西奧多·阿多諾 (1903-1969)

翻譯前言：
原文章發表於1930年代，正值現代藝術如雨後春筍般冒出之際。事隔將近百年之後，這篇文章依然值得我們披閱並思考。
我不懂德文，但是從本文的英譯來看，似乎和英文的隔閡蠻大的，使得英譯的文句聱牙鴃舌，往往意義糾纏在一起，非得仔細挑開解索、釐清句子關係再理出背後的意義。⋯⋯終於，逐字逐句推敲連綴，像肉搏戰一樣完成了這篇譯文。
實在不敢說這是一篇完全忠實的翻譯，因為其中的用詞和用意是建立在我個人的理解上，而這理解有可能和作者甚至英譯者有些出入。然而，我盡自己的理解來迻譯，決不讓任何文句詞意模糊不清。其中若有背離甚至扭曲原意之處，望高手指正，非常樂於接受並修正。
正文中的“[ ]” 括號為英譯文本原有的；“( )”括號則為中譯所加的。但英譯本原註中的括號則一律是原有的。原文只分三大段，中譯分解成許多段落以方便閱讀。

另，附上英譯文本於次篇。請參考：Why Is The New Art So Hard to Understand? —by Theodor W. Adorno
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西奧多·阿多諾：《為什麼新藝術這麼難以了解？》(1)

各位女士和先生，我早就提過這樣的問題：為什麼新藝術這麼難以理解？這現像的普遍程度，迫使我們不得不即時找出原因並給予說明。你也許反對這樣的說法，認為在各式各樣藝術成就交疊的知識脈絡中，並沒有所謂的新藝術本身，更不用說：像這樣不存在的新藝術，是難以理解的。因此，我說的只限於你所經歷的、非常明確的、現代意義下的藝術，而且伴隨著陌生而謎一般的形式，令人深感震驚——這震驚感才真正導致我們談論它“難以理解”的起點。關鍵詞諸如：表現主義、結構主義、未來派、立體派、無調性、超現實主義——正如它們看起來既空洞、平庸又帶著有一種設計性的特質——可以提醒你這些藝術潮流出現時引發的震驚感。同樣地，我提出的問題所以概括而模糊，正是因為我不要從根本上個別地討論「我們在各式各樣藝術潮流所遭遇的“難以理解”的因素」。若這麼做的話，不但需要大量的細節探討，同時也必然深入到專業性的問題，以至於許多人不感興趣——還不用說最後的結果，可能得不到明顯而一致的答案。因此，從一開始我提的問題就不是針對藝術本身及其具體的形式，而是針對面對藝術的大眾。我從社會學的觀點提問，而非美學的觀點；我幾乎想要將問題直接指向你本人，為什麼——我可以假設在你們絕大多數當中的——你，在面對新藝術時產生了困難。有一種陳腔濫調的說法，認為新藝術是對理性(understanding)說話，針對理性它“給了”某些東西；而舊藝術除了理性之外還有與感性(emotion)的關連(因此便於大眾感受/譯者)。這樣的語境，我把它當作是既存現狀的一種徵兆，絕非其解釋。事實上，姑且不論作為早期年代偉大哲學副產品的“感性”[感覺]和“理性”[理智]，必須顯示使用它們的適當性才能派上用場，在這兒它們只是表示：舊藝術擁有一種立即性效果，使它可以被理解，但是這種立即性不再出現在新藝術中，所以為了深究新藝術的核心，需要某類協同的操作來幫助。

這兒說的立即性是屬於效用上的，非關內容——換言之，就是指易懂性。有關感性與理性的說法，不過是對於理解新藝術的基本經驗困境，未經細察並曲解的反省結果；也就是說，生產藝術的經驗，包括素材、藝術家創作時遭遇的需求和任務，原則上都脫離了可被消費*的功能；亦即，脫離了讀者、觀賞者或聆聽者面對藝術品時的假設、主張以及領會的可能性。針對這一現象，有人會談到現代藝術家特別突出的自我意識，或者有些缺乏藝術素養的人所大聲反對的為藝術而藝術之理想——這理想一向被認為與頹廢、衰退等道德上敗壞的事物相為表裡——其實他們要說的不過是生產(創作)與消費脫節、所有藝術近來全面極端的(將抽象部分)具體化(reificatin，物質化)**，使得藝術脫離立即的功用性(use：可比擬莊子提到的“無用之用”的意涵/譯者)，因此也擺脫了立即的易懂性。

