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從李安「臥虎藏龍」電影的三層涵義看中國藝術的表裡與未來

當年看某篇專文，沒記錯的話，青冥劍就是陽具。

所以西方人很容易看懂，完畢。

就是以下這篇：

臥虎藏龍帶全世界一起闖江湖

李安「臥虎藏龍」的奧斯卡成就，劃下了中國電影征服世界市場的里程碑。這 部集合了中港台三地創作人員及明星的華語武俠片，史無前例地在幕後融合了香港 的專業武術指導和技術人員（袁和平等），大陸特殊的地理景觀（北京、安徽、黃 山、新疆），美國精密的電腦視覺特效，終於使存在數十年的武俠電影類型電影（ swordplay）更上層樓。

從外在形式表現來看，細緻的考據及服裝設計，傳統山水畫似的縹緲幽靜，黃 沙大漠的戈壁景觀，老百姓的樸素生活空間和官家的雕欄畫棟，都脫離了邵氏武打 片，以及中影片廠電視劇千篇一律的虛假制式。宛如歌舞片般雙人舞、三人舞、群 舞打鬥，更透過精妙的編排和電腦動畫／特技，將國人熟悉的武俠小說傳統如飛簷 走壁、凌波虛渡、盜劍劫鏢、點穴暗器、幻化成優雅或令人心曠神怡的電影神采。 精緻的面貌，委婉／熱鬧交錯的節奏，俐落簡易的劇情交代，深細熨貼的情感，刀 劍鐵騎的鏗鏘，乃使電影跨越了語言的障礙，在歐美票房創下外語片驚人的紀錄， 以及十項奧斯卡提名的輝煌成績。

利潤的巨大成就和傲視影壇的氣勢，當然也引起許多批評和片面詮釋，晚近更 開發出東方及西方的視點辯論，較為普遍的說法是：此片是拍給西方人看的，或者 是亞洲早熟悉了如徐克那樣以爆破，歇斯底里節奏為主的奇觀電影，反而嫌李安太 溫吞。我曾看過一篇報導，就此現象大作文章，並指稱台灣為亞洲唯一喜歡這部電 影的國家，因為所有觀眾都把李安當做民族英雄。

這許多林林總總的說法，常有以偏蓋全的毛病。雖然李安公開表示，台灣是最 能理解他的創作的地方（「我的多種暗藏隱喻都被解讀出來」）但是完全從類型理 論出發的分析卻不多見。本文嘗試就類型本質，探討「臥虎藏龍」的不同切入點， 冀望在眾多論述中，縷析出另一種閱讀方式。

儒道相間的文人傳統

武俠類型電影在 1960 年代，因為胡金銓等導演的努力而步上文人傳統。胡氏 奉為宗教般的美術考據，強調抽象俠義精神的角色設計，以及交錯如道教出世及儒 家人溺己溺精神的淑世思想，一下子把武俠片由粵式粗疏神怪的身份中提昇為文人 的藝術。書法、意境、京劇鑼鼓點和優美的外景，使胡氏作品結晶為美麗的武俠詩篇。

胡氏的武俠風潮，不久，就被李小龍、成龍等的功夫片取代。功夫片強調硬橋 硬馬搏擊技藝，激情猛烈的求生哲學，清楚地以普羅低下階層的品味凌駕於胡氏的 中產階級知性。接下來的徐克，更將武俠片重組為爆破、吊鋼絲的天堂。其觀眾的 年齡層降低，知識文化水平卻沒有提高。中間縱有幾部神采飛揚的個人創作（如「 名劍」），但大體而言，武俠變成了簡單而重複性高的工廠罐頭產品。

「臥虎藏龍」卻重新將文人的◆事傳統帶回了中產階級。咬文嚼字的對白，特 重禮教及倫常的情感壓抑方式（如俞秀蓮守住已死未婚夫孟思昭的婚約，與李慕白 發乎情止乎禮的關係），都說明李安一直是儒家思想的信徒。不過，相對於胡金銓 對政治體制的憤懣，營造史記「遊俠列傳」以降，幾乎不帶感情的臉譜武俠客，李 安的淑世英雄顯得感情豐富，慾望澎湃。他們有道家閉關退隱的出世思想，有儒家 將社會責任，道統規範扛一身的入世哲學，但李安又刻意凸顯他們佛洛伊德式的內 心情慾，形成有趣的角色張力。

恪於道義，動輒搬出師承綱常，維此護彼的上一代俠客，在儒道傳統籌上層建 築思路中受困。比起下一代自由自在，追求身體、慾望完全解放的年輕人，李慕白 和俞秀蓮都顯得婆婆媽媽，自我設限，那些「把手握緊，裡面什麼都沒有；把手張 開，卻擁有一切」的抽象哲學，具體呈現了李安一再強調他表達「個人中年危機」 的企圖。在金球獎典禮上，李安謝謝所有人支持他回到中國尋根，根是什麼？是一 個長久居於都會，受西方價值衝擊困擾的精神所繫。李安在所有影片中都努力複製 這些傳統信仰，從「推手」、「喜宴」、「飲食男女」甚至「理性與感性」，從太 極、社會習俗、生活諺語、做人處世，他不急不緩地琢磨著典型的價值困境，讓全 世界觀眾以漸進的方式認識中國，以及為什麼被西方價值衝擊後，可以向這個傳統 或信仰得到救贖或變通的力量。

