翻譯前言：
福老這篇文章在 Ronald Taylor 所編譯的 “Furtwängler on music” 一書中是第二篇。翻完上一篇“論音樂會的節目單”之後，順便瀏覽這一篇，不料讀出興味，手癢之下順便翻了出來。該書詳細目錄請看：http://mypaper.pchome.com.tw/joehauz_mypaper/post/1336433671

關於音樂的詮釋問題，福老在1930年最後一篇日記《論古典音樂的「照譜」演出── 一個嚴肅的音樂問題》裡談過，可以和這一篇互相映照，並可推斷本篇的寫作不會晚於31年。兩者相較之下，本篇在詮示上談得較細，不過仍屬理論面。他另有文章論及托斯卡尼尼的指揮，裡頭對實際的音樂演示就剖析得非常細。可參考：《托斯卡尼尼的德國行》上、中、下 三篇。


關於福老的指揮藝術，馬修·奧格登的《福特萬格勒的不朽遺澤》一文有非常詳盡的分析和解說。 也可相互參考印證。

英文原文中 vision 一詞，我翻譯成“視景”；interpretation 一詞翻成“詮示”，這是基於音樂的演出既有詮釋也有演示的一面。如有高明的譯詞，願從善如流。
另外，rubato 一詞應當譯為“彈性速度”，不過在這兒福老的用法似乎有些貶義。因此我將它譯為“速度彈性”，以便和褒義區分。
＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

福特萬格勒 談 音樂的詮示

無論在音樂的或其他的領域中，我們和過去的關係都變得渾沌難明。其結果是：沒有人認清「如何演出過去的作品」所引發的問題之重要性。而作為傳遞這些作品的演出者，則發覺自己肩負著後果嚴重的大責。音樂的詮示問題已經演變為音樂能否延續(生存)的問題。這個亟需我們注意的緊要事項，非關當代的政治因素——不過，由於這些政治因素也影響著我們日常的音樂生活，所以也是同樣重要的因子。

現今有兩個流行的口頭禪是公眾議論紛紛的：一個是「照譜」演出，另一個是「創造性的詮示」。由於前者涉及「忠實於作品的精神」以及「演出者的個性臣屬於作曲家」這樣的想法，所以任何正常人都會覺得這是常理。就如每一位學音樂的學生都把不可違背作曲家所寫的譜子視為天理，而我們的義務就是將自己的個性置於作曲家的意圖之下。

「照譜」演出這個想法作為音樂上追求的目標，著實令人感到遺憾而不足為訓；它頂多代表書呆子和學究的空想，實際上完全無法落實，就算在最簡單的例子上照樣失靈。舉例來說，一份總譜對於一個強音或弱音到底有多強多弱，或者一個拍子究竟有多快，無法給予一丁點ㄦ的提示。因為每一個音的強度，或每一個拍子的快慢，必須考量到管弦樂團的大小和配置、以及演出所在空間的音響特性。再者，就德國古典作曲家們所關心的，所謂的強弱力度的標示，並非恪遵字面意義一成不變的，而是相當刻意作為象徵的符號；對於個別的樂器來說，並無精確的實效意義，而是一種廣泛概括的意涵，同時謹記隨時要感受到作為整體的作品。因此，不同的樂器往往必須以不同的方式詮釋這些強弱記號。很強(fortissimo)對巴松管和長號兩者來說，其表現截然不同。事實上，整個「照譜演出」的觀念主要出自樂評界而非音樂界本身。對於致力於創作和演出的音樂界來說，這根本不重要，所以幾乎不值得進一步討論。但在這問題上，唯一值得注意的是：現今公眾如何以及為什麼這麼看重這一點。

關於這論題，首先要談的是：我們似乎面對一種反作用現象。在不久之前的印象主義後浪漫時代，音樂演出的特色是極端個人主義的詮示，過往作品也難逃這一命運——強烈偏愛個人主義的情感攪動和朦朧不清，自我放縱於色彩的運用而犧牲了形式結構的重要性。過去溫加特納(Weingartner)就抱怨過速度彈性(rubato)的指揮，同時速度彈性的鋼琴家仍然支配著舞台繼續當道，但是絕大多數遭到詬病，因為公眾的興趣在於聆聽古鋼琴( pianoforte 強弱鋼琴)和為之而寫的作品——其豐涵和優美遠勝於為其它樂器寫的作品——但數量早已不斷縮減，新的作品不敷演出的需求。面對此一情勢，我們可以充分理解：它一方面促成對作曲家樂譜指示的看重，一方面要求清晰而客觀的演出以往偉大作曲家的作品，不論這方式有多麼不妥。

