福特萬格勒 論 指揮家的專業技巧
——摘譯自“Furtwängler on music”，Ronald Taylor 編譯

指揮樂團演出的活動完全是在公眾注視下進行的，這碼子事毫無祕訣可言，它就像學習演奏樂器一樣，需要花上相當長、甚至一輩子的時間才能精通。演奏會上，公眾能夠觀察到指揮家和樂團之間所有奧妙的訊息傳遞。確乎如此，指揮這行業正是“傳遞訊息”的藝術，藉著相當簡單(simple)的動作來表達節奏、聲響大小、強弱力度，以及演奏者需要發出的所有聲音要素，包括最微小的細節在內。而所有觀眾也都可以清楚看見達到以上要求所需的手段。我們觀察到樂手們持續注視著指揮——雖然他們好像並非如此——我們也觀察到指揮的姿態和動作。由於這些姿態和動作是基於表達速度和節奏的需要而做出來的，所以它們變化的範圍並不太大。然而，樂團本身的特色是否比指揮所要表達的來得重要？我所指的不是詮示的問題，在詮示上當然極有賴於指揮家們各式各樣的人格特質；我談的是樂團聲音的物理特性，這一點往往比起有關詮示的問題出現得更早，也更為決定性。

第一個是聲響的問題。為什麼同一個樂團在某位指揮家手下聽起來聲音飽滿、溫暖、平衡；而在另一位指揮家手下則顯得尖銳、脆薄，並且不平整？為什麼——而這可能是當音樂有此需求時的決定性性要素——樂團在某人指揮下可以奏出圓滑奏而在另一人指揮下則否？事實上，我們不是常見類似情況嗎：一旦兩位指揮家有機會先後指揮同一個樂團時，好像樂團裡的小提琴部換了一組人，甚至同一位歌手也判若兩人？有的指揮，鄉下樂團在他們手下可以演奏得像維也納愛樂；有的指揮則將維也納愛樂弄得像鄉下樂團。

人們慣於運用“思想傳會”(thought transference)和“個人魅力”等用語來解釋這類現象。這都是胡說八道。假設在同樣的速度和相同的總體詮示意圖下，並非個人魅力導致一位指揮家將最短的樂句表現得圓潤並凝聚，彷如一段聲樂句；而另一位指揮家則表現得呆板而不連貫，以致幾乎無法卒聽。

我們必須直言不諱，現實中沒有一門藝術比指揮的藝術更奧妙、更隱密。公眾和樂評家多少依據一般的印象有此感受，但即使是專業的指揮家也不免如此。和許多其他人開始指揮生涯一樣，我年輕時先當樂長，那時花了蠻長歲月設法了解：為什麼亞瑟·尼基許1簡單的動作可以令樂團發出與眾不同的聲音；為什麼木管樂器避免了過度的突強(sforzati)；為什麼絃樂部發出有如此共鳴效果的圓滑奏；為什麼銅管樂器和其他樂器融合得這麼自然；為什麼這個樂團整體的聲音如此溫暖而飽滿，但在別的指揮家手下無法產生這樣的聲音。最後，我終於瞭解這不是從天上掉下來的，可以這麼說：這是尼基許打拍子的方式，形塑了樂團聲音的結果。換言之，不是他人格或暗示力的產物 (老實說，專業音樂家對此一無所知)，而應歸功於他的技巧。

當然，指揮家的技巧是基於他表達自我需求的天性而形成的，因之是個人性的並且是獨特的。舉例來說，史特拉汶斯基追求的樂團音色就和理查史特勞斯所要的不一樣，所以他指揮的技巧及反映了這一點。順帶一提，現今全世界的教科書都教一套放諸四海皆準的技巧——是可以產生標準樂團聲音的標準技能，同時是為了達到準確的合奏而建立的固定 (routine) 技巧。這樣的做法等於將例行的常規當作不證自明的學習目標，如此而習得的技巧永遠不可能正確處理音樂。這其中包含了索然無味和機械性的東西，彷彿指揮的生理“動作”壓制著音樂精神並威脅著要窒息它。托爾斯泰說過：百分之九十五的藝術活動是例行公事，這是可以學習但非關緊要的；真正緊要的是剩下的百分之五。