「臥虎藏龍」回到了胡金銓式的文人傳統，也自我省思地向胡氏風格致敬。李 慕白和玉嬌龍曖昧的竹林之戰，絕對源自「俠女」竹林廝殺的經典；羅小虎和嬌龍 所處新疆的荒野和峭壁，也突破了「龍門客棧」意思一下的「月世界」侷限外景。 鄭佩佩扮演的碧眼狐狸夜襲陝甘捕頭一行三人，其廝奮戰的表情和姿勢，更神似徐 楓在「俠女」和「忠烈圖」中的某些鏡頭。

江湖與西部：對比與顛覆

無論胡金銓、徐克，還是李安的武俠世界有多不同，大家都服膺武俠世界的基 本規律，即對比於文明／現實世界的「江湖」。江湖存在已有數千年的基礎。莊子 曾言「相濡以沫，不如相忘於江湖」，六朝劉勰之「文心雕龍」亦有：「人在江湖 ，心懷巍闕」之語。考據江湖之概念，是從唐傳奇中已將其與「民間」、「社會邊 緣」的意念，對比於廟堂及「在朝」。明朝大量公案小說、七俠五義、南俠五鼠出 現特定江湖人物，自「水滸傳」等至平江不肖生和還珠樓主，乃至當代的王度盧、 金庸，都塑造江湖中的神話。一般而言，江湖有民間在野的意思，但在武俠小說／ 電影中，江湖是創作者和觀眾／讀者共同的幻想默契。在這不需言詮的默契中，英 雄惡客都可盡情在此演練他們的技藝和神話。高來飛去，點穴內功，江湖的法則和 行事風格自成一幟，不受現實世界規範。好像「哈利波特」中的巫師和麻瓜世界的 涇渭分明，武俠世界中也清楚將江湖和沒有武功的凡人世界劃分開來。

江湖的概念也和西部片中的「西部」（West）相似。西部開拓是美國立國精神 所繫，西部在真正歷史中只有存在十九世紀末的三十年，但是千萬個通俗文化創作 不斷歌頌這個已被幻想化的西部。其蘊含的暴力，其本質的自由，都充滿原生蠻荒 的魅力。然而東部文明和上層建築不斷推進，美麗的西部注定要有被文明收編的宿 命。「江湖」因此一模一樣，既充滿暴力，俠義的自由與浪漫行為，但是俠士末了 仍必須受制於規範與傳統，譴責或消滅不受規範的暴力。

在「臥虎藏龍」中，李安將這個傳統發揮得更好。他一方面對比於江湖（武俠 世界、民間）和真實世界（不會武俠的世界，京城），另一方面更將年輕一代的價 值（江湖、自由放縱）巧妙地對比於上一代的責任感（規範、傳統、壓抑的行為和 情感）。玉嬌龍嚮往江湖的「自由自在、選擇自己所愛的人」「想殺就殺」的生活 方式，李安特別在她的現實環境及空間／視覺上加上若干文明的限制；官家那些層 層雕琢的門檻及骨董桌椅服裝珠飾似乎把她壓得透不過氣，她兩次坐在轎子裡，都 侷限在隔絕外界的小窗子往外看（逃向沙漠，逃開婚姻）。碧眼狐狸給了她江湖的 夢（李安用鏡頭顯現她倆在梳妝時暗示的另一種江湖身份），使她走上放任的不歸 路。但是「當我發現可以擊敗妳時，我多害怕，我看不到邊」玉嬌龍如是說。說的 是武藝，實際是對自己行為無拘無束的恐慌。李慕白代表的當然是文明與道德規範 ，原慾（id）在此（文明）受到了規範，玉嬌龍也完成了她儀式性的成長，不得不 縱身入水，完成自我慾望的消弭。

對比於江湖的放任光亮及自由，京城的擁擠，屋內的黑暗及繁複，父權象徵的 乏味和限制（家裡安排的婚姻），玉嬌龍兩次選擇離家出走。追求她的夢。不過李 安雖禮讚了江湖的迷人，卻也自我反省地點出「江湖」不過是做為消費的傳奇（俞 秀蓮告誡玉嬌龍：「洗不上澡，虱子跳蚤咬得睡不著覺，書上也說這個？」。書中 的江湖，是吹牛的江湖，是省去負面訊息的美麗神話，李安因此自我顛覆，用滑稽 的茶樓大戰，點出摧毀那些「鐵鷹爪」、「鐵臂神拳」、「花影無蹤」的荒謬名號 ，也順便向「龍門客棧」、「迎春閣的風波」致敬。

約翰‧福特在「雙虎屠龍」（The Man Who Shot Liberty Valence）中拍出西 部類型片的至理名言：「當歷史變成傳奇時，刊印傳奇吧！」「臥虎藏龍」沒有留 有吹噓江湖的偉大，也許習於看西部片的美國觀眾特別領會江湖與西部相似的矛盾 與宿命，能夠如此在票房上回應電影的寓意。

