年前的面孔，即將進入四十不惑甚至五十大關的年齡，而二十歲出頭的出色導演還不見蹤影。台北小劇場觀眾流動率非常高，往往隨著大學生的畢業、就業，一年換掉一批，成為大劇場的觀眾甚至不再進劇場了。無法留住觀眾，與觀眾一同成長似乎是當前的隱憂，這代表著創作者自身的匱乏。能不能在藝術上有所提升或變化，以及注入新生代的活力，是當前兩地小劇場共同的課題。