指揮家第一個任務是表明音樂的節奏，主要是藉著設定速度，從而準確的合奏和其它相關要素得以確立。速度在一開始是抽象的東西，多少像使用摩斯密碼的電報通訊，是抽象的。節拍器以抽象的數字指示速度。然而在音樂中，我們從不關心這種抽象意義的速度，而是透過聲音、透過千變萬化的旋律及和聲等等，關心的是如何把真實傳達出來。如果音樂本身是屬於抽象性質的——例如，帶著強烈重音的斷奏——那就適合運用堅定的手勢全神貫注在基本節奏上。反之，如果音樂包含宏大、流動的旋律(melody)時，這樣的手勢無疑用錯了地方。在這樣的情況下，樂團必須以首尾連貫的樂句來演奏每一段旋律，也就是說，要像真實的旋律那樣演出；這時，指揮家的拍子只能標示基本的節奏架構和大致的輪廓。

概括來說，這就是樂團指揮技巧的全部問題所在。我，身為指揮，唯一能做的就是在空氣中揮舞指揮棒*；那麼，要如何促使樂團奏出合乎本質上所需之如歌的主題，亦即：歌唱的旋律？換句話說，我怎麼能經由表達節奏的手勢，使得樂團開始歌唱？

當然，歌唱會自動發生到某個程度；歌曲本身即存在於一系列節奏、整體的節奏脈絡中。因此，就算指揮極端投注在節奏上，如歌的要素還是自然會獲得表現。但是，也僅止於此了。因爲一段旋律的樂句不只是音符的節奏型式、或各個瞬間的集合，而是一個存在體，它從整體作品的節奏上接收並顯露所內含的意義，其中還包括節奏的意義。基本上，旋律之為物不同於節奏，而同時——我們又必須毫無疑義地認知——在西方音樂世界中，其根本的重大意義絲毫不輸於節奏。

這正是音樂的演奏和聆聽——以及指揮音樂——其問題開始的地方。簡言之，我們著手討論的問題，亦即指揮家的技巧問題，在於：我如何能令樂團不只是奏出準確的節奏，而且還能歌唱，藉著一切所需的自由，創造出生動活潑的歌唱線條？我們怎麼樣才能統一這兩個表面上不可調和的對立因子——一邊是精準的節奏技巧，另一邊是自由的旋律線？或者，反過來說：我要如何讓能夠歌唱的樂團——這樂團在排演時尚未詳述也尚未釐清無數的節奏特徵，而這些節奏特徵卻是無法從真正能唱歌的音樂中分離開來的——以嚴守最微小節奏細節的方式一起來演奏？

我親眼見證到亞瑟·尼基許掌控力的秘密，就是在這一點上。尼基許能使樂團歌唱——切勿懷疑，這是極為稀有的天賦。同時，這一特質不是只受限在真正由宏大、全面流動的旋律構成的音樂、其所呈現的比較簡單的脈絡中；它還擴展到種類無窮的樂句。最重要的，在古典音樂中不間斷的歌唱旋律線——華格納稱之為“朗誦調”(melos)——不斷改變它的位置**和音高，並且從樂團的一個樂器聲部轉換到另一個樂器聲部，而這往往就發生在同一個小節內。這“朗誦調”一向是掌握所探討作品意義的重要關鍵，但其千變萬化的裝扮使得它令人難以辨認。