女性的叛逆和悲劇

如果說女性在張徹式武俠片的男性陽剛／同性戀世界中完全消失，在胡金銓的 併肩作戰，袍澤情誼中隱沒了性別特徵（假扮為男人，或永遠著戰服），李安則獨 樹一幟地創下女性為主的武俠天地。「臥虎藏龍」原則上是俞秀蓮、玉嬌龍和碧眼 狐狸三人的電影，兩位女主角爭奪一把劍（一個男人）一個復仇天使，電影中的女 性意識和女權主義非常高漲，誠如李安所言，他謝謝妻子為他提供片中強悍女性的 典範。片中三個女性不斷對男權世界挑戰，玉嬌龍不服九門提督父親安排的顯赫婚 姻；憎恨李慕白為她安排羅小虎上武當山，更一再對李慕白對她的收編反叛；俞秀 蓮自己管理一個顯然以男性為主的鏢局（即使她不在時代理人也是另一個女性吳媽 ）。 俞秀蓮和碧眼狐狸組成了玉嬌龍探索江湖世界的典範，兩個 matriarch 的強 悍相對於德勒爺和九門提督對事情束手無策。更有趣的，是玉嬌龍大鬧茶館，徹底 摧毀也嘲謔了糜弱的男性世界，以「明日拔去武當峰」的氣勢睥睨男性鞏固的道統 象徵。

電影中最少為人提及，但是我以為非常重要的是碧眼狐狸這個角色。她像個抽 象的邪惡勢力，報復拆散所有人的婚姻和愛情（她殺了孟思昭和李慕白，兩次俞秀 蓮的婚姻對象；她殺了陝日捕頭蔡九的妻子），更嘆息「小姐長大要嫁人了」，鼓 勵她不要做憋死的命官夫人，埋沒自己的天份，跟她一齊闖蕩「很嚇人也很刺激。 恩恩怨怨，你死我活」的江湖，連玉嬌龍的父親也不放過。碧眼狐狸一輩子最得意 的事是收了玉嬌龍為徒，並非能取得武當心訣和在武藝上更上層樓。她要的是一個 和她一齊殺個痛快的江湖夥伴，而不是一般男性武俠的「天下第一」理念。也因此 玉嬌龍悄悄背叛她，不教她這個文盲看不懂的心訣，成為她「唯一的親，唯一的仇 」。

但是碧眼狐狸的邪惡在某些層次上帶有悲劇的色彩。他不齒李慕白的師父江南 鶴，因為「他看不起女人，即使入了房幃，也不肯把功夫傳給我」，她不識字，所 以就被玉嬌龍背叛欺騙。她的悲劇，不僅是性別上的，也是階級上的（文盲），她 的邪惡和反抗，預兆了玉嬌龍這種不受管轄女性的命運（李慕白願意要武當破例收 玉入門為徒，以免她將來「變成一條毒龍」），她的殺戮和狠毒，是被歸為次要性 別，階級求生存的吶喊，對男性世界大一統的報復。

隱喻的性愛和慾望

許多評論都無誤地指出「臥虎藏龍」是一部有關慾望和性的武俠片，的確，片 中有太多佛洛依德式的象徵和意象。俞秀蓮和玉嬌龍心裡都知道，爭奪青冥劍即是 爭奪李慕白個人。做為性器象徵的寶劍，與做為女性子宮象徵的洞穴，及大量水及 性愛意象，讓李安不著痕跡地融入◆事當中。玉嬌龍兩次洗澡及淋浴後有了實際或 象徵的性慾（她撕開衣服對李慕白，露出在薄紗下未穿內衣的乳房：「說，你要劍 還是要我？」），李慕白要她拜師遭她拒絕，說「那劍也沒用了！」順手拋下，玉 嬌龍也立即跳入瀑布中追趕性愛的象徵。這個動作呼應了片尾因為她聽從俞秀蓮要 她「真誠面對自己」的勸誡，而縱身雲煙深山殉情的行動。

如前所述，玉嬌龍和羅小虎這兩個年輕一代追求的是不受羈絆的情愛和生活態 度，他們代表的是原始的慾望，是江湖最迷人的矛盾。李慕白和俞秀蓮則恰巧是相 反的，壓抑的慾望，和受文明、規範影響的道德原則。

李慕白做為導演的 persona（代言人），夾在禮教和慾望（理性和感性）中間 ，他贈給貝勒爺青冥劍，告訴俞秀蓮自己要退出江湖（壓制熄滅的慾望），卻被玉 嬌龍盜劍而重新出山。他對玉嬌龍多番的教誨是為了導正她嗎？玉嬌龍深知自己是 慾望的對象，與李慕白交鋒的真正主體，所以說出「三招內拿得回劍，我就跟你走 ！」的話來。

這樣一部複雜的電影，挽救了一個瀕死的類型，李安的「臥虎藏龍」，注定在 電影史上有「星際大戰」的地位，用觀眾人數和評論熱潮，塑造永恆的神話。

（本文作者為電影監製焦雄屏） 【2001-03-27/ 民生報 / Ａ 4 版 / 奧斯卡特別報導】