更重要的是，無論過去或現在，從來沒有一位演出者——演奏的音樂家全心工作投入某個演出，這是近期才有的事——能決定作品的演出風格，除了創造的作曲家本人之外。而作曲家要不是間接透過作品中新的挑戰和新的視景做出改變 ( 這樣的話也改變了我們對過去的觀點 )；就是他們自己作為演出者直接做出改變。是創作者、也就是作曲家，提供了演出者從事演奏活動的存在理由：正是他們的存在，給予演出者方向感，同時生發源源不斷的作用，好像無意識控制下的影響力，保護他免於最露骨的誤解。

然而，上述情況，惟有在作曲家自覺是來自過去的自然子嗣和實現者，並與過去保有鮮活的關係下，才有可能發生。但是，自從「新音樂」伊始，也就是說，自從當代作曲家開始自視為「舊音樂」的反對者、同時也反對自己的過去之後，他們無可避免地喪失了所有與過去的內在關係。他們既不願意也無能為他們不感興趣的過往創造一種演出風格，於是，專業演出者取而代之以詮示過去的音樂。

就是這個關鍵時刻，詮示的問題開始水漲船高，公眾多少下意識地突然覺悟亟需詮示者的重要性以及心理的恐慌程度。他發覺眼前擁有無價的財寶——過去音樂的全部遺產——卻沒有更高的權威可以尋求幫助。這個時刻也標誌著對於詮示者、演奏家離譜的過度高估——而這過度高估一開始是演出者自己造成的，這是長期面對公眾的唯一結果。但是，這也標誌著另一個改變的開始：他開始迴避自己的操控力(power)、限縮自己的影響力、放棄他該遵循的路徑、在每一個可能的轉折上檢驗自己的演出狀況。另一方面則浮現了這麼一種觀點，認為並無所謂客觀上的「正確」演出，一切不過是品味偏好的問題，所以每個人和每個時代都可以根據自身的需求修正過去。隨之而來的口號如「創造性的詮示」和「吻合時代精神」的演出、樸素天真的理性探討等等，只要有理論術語的支持，就不畏憚淪為明目張膽的一派胡言。
相反的則有執拗的、摧殘心靈的對於「照譜演出」的要求。提出這種觀點的人，真的很想對任何些微背離作曲家樂譜文本的人宣判死刑。他們將演出侷限在刻板的譜記上，因此壓縮了主體最低限度的想像自由。

現在我們終於可以理解而且並不意外，何以這兩者顯然相反的音樂演出趨勢會在同一個年代出現。它們之間甚至似有因果的關聯，好比它們有共同的起源，就像硬幣的兩面，或者出自同一源頭得兩條支流。這共同的起源，事實上只是籠罩著我們當代音樂生活各個方面的不確定感；當面對完全純正而充滿操控力的音樂現象時，我們原先有把握而自然的直覺本能突然間轟然瓦解。

這一形勢顯然無法持久。我們與自己的關係——我們的過去不就是我們自身麼？——必然會變得更為清晰、更有活力、更富成效也更加豐饒。當我們處理過去大師的作品時，必須發覺什麼是對的什麼是錯的——什麼是好的什麼是壞的。我們必須發現詮示的指導原則，這樣才能帶領我們超越一方面了無生命地信仰樂譜文本，以及另一方面全然模糊並走極端的「創造性詮釋」這個舊習。