指揮家表達節奏和拍子的動作，其本身就是節奏和拍子，特徵是絕對的精準。但這精準無法單靠可感覺的一個動作完成——這是所有指揮上的實際問題。要使一群樂手全部在同一時間開始，這需要視覺上的準備。造成樂團精準進入的，既不是強拍(下拍)的瞬間，也不是指揮準確的動作，而是指揮為這動作所做的準備促成的。一開始清楚表達的強拍，由於它總體上突出了脈動(pulse：[中譯]亦即“節奏”所代表的)，會影響隨後所有的強拍。但是以作品開始的音符——拍子所對準的音符——目前所受到的關注方式來看，會覺得上述影響是不相干的***。所有只根據固定標示用上強拍的指揮——百分之九十的指揮這麼做——完全沒注意到這影響後果2 。

一個強勁的下拍(downbeat)含有相當不利的因素。它將作品的律動和固定的標示綁在一起，因此限制了音樂的自然流動，降低了音樂的表現性。一個標示就只是一個標示，而根據一系列標示來指揮的樂團，演奏起來顯然就是照本宣科而已。更確切地說，純粹的節奏素材可以得到必要的精準表達；然而旋律性的素材、所有存在於個別拍子之間的東西——總計起來數量極大，證實有：無數的漸強、漸弱以及許多作曲家之音樂核心的強弱力度——完全未被觸及。現今司空見慣的這類詮示，其特徵就在於：節奏和速度得到應有的關注，而音樂本身卻未受垂青。

影響音符的力量——這切勿頻繁使用——來自於拍子的預備動作中，而非拍子本身。我們指的是當拍子落下而樂團實際發聲之前的，那短暫而剎那的瞬間。按照拍子的性質和預備動作，於是聲音被創造出來——如此準確而絕對。即使是經驗老道的指揮也不時驚訝地發現：他最輕微和最細膩的手勢，都不可思議地精準反映在訓練有素的樂團演奏上。這也是何以名符其實的指揮家並不會為了觀眾而演出。人們常常認為尼基許的演出裝腔作勢。然而，我可以毫不猶疑地以親身的經歷來作證，尼基許對任何嬌柔造作的形式都極為反感。固然，另有一些照本宣科來指揮的人絕不至於嬌柔造作 ****；由於對待技巧問題採取相對簡陋的態度，他們倒有時間考慮到觀眾。這一點是尼基許從來沒做過的，因為他關心的是音樂的聲音( sound， 風格、特色)以及如何把它創造出來。

因此，指揮家影響詮示特色的能力，亦即樂團據以演出的方式，完全在於拍子的準備動作——我們談的是正式演出時自發而即興的瞬間，而非排演。順帶一提，在我看來排演的價值 普遍被過份高估了。我們活在對機械步驟評價過高的時代。就算指揮家在規模最大最專注的排演過程中所教給樂團的，和正式演出中透過拍子和直覺的特色——亦即潛意識的溝通手段——在短短幾分鐘所實現的，相較下實在是微不足道。這也解釋了為什麼某些指揮家——那些名正言順，不只搖動指揮棒的人——能藉著運用他們的個人特質和詮示能力，從同一個樂團誘引出不一樣的聲音。這也是觀眾本能上對特別的指揮家由衷崇拜的原因。

如我先前所述，如果是準備動作，也就是真正的拍子本身，而非僅只是拍子的終點，對浮現的聲音施加最強勁的影響力，那麼是不是有可能設計一種指揮方法，可以盡可能延宕這些拍子的終點、這些簡短、固定的瞬間，而提供資源給拍子和它的準備動作？這不是光光理論的問題。我自己就努力了好幾年，逐步發展出這樣的實際操作。這也是為什麼很多習慣於學院所教的稀鬆平常指揮技巧的人，無法理解我的指揮動作。他們覺得我的動作模糊不清、甚至過份地指責我喜歡“裝模作樣”。不久前有一位樂評家，評論我指揮維也納愛樂的一場音樂會，他寫道：「有鑒於這位指揮家不清不楚的指揮動作，難以理解樂團如何達到這麼完美的合奏。這謎題的唯一答案必然在於無數次的排演。」