對此情況的主流批評假設那是個人的反常現象——因此可以藉所謂的“復健”手段加以修正——這可能與現代藝術家精神氣性上的某些缺點有關，這些藝術家被認為是無根的並與自然脫節。然而，實際重要的是，首先要認知情況本身的必然特質是什麼，並掌握這個事實：其實沒有任何實例，比被指稱為無根的藝術家們，對(當下)情況札根得更深。藝術的(將抽象部分)具體化是社會經濟發展下的結果，導致所有的物品轉變為消費物品，使得它們得以抽象地(非實質地)彼此交(互)換，由而將它們自己撕離立即性的功用。藝術的自律、藝術成為自身律法的這一特質、以及不可能依照功用的需求來任意安排它，這種種都和早期藝術實踐的宗教和儀式功能相反，而這就是(抽象性的)具體化的顯現。

而我們漫不經心所接受的具體化，即便其中的消費產品也保留了部分的使用價值，但那是微妙而令人不安的，一旦使用的可能性完全消失，便宣告整個原先情況的終止；至於藝術，我們反而期望只將它視為神秘的日晷儀一般，毋需我們的努力，就可以想像光從表面推斷出對我們的知覺意識說什麼(而實際上並非如此)。要描述(我們的認知與新藝術的)這個分離現象如何發生，無異於要速寫一篇我們的社會史。然而，至少，可以看出給這局面強加的特徵解釋，事實上忽視了在藝術上產生的任何修正過程(correction)——由於藝術是社會的產物。

一個高度理性化的社會，所產生的藝術作品無法被迫回復到自然的作品樣態，正如社會本身不能回復到自然狀態。而要求藝術的生產要能獲得普遍的理解，就等同於要求這類的回復。這類回復必然在作品真實的內容上留下渾沌不明的地方；一個處在工業化進程中的鄉村地區要回復到農夫和民俗藝術，這會產生各式各樣的裝扮和隱瞞，卻永遠不會產生扣人心弦的作品；上述乃不證自明之理。而更為不證自明的，是在面臨解放而不受拘束的意識時，與過去的束縛隨之解除，即使在這些束縛照樣存在的地方，都被當作是不切實際的。這些束縛甚至還未遭受明確的抨擊就喪失了活力。如果藝術無法重新取回失去的立即性這一特質，其原因並非出於文化–哲學上的普遍體認——這種體認，最終總是與現實抵觸的——而在於藝術本身在生產問題上所根本源發的。因為藝術上為解決問題所不斷遭逢的困難、亦即藝術的差異化(differentiation)***，並非源自藝術家個人的心智狀態；也不是神秘地藉由藝術品的不可理解性來呈現當前的社會處境。寧可這麼說：技術的差異化以及隨之增加的困難，來自於藝術生產過程的理性化作用，也就是說來自於以下的事實：藝術家既已卸除了預先的規範，則必須自問他現在寫下的每一小節樂譜、揮灑的每一筆顏料，其方式和位置點是否正確無誤。

如此不懈的——針對素材，並且完全和藝術家心靈的智性和情感狀態無關的——自我探詢，與差異化同時並生，也因之益增其困難度。也許，我可以借助我最熟稔的音樂素材來加以說明。試圖簡要說明藝術上的情形，音樂並非因為它和藝術一樣，都和某種普遍的“情況”格格不入而被視為不妥的例子；其實，兩者都同樣處於和素材的矛盾之中；譬如現代音樂中的和弦，雖然由許多聲部組成，卻不在一個給定的調子上而無法具有給定的作用，因此不能像舊有的和弦一樣任意地重複；或者，本身即是不規則組成的節奏，無法作為模式而構成規則並對稱的形式。這種差異化並非虛有其表，它真有其用；只不過它應用在素材上才發生相對的效果。而素材本身是根據歷史產生的，藝術家不可能隨意背離當代所需的素材。否則，想要迴避差異化的藝術家，就可以運用舊素材來操作時人不察而即刻流行的樣式。實際上，我們到處可以發現他們不可能這麼做；他們幾乎不會這麼嘗試；萬一有人真正嘗試了舊素材，其用意不在於進行新的簡化(simlification)(以使人易於了解/譯者)，而是仍然在做出比較舊而過時的原始樸素性。源於這情況，藝術家們被迫面對他們只能抽離地——也就是說，藉由既有的程式化和文學抒發的方式——逃避的(而實際上無從逃避的/譯者)困境和差異化過程，所以才會一開始出現公眾所謂的難以理解性。

