《福特萬格勒論巴哈》/1951


自從19世紀初重新發現巴哈的音樂以來，他成了所有偉大的作曲家中地位最少波動的一位。他迄今保持著不變的形象——神聖的創造者安坐在雲端的寶座上，無人可及。

之所以如此，其原因甚多。首先，他的音樂流露出至高的靜穆與信心，是旋律、節奏和和聲等要素完美結合的產物，因而給我們不斷的驚喜。即便是他最微不足道的作品都展現了一種均衡感，以及個別的要素連綴一起的首尾連貫的一致性，這是由巴哈對生命懷抱的、特有的自足和內在寧靜所組成的。因此賦予他的音樂一種超越個人的特質。

歷史學家想方設法告訴我們：若從巴哈所處的時代環境來看，並將他與同時代的作曲家來比較之後，會發現即使像他這樣的巨人馬上喪失原先給予我們的誇大印象——他只是眾多人類中的一員，雖然偉大，但仍然是他同時代作曲家中的一份子。我看到的事實正好相反。就是我們把他與同時代的作曲家做比較，我們才知道他與其他人作的曲子大為不同——例如，維瓦第——我們才能更清楚知道他超凡卓越之處；雖然他大量借用甚至摘取了維瓦第的作品。至於韓德爾，與巴哈相比之下，其光采也顯得不可思議地任意而多變、不可思議地隨興而不定。在巴哈的作品裡，當下的專注與無限寬廣的觀念結合在一起，而豐富的細節則與宏大的全面視景融合一體。由於同時觀照到大宇宙和小宇宙，同時關注此時此地和終極目標，統一了近在手邊的咫尺和遠在未來的天涯，巴哈的音樂讓我們體驗到岩石般堅固且不可動搖的自然力量，這是我們在音樂史上從未發現過的。

倘若我們無法了解上述事實，不妨試著從以下觀點來認識巴哈的獨特性。一方面它是向外的音樂，直接、生動、堅持不懈；與此同時，它保持著自足性和自主性，絲毫沒有背離內在的奧秘。它避免任何刺激我們或強迫接近我們的企圖，同時在這唯一獨特的整體中，結合了力量和寧靜、張力和鬆弛、閃耀搏動的生命和深沈平靜的心境。

在巴哈的時代，某些傳襲的作曲手法採用典型的俗套和模進經過段(sequential passage-work)＊，其所扮演的角色比後來更為重要，巴哈本人自然不能免於這種時代精神。但是，他對於時代所遺贈的素材，賦予了多麽大的原創特質！他運用時代所給予的單音主題創作原則——複音主題是後來古典作曲家才開始運用的——這個後來被視為侷限的單音主題作曲方式，卻成為巴哈淵博的創作靈感之來源。
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＊Sequential ：模進的。
sequence 模進：

1). 至少有2次相同重複的動機，在兩個不同的位置出現：調性模進是指同一調性內部的模進，這樣音程可能是在（大小二度，大小三度之間）變換;純粹模進（或說絕對模進，完全模進）指動機中所有音程關係保持不變的移位，這樣調性有可能是改變的。
2). 和聲進行，其數字低音變化具有相同音程，例如四度和五度模進。
(詳見維基百科：〈模進〉條)
＊passage-work：經過段，由快速音型(不是音階)構成的樂段。需要有相當高的技巧以演奏經過段。
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同時這也給他的音樂強加了某些限制。巴哈泯除了對比的強弱力度，泯除了主題的多樣性，只賦予他的主題有限的個殊性。相反地，貝多芬作曲就像位戲劇家，以個別發展的本質來創作個殊的諸多主題，安排它們相互對抗，就像活生生的演員們在彼此不斷地接觸中活出他們的生命。這麼說來，巴哈是自足的，既是史詩也是抒情詩，既是客觀的也是主觀的。而巴哈和貝多芬的相同之處在於：創造那本身即是真實經驗之物的能力，該經驗之物觸及了創造者所臻至的高點和圓滿之境。

若拿巴哈和貝多芬來做比較，可以發現一種獨特的一致性。不管他們兩個人多麽不一樣，我們可以發現貝多芬與巴哈在歷史上前後並行不悖之處。貝多芬在創作時，正如巴哈一樣，除非一件作品能夠獨立自主並依循自己的軌跡朝向最終的高潮，否則絕不終止。他警覺地守護他的作品，以免任何東西侵犯了作品本身獨特發展的命運。同樣地，巴哈的作品靠著像機械裝置——一種由大自然本身構成的有生命的機械裝置——般對目標的準確意識，開墾屬於作品自身的天地。每一件作品都被帶向圓滿實現之境——或者說，自己找到圓滿實現之路——根據庇護它的法則，被熱情地投入這世界。這些合唱和賦格的創造者似乎不是人類的一份子，而是統治世界的聖靈、宇宙真正的建築師。