完全不是這麼回事——這正好不是謎題的答案。我的排演不會超過一般的數量*****，自己也不太關心樂團合奏的技巧問題。相反的，合奏的精準是我“不清不楚的”指揮動作之自然結果。的確，要證明根本不是“不清不楚的”指揮，最佳的證據就是：事實上樂團運作得如此精準。我只能再說一遍——並沒有所謂客觀的指揮動作，只有指向實際目標——亦即樂團——的指揮動作。指揮家的動作只有依據音樂——唯一的根據——才能加以論斷。而這也是我的指揮動作被了解的依據，就如我指揮無數的樂團時，他們的反應所充分證實的。

偉大的作曲家不盡然全是偉大的指揮家。但他們永遠是偉大的音樂家，而他們的觀點對於指揮家極具重要性。理查·史特勞斯和大部分作曲家比起來，也是個指揮家。他有一次跟我提起關於尼基許的一次演出：「尼基許有能力從樂團製造出我們其他人無法做出的聲音。我解釋不來，但活生生的事實是無可爭辯的。 」這就是我在前幾頁所談的問題，這個問題似乎特別難以處理，因為指揮這個活動是在公眾注視之下進下的，它顯然期望在技巧上和其它方面都能被公眾接納。然而實際經驗顯示，就算是老練的專業行家，雖然長期深入研究指揮和涉及的議題，一旦面對真正的指揮家展現的奇蹟時，只能緘默以對、無法言傳。設若情況不是這樣的話，勢必現在有許多指揮家努力摹仿前一代亞瑟·尼基許所樹立的典範指揮方式。

中譯補充：
關於福老指揮的細節，可另外參閱：《音樂評論：排演時的福特萬格勒 /卡拉·霍克》

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原註：
1. 亞瑟·尼基許(1855-1922)是他那時代的頂尖指揮家。1895年受命為萊比錫布商大廈管弦樂團的首席指揮，並於1897年接任柏林愛樂的首席指揮，他肩負兩職直到逝世為止。他的指揮動作似乎隱含了人格魅力的魔咒，掌控了他手下的樂手。他是唯一的指揮，福特萬格勒有意承認自己從他身上學到有關指揮的一切。
2. 這是福特萬格勒自己獨特技巧的理論背景。但對許多外行人來說，似乎造成搖擺而不精準的拍子，特別是在一件作品的開頭。他說：「一旦用指揮棒敲擊出一個音型，便破壞了對於旋律流動的全部感受。」有這麼一段傳聞：音樂會上，他站著面對樂團伸展出雙臂，就在第一個音符出現前一刻，現場所有的人屏息靜氣、雅雀無聲；這時，從觀眾席爆出一聲喊叫：「神勇啊，大師！(Coraggio, Maestro!)」
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譯註：
* “to wave his baton in the air” 這是一句歧義的雙關語；in the air 這句成語意指：“可感覺的”、“不確定的”、“懸而未決的”。
** position：(1). 小提琴和長號的“把位”。(2). 和聲學中和絃音符排列的位置。此處應指 (2)
*** 這一部分的翻譯頗為吃力。為免誤譯特附上原文供參考。若有高手指正則不勝感激！

“Its clarity may effect the subsequent downbeats through its characterization of the pulse as a whole but as far as the opening note of the piece is concerned — the note at which the beat is aimed — this is irrelevant.”
**** 其實這也是一種做作，不是故作嬌柔，而是故作嚴格、嚴肅、儼謹、刻板，故作道貌岸然，不也是一種做作嗎？
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關於排演次數，史寇達說過：「⋯⋯和福特萬格勒合作時只需在音樂會前一個半小時的排演，就萬事OK。至於和卡拉揚合作，則需要一整個星期的樂團排演和音樂會前的一次鋼琴排演。⋯⋯雖然我已經從艾德溫費雪那裡學會把鋼琴彈得十分出色了，他還是給我上了一個星期的鋼琴課。」
參閱：《史寇達：卡拉揚與我》