於是，你可能提出嚴重的反對意見：如果了解新藝術的困難，原因出於諸多的社會條件本身，那麼——你會辯說——這困難必然可自行超克[解除]。因為這個社會——由於自身結構使得藝術手段的差異化成為必要——本身必然非常富於差異性，以至於沒有絲毫困難去了解最為複雜的藝術。這個反對意見看似合理，其實是無中生有；尤其未經辯證地構思——我的意思是，沒有考慮到我們生活現實中的諸多矛盾。生產和消費的分離恰好對藝術造成這種後果：並不存在這種反對意見所構想的兩者等效性(亦即：複雜的社會產生複雜的藝術，所以我們處在複雜的社會之中，自然能了解任何複雜的藝術/譯者)。因為藝術一旦掙脫了立即使用的束縛，[某些]發展便強制在藝術上出現，同時強制出現在社會上，然而這些發展不再與社會實際廣傳的認知發生關聯。另一個類似的狀況，以數學的發展為例，它在某一時間點上是由資產階級在全社會中自律產生的，然而拜自然科學的技術之賜，恰恰因為自律法則，數學最後演變得超出社會的理解，變得前所未有的“專業”。


這種辯證作用，是藝術上的困境無法逆轉消除的真正原因。尤其是完全根據社會偶然性來解釋藝術的這種觀點，絕不會相信諸如具體化和難以了解藝術的這現象，可以藉著與孤立抽離的方法予以解除；然而，這樣的觀點必須了解到：這個領域內的重大改變，只會隨著諸多的社會條件繼續擴散開來。但是，基於既存現實，聲稱擁有立即而普遍的可理解性和社會等效性的藝術，必然具備隱含的意識形態作用。社會情勢也許可因而表述更為具體。生產 主要表現在“歷史—辯證的”格局中，並足以展現既存關係的緊張和矛盾，進而度過服膺於這緊張與矛盾之影響的定局，再透過這些或許並不隱誨的定局，招致最終的改變。至於消費，則大體在固定不變的狀態中落在生產後頭。它並不具備生產力，生產力的指向可以超越不變的現狀，消費則否；消費只是被動產生，它本身並不真正促進產出——至少在美學領域——它只不過鏡射了一些關係，這些關係的首要需求就在於維繫住它們自身而已。

對新藝術難以了解的這個現象，其根源特別在於消費者，他認為要了解新藝術必然要回頭參照社會和知識上的現狀——而其中每一樣超越既定現實狀態的情事、以及揭露這些情事的矛盾面，總加起來對理解形成一股阻力。由於這個因素，便造成以下的通俗之見：真正有用的藝術是指[目的在於]提供消遣之用的；諸如娛樂性的閱讀和流行的印刷畫片(pitch prints)、有聲電影****和熱門舞曲。這種所謂有用的藝術，儘管取悅人的內容顯然完全不受時間的拘限，卻對歷史的發展一無所知，而且在形式上來說，其技巧水平早已過時很久了。關於這一點，也許有人會辯說：對庸俗的無盡否定，無異於對消費者認知意識的無盡否定；而且這就是有用的藝術，別無他途；再者，生產本來就(在各方面)凌駕於消費之上。人們很快就接受生產和消費之間的對立及張力關係。儘管如此，當代藝術的情勢和譬如華格納的音樂或印象派繪畫初現的時代相比，有著明白無誤的差異。在那個時代，維繫生產者和消費者之間的關係線，可以說還未被切斷，只是聯通的方式較為複雜。然而，印象派最後產生的物質現實(世界)之形像，原則上和人們日常生活其中的並無不同；至於華格納的例子，其和聲上預設的基本模式，往往產生於張力和張力的消除，並不來自於作品本身，但仍合乎社會情勢的發展。因此，廿年前(指1910年前)由表現主義或立體派以及特別是未來派宣言所引發的難以理解的震驚，相較於對華格納也許錯誤的音符、或對印象派畫家也許胡亂的塗抹所產生的焦慮，在性質上是絕然不同的。