於是我們來到問題的核心。但首先我們必須設法界定如何區分創造者和再製者的活動。

先考慮創造者，也就是作曲家的處境。他可以說從一無所有的渾沌開始著手。然後結束時有了完整的作品。他的活動朝向這個目標——為了使渾沌具有形式——經由即興創作。即興創作是所有真正音樂的基本類型；一個獨一無二的存有物，飛騰進入空間，於是某種精神事件的意象成形為作品。作為獨立而有機的過程，這個精神事件無法預先規劃它的特性和進展；它不可能是邏輯規則的產物，也不可能像變魔術般，以其他方式由運用人類智慧而突然變出來。它本身有基於心理法則的的內在邏輯，這個邏輯的說服力並不少於任何客觀的邏輯系統。每一件音樂作品所代表的「精神事件」均符合有機生命的法則，並內含欲求完成和圓滿的衝動。就是這種衝動，而非獨斷的傳統慣例，促成奏鳴曲、賦格、歌曲等等自然演化的音樂形式。我們大可界定一件音樂作品是「追尋完滿圓成的即興之作」——是作品內存音樂形式的完美表達，但從頭到尾的每個瞬間都保有即興之趣。

這是從創作者的角度來看作品，那麼演出的詮示者如何看待呢？首先，那是一份印好的樂譜。演出者的任務不在於藉此刻畫自己精神內涵的模式，而是遵循早就完成的作品其進程上的微小細節，並且是別人創作的。他盡可能做回溯的工作，而非像作曲家那樣向前展望；這與生命演化的方向相反，必得從外圍向內部推進，不可與作曲家的活動一樣。他的路徑並非一種即興的生發，也就是說，不是自然茁長的，而顯然是煞費苦心地裝配並安排組成的各個部分。然而這些各個部分，在作曲家來說，就像處在任何有機發展的進程中一樣，自然地融入他將作品當作整體的視景(vision)之中，是這樣的整體視景給予這些部分各自的生命和意義。至於演出者這一方面，必須為自己費盡心力，將支配下的分散部分重建起這樣的視景。基於這樣的差異—— 一方面是事實上的情境差異，另一方面是由而產生的不同挑戰——浮現了詮示和演出的問題。

由於演出者一開始要處理的就是分散的要素、組成的部分，所以他自然視之為重要的資料(data)。然而，賦予這些要素具有生命活力的，首要的乃是對藝術存在物(artistic entity)的視景，卻是他無法直接趨近的，因此他似乎覺得是多餘的——也許甚至並不存在。( 這樣的心態並不罕見，而且點明了所有消極而無益的態度，造成藝術品僅止是賞心悅目的玩意兒。)孤立來看，每一個個別的要素都容許演出者給予各自充分自由的想像。而的確，我以這個或那個方式演出一個樂段、譬如以抒情而非史詩的方式、或者以柔和流暢而非悲劇沈重的方式來詮釋一個主題，乃是涉及品味的問題。在這議題上，沒有法庭能夠做出最終的裁決。

不過，如果有人將個別的樂段連結上之前和之後的樂段，並在他的視景內納入作曲家設定主題和動機的全面脈絡，這時便出現了截然不同的情勢。當我們將注意力轉向作品已然發展的方式，也就是一個樂段根據邏輯程序演化到另一個樂段的方式，於是我們對於作曲家對他作品整體的創造性視景，明白得愈來愈多。而惟有如此之後，才能看出所有分離部分的真正作用，並將它們安頓在適當的秩序中，同時不失它們本身的特性和特色。如果整體作品是「精神體驗」的歷時紀錄，每一個個別的瞬間，只能從它在紀錄的脈絡中所處的位置，並且符合支配它的心理法則之下，才能取得意義。

隨之而來的結論：針對每一件音樂作品——越是偉大、越是複雜的作品，越符合下列事實——只有一種取徑之路、一種詮釋方式，可以不斷地保證給人最深刻的印象，正是因為它是「正確的」詮示。有一點值得觀察的：在過去，不同時期和不同國家的音樂，都程度不一地符合藝術品是精神體驗的表現這個觀念。我們發覺在德國，這一理念達到最高度的發展。在這兒，諸如賦格和奏鳴曲的音樂形式——某種程度上，也包括音樂戲劇——就是這種精神發展進程的產物、正是這種精神事件的反映。