韓德爾是巴哈同時代的偉大人物，其作品比巴哈更富人性和脆弱性，更加依靠當下的直覺；其光采熾烈而巨大、令人目眩神迷，完全與名望相符，是巴洛克時代的巨人——然而他所具備的這些特色，在巴哈來說，既不打算要、也毋需再要、更無此必要。在巴哈的作品裡，所有主觀上的累贅可以說都被鎔在坩堝裡，並變形為音樂上的客觀性，成為創造藝術形式的決定性而不可抗拒的強烈衝動。巴哈如鋼鐵般掌握這客觀性的強大力量，使得他的人性特質、那如海克力士般巨大的人格，從客觀性的背後無聲無息地掠過。他不但是偉大的「客觀的」作曲家，比起別的作曲家更能將個人的生命轉化為音樂經驗的形式。同樣地，他也是個凡人，是有血有肉的生物，這一點在每一件創作的轉折上滋養了他的作品。就形式而論，巴哈的賦格是嚴格的邏輯發展的至高演示。

但是巴哈不只擅於創作緊湊有力的賦格而已。他的前奏曲無疑是源源不絕而自由奔放的想像力產物。而《平均律鍵盤曲集》所呈現的前奏曲和賦格的完美統一，以及無數的管風琴作品，是他獨一無二之作。主觀和客觀並肩而行，自由而即興的發想緊挨著嚴謹與紀律。這相對的兩者，共同締造出作為整體的自然這樣一個概念，並包容在巴哈的情感氛圍裡。在他無以數計的音樂時段中，例如他的清唱劇、馬太和約翰受難曲、以及協奏曲的慢板樂章中，他顯示出自己是音樂上所知最偉大的主觀主義者。他這麼強烈地感受到基督的痛苦與救贖，使得他創作出最後最偉大的清唱劇《馬太受難曲》時，其中那種一心一意獻身的情愫從第一個音符到最後一個音符完全掌控著整部作品，足以與浪漫時期的巨大成就——華格納的《崔斯坦》——比美。從來沒有其它作品像這樣子，由獨一的精神特質從頭到尾掌控著。這精神特質源自於它們的創作者實實在在的內心和靈魂。不論巴哈和華格納多麽不同，他們兩位的音樂充斥著不可抗拒的主體性浪潮。當我們正確觀賞時，不但可以在馬太福音中感受到這浪潮，或多或少也可在巴哈所有作品中感受到。植入在每一個小節、每一段旋律及和聲樂句中的，不只是持續不斷的客觀性原則，而且還有一個獨特主體的偉大人格。的確，我們逐漸了解到這兩個面向不可能單獨存在，正是這兩個對立面的共存構成了所謂「巴哈」的現象。

通常總認為貝多芬是不受拘束的主觀主義的體現，而巴哈是他的對立面。但是事實上巴哈不會比貝多芬更為「客觀」，一如貝多芬不會比巴哈更為「主觀」。區別兩位的，只不過是他們運用的方法，以及他們運用方法的方式。確切來說，貝多芬創作時如同一位獨特的藝術家，只有他創作的主題和旋律是由他「客觀地」發展出來，以嚴酷的邏輯和目的意識來分派各的角色。這就好比，一但主題確定了，他就不再操縱作品發展的走向——甚至連操縱的意願都沒有。他的主題活著自己的生命，一如戲劇裡的角色。

巴哈的音樂發展同樣是邏輯的。但巴哈的諸些主題並未獨特到它們擁有自身的生命。這就好像他的音樂並未完全切斷臍帶，仍然隸屬於他的創作者。因此，巴哈並未走到如貝多芬「創造性對立」的音樂中所持續的一個主題對抗另一個的地步。姑且不論他們兩位之間所有的差異，他們倆偉大的根源在於同時呈現兩種極端——客觀的創造意志和如巨人般主觀的人格。

這也正是浪漫主義者對巴哈的感受，以及巴哈吸引他們的地方。自從孟德爾頌發現了巴哈之後1——孟德爾頌本人一輩子在他自己的清唱劇和其他作品中，一直深受這發現的啟發——浪漫主義者在巴哈身上發現了他們理想的作曲家。他們將他視為個人的拯救以治癒他們個人的病態、一種過於自我敏感的病態。姑且不論巴哈與浪漫派作曲家間的差異，如果巴哈沒有打動他們重要的心弦，如果巴哈不曾餵養並滋長他們，就不致於真正影響這些浪漫派的作曲家。從某個角度來看，巴哈是最偉大的浪漫派作曲家。是浪漫派作曲家造就了我們今日的巴哈形象。後續的時代或許擴大了這形象，但不曾有根本的改變。

最後有一項因素不可忽略。巴哈基本上是一位宗教作曲家。他的音樂與他生存的宗教核心間的聯結是如此強大，因此不只限制了他主題和形式上的個殊化，同時也阻止了他在音樂中表現各式各樣的素材和世俗現實，這一點和韓德爾以至於所有後來的作曲家都不一樣。這種與最高精神價值的聯結，在其他作曲家身上不免會導致呆滯、無力和早衰，在巴哈這裡卻成為無窮的精力和自強不息的泉源。就是這一點造就他成為我們最偉大的作曲家、音樂上的荷馬；他的光芒仍然照耀著我們的音樂蒼穹，而且在非常特殊的意義上來說，我們從未超越過他。

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1. 現代重新發現巴哈的日期訂在1829年，孟德爾頌在柏林著名的《馬太受難曲》演出。