緊鄰著一戰前所發生的新藝術運動，其相伴而生的震驚說明了生產與消費間徹底崩裂的事實；也因此藝術不再負有重現每個人共通擁有的先前存在的現實，反而在孤立抽離中揭露現實所亟於掩蓋以便安然續存的真正裂縫；這麼一來，新藝術便牴觸了這樣的現實。此處，不妨提個心理學上的問題，但願多少解釋得通。對新藝術缺乏理解一事，也許可以說——或許像每一件蠢事——本質上是建基在壓抑機制上的。從歷史來看，新藝術超越了它終究無能隨意改變的現實；同時在意識形態上，現實本身必然在其發展中停留在某一點，以免危及自身。現實當中的潛意識機制，當接收到新現象的威脅時，便禁絕了理解力並叫停，而於事後偽裝成對抗智性化、抽象化、等等任何用得上的漂亮藉口。

從我們對這個辯證發展的了解，可以得出一些結論了。儘管我們洞悉了[整個過程(處於無法扭轉)的]強迫性這一特質，卻無法否認藝術與現實的脫節其實危及了藝術本身。就算藝術本身處於自我隔離的狀態，還是會有變成(空想的)意識形態的危險——在被蒙蔽的小資產階級作風中自滿自足，忘了它應支持的人性職責，終至石化成不良的同業公會處境。但是為了克服這危險，不能任意地去適應社會的認知狀態而犧牲藝術的品質。這樣的適應方式，正如前所提及的，在實際的藝術層面無異於回復到老舊的、過時並落伍的創作方式；為了採取這樣的途徑，藝術勢必犧牲自我認知——這樣的犧牲得不償失。朝向未來的經濟生產，不可能為了避免人類與消費品的異化而再度回到原始的、分工前的生產模式，藝術的生產也是一樣。無論浪漫地要求藝術回復舊的社群模式，或者，比較理性地否認藝術行使自我掌控的權力，這一點都一樣有效。因為任何極端主義的手段看來都有其限制。一方面是像同業公會式的、封閉圈內的藝術；另一方面則是真正實用的藝術(Gebrauchskunst)(2)，唯有揚棄生產過程構作時的理性功能(前文所述：理性自問每個音符每一筆觸是否正確無誤/譯者)，才使其易於理解——這兩方面間的對立無法在藝術內解決；這對立是由我們依存其中的社會關係所確立的。

而這問題無論如何不會在其它的生活模式中自動消失。在俄國，他們一開始以為可以藉著農民觀點的原始主義來解決，於是他們和資產階級一樣，揚棄了所有無法能立即派上用場的藝術。如今，他們似已承認那樣做的結果，招致生產退回到過時的社會水平，而且也公認那是由俄國佔優勢的農業人口所建議的。他們正著手停止農民—民俗式的努力，而要求根據當代素材來運作——當代，指的是，根據理性的、歐洲的意思。迄今為止，試圖消除新藝術困境的努力都犯了錯誤。雖然這些努力偶爾認知到生產的辯證特性、以及生產的歷史運動之矛盾現象，它們往往照常認為消費在廣義上是靜態不動的。雖然在目前的形勢下，確實不能否認這個靜態性質，但絕不能夠把它想成永遠不變的自然律。舉例來說，如果工作和閒暇時間的配置與[其在]今日的不同(意思是有更多的休閒時間/譯者)；如果人們，不是依賴文化特權，而能運用他們的閒暇時間從事於實質而廣泛的藝術事項；如果充滿魔力般的廣告其精確的機械效能和麻醉作用，無法在閒暇時間的每一刻，阻止他們投身於實際的藝術——那麼原則上，消費者的認知能夠藉此改變，以至於他們能夠理解新藝術。有鑑於此，新術藝便毋需降格變得簡單易懂。辯說大眾需要庸俗之物，這是不老實的說法；而辯說大眾需要放鬆消遣，則無論如何是不完備的說法。對於不良的、虛幻的、欺騙性東西的需求，是由十分強大的宣傳機制製造出來的；而對於消遣的需求，就其存在所真正——而於今可證明的——達到的程度，其實也是環境的產物，它以娛樂消遣的方式汲取人們的精力和時間，使他們無法再從事其它事務。但願不要有人回頭過來反駁說，這是人類懶散的天性造成的。如果這樣的疑慮十分不易於消除，那麼有如此反應的人他的認知意識，其實比起他所批判的那些人更為懶散(懶於發掘事實真相/譯者)。。(3)