現在面對的問題是：演出者除了分散的作品建構要素之外，手頭一無所有；他如何能進一步掌握作品的整體性？首先，他設法以各個部分所容許的、最令人滿意的方式組合它們，根據他的判斷，盡可能以足夠吸引人的方式安排它們，就好像他在花瓶上插花一樣。當然，不管演出者多麼高明、不管他有機的驅動力透露了多少作曲家的創造行為，這種各個部分的安排還是與作曲家有很大的差異。雖然演出者竭盡其才華，但他所能成就的不過就是集合已經可用的現成元素。就算一定程度上，可以憑著即興原則支撐的內在邏輯將各個部分結合在一起，卻永遠比不上作曲家創造時鮮活生動的視景。

再創造和再建構的過程，沒有人比華格納描述齊格菲的劍如何再鑄的傳說，比喻得更精彩深入。即使是最高明的技匠也沒有辦法將斷掉的劍焊接在一起。除非將斷片碾成粉末，回復到最初的狀態——也就是回到創造行動之前的渾沌狀態——才能重新建構、重新創造這件作品的原來形式。

但是詮示者要如何做到這一點？畢竟他面對的是已經完成的作品。由於他擁有的資料只是個別的元素，他如何能了解有機的整體作品，以及這件作品所隱含的精神體驗？

就在這個關鍵點上，針對這個課題，我們真正面臨了語言表述的侷限。我們正要談論的是有機創作過程的本質，然而要透過語言文字去觸及這個本質，難如登天。至少我們可以這樣確認：無論我們如何界定正在處理的「總體」(totality)——無論我們稱之為形式、結構、精神體驗的描述、或任何其它我用過的不當語詞——唯有承認這個總體的存在，我們才能避免自己陷入全面渾沌和混亂的狀態。只要不是像十九世紀一些單純的圈子所設想的，把作品當作「浪漫情緒」的囤積物；或者在近年來流行的同樣簡陋的觀點，把作品當作以抽象形式運轉的枯燥機械；反之，將作品當作開展的有機體，其過程的發展是有機而充滿生命力的，惟其如此，我前所述及的真理才能浮現本身的一致性；也就是說，除了微小的表面變數，每一件作品只有一個取徑之路、只有一個演出方式，是真正恰當而本來就「正確的」。於是，訴求各式各樣「個人品味」的病態動機，和另一個極端上「忠實」或「照譜」詮釋的冒牌口號，這兩者都同樣變得多此一舉！

這種種當然假定了我們所探討的作品，其生機勃發的形式和結構，可以完全而恰當地被理解；也就是說，我們可以「讀」它——這是詮示者面對的真正挑戰，而比起任何較早的年代，是當今時代更緊急的需求。以前的世代疏忽了這個問題。甚至包括史特勞斯和費茲納、德布西和史特拉汶斯基的早年歲月在內，每個世代都有其自身的過去觀和演出模式，並十分牢固地建基於本能而且由許多音樂信念支撐著，不論其對錯與否，都符合他們的音樂目的。他們作品的結構特徵可以被妥善感受而非理解，所以當年他們的作品不若今日這般受到嚴重的忽視和扭曲。

這種認知在今日變得越加重要但也越難得到：越加重要，是因為這是唯一的途徑得以擁有過去生機勃發的藝術；越加困難，是因為我們處在現代的情境中，面對所有由有機發展原則支配的事物時，發覺自己越來越無能為力。同時，演出者喪失了任何自然的和直覺的傳統，越來越退縮到他個人僅有的資源。所以，了解結構原則的真正意涵，並且完全掌握一件作品由個別部分浮現的整體觀，這比起以往更需重視。更不待多言，這麼做所需要的音樂才能要遠遠超過一般的演出者。

這正是目前公眾在音樂生活上所面臨的危機之基本根源。這無關乎我們演出的技巧標準——尤其是我們與美國方面接觸所得到的結果＊——已經獲得高度改善，或者我們比以往更加努力去提升演出水準。事實上，所有這樣的投入，就像無以計數的理論擺在詮示的問題之前，只會造成誤導並將注意力岔離問題的核心，進而更清楚地揭露出目前蹂躪我們音樂生活的病態現象，以及其嚴重性和劇烈程度。


＊譯註：

這是指1925年福老赴美，自一月3日到30日，總共指揮紐約愛樂十場音樂會。
詳見：《醜化、詆毀福特萬格勒的幕後黑手 和 他的美國行照片兩張》【二 】
其次，可能也指在歐洲時接觸來自美國的音樂家。