(1931;GS, vol. 18, pp. 824-31)
英譯：Susan H. Gillespie

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英譯本原註：(Note by Richard Leppert)
(1). 阿多諾的標題摘引自阿爾班·貝爾格的論文：“為什麼荀貝格的音樂如此難以理解？” 此文最早在1924年貝爾格五十歲生日時發表於音樂雜誌 Musikblätter des Anbruchs; 重印於 Willi Reich, The Life and Work of Allen Berg, Cornelius Cardew 翻譯 (倫敦：Thames and Hudson. 1965)，189-204頁，標題是“為什麼荀貝格的音樂如此難以理解？” 貝爾格的論文討論荀貝格第一首D小調弦樂四重奏的開頭十個小節。阿多諾顯然融會貫通了這篇論文；這兩者間的共鳴性是顯而易見的。貝爾格依據荀貝格早期(1904-05)的一件調性作品來討論他作品的“困難性”，這當然是有意為之的。
(2). Gebrauchskunst (供用藝術)沒有精確的英語同義字；“use art 使用的藝術”或“functional art 功能性藝術”是可以找到的最近似的字詞。阿多諾變撰 Gebrauchsmusik (供用音樂) 一詞，該詞杜撰於1920年代，隨後即迅速受到廣泛的流傳和運用；此詞涉及的音樂聲稱擁有社會功能，因此不同於為藝術而藝術的美學主義和前衛音樂。這一新音樂，其創作特別是為了業餘的音樂愛好者，以及在家庭的音樂演出為主，這是屬於該詞的保守意義；這樣的音樂特色通常顯現相對簡單以及貧乏的表現力。阿多諾傾向認為這樣的音樂較為匠氣而非藝術，是最終關注的是合於莊重和禮節的音樂。阿多諾在“使用的音樂”之演出和功能中，一方面看到和他之後所謂的文化工業(譬如，藝術服務於廣播和電影工業)之間的關聯，另一方面看到藝術作為宣傳之用(正是阿多諾批評布萊希特的)。亨德密斯身為“使用的音樂”中最重要的作曲家——儘管他自己最後放棄了這一用語——受到阿多諾不斷基於此理由的為文批判，尤其在他的長篇論文“Ad vocem Hindemith: Eine Dokumentation”，GS, vol. 17, pp. 210-46，編簒自(其中大部分先前出版的)章節，寫於1922、1926 、1932、 1939、 1962、 1967 和1968年；以及阿多諾“使用的音樂”(1924), GS, vol. 19. pp. 445-47。
(3). 參見 阿多諾的演說論文：第二部(1966)這一卷，“困難性Difficuties”，pp. 644-79，其中大部分重新思考了這篇論文的主題。
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中譯註：
* consumption: 消費。消費不見得光指金錢上的交換。凡是物與物的交換；物與思想情感的交換，換言之，取得我的感情或思想移入的，也是被消費的一種，或達到宗教信仰及政治影響的功能，都是消費。
** Reification 是指“使成為具體”(reifying)的過程或結果。Reify: 將抽象的某物考慮或呈現為一個物件或具體物；賦予一個概念或觀念確定的內容和形式。
使成為具體(reify)一詞，試圖銜接抽象之物和真實之物。恰當地說，它源自於real(真實)一字的前身——拉丁名詞 res，意思是“物”。“使成為具體”和相關名詞“具體化”⋯⋯在一般使用上，指的是根據真實的或物質的關聯來看待或呈現一個抽象觀念這樣的行為，或者以具體的實例來判定某物的行為。
(參閱 Merriam-Webster 網路字典)
我們可以根據阿多諾所舉的例子，稍加說明：
表現主義：以孟克的“吶喊”為例，給了我們明確的尖叫意像，﹝用孟克自己的話說﹞「撕裂自然的整體」，同時代表了陡然的、巨大的、完全壓抑不住的驚慌怵慄之感。
這尖叫和驚悚就是抽象之物，但孟克將之具體化。
(參見：http://mypaper.pchome.com.tw/joehauz_mypaper/post/1321918979)
結構主義：以馬勒維奇為首的結構主義，將抽象的構圖和色彩當作主題來呈現，使之具體化。
未來派：將移動的速度感具體呈現在畫面上。
超現實主義：將夢般迷離的景象，或不可能的矛盾存在具體表現在畫布上。如達利、馬格利特。
立體派：在畫面上呈現純粹抽象的結構。
無調性：具體呈現之前不存在於傳統音樂上的聲音關係。
***Differentiation 差異化，多樣化：指在藝術創作的主題和素材呈現各種不一樣的面貌。
****  1930年代，有聲電影剛剛出爐，鑑於對聲音的好奇，往往過於注重聲響的表現，比起已經成熟的默片，便顯得粗俗而缺乏內容。