左：德國公論報上的刊文“Der Fall Hindemith”(亨德密斯事件)

《亨德密斯事件》/  撰文：福特萬格勒
(以下內容譯自“Furtwängler on Music” edited and translated by Ronald Taylor,1991)

福特萬格勒的《亨德密斯事件》一文刊於1934年十一月25日的德國公論報。這篇文章針對納粹荒謬的種族攻擊並指稱亨德密斯是「墮落音樂」的作曲家等情事，提出公開的辯護。令福特萬格勒感到憤怒的，部分是因為亨德密斯個人遭受的攻擊，更多是因為政客們超越分際做出的決定，乃屬藝術策略的領域，實非他們能力所及。然而並不令人意外，在福特萬格勒刊出信後，希特勒隨即禁止了亨德密斯歌劇《畫家馬蒂斯》的首演，而福特萬格勒馬上辭去所有官方職位，作為對希特勒的反擊。於是公眾和納粹都認為亨德密斯和福特萬格勒兩人多少聯合形成了反納粹的象徵。
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針對保羅亨德密斯的行動，已經在某些圈子裡展開，指責他是新德國「無法接受的」？他到底遭指控了什麼？

首先，是「政治上的」過失。說他沾有猶太血統，並且在阿瑪四重奏擔任中提琴；該團體雖然是他成立的但其中有猶太成員 (1)。同時指控他，自從國家社會黨的改革以來，他曾和兩位猶太裔音樂家一起錄製唱片，之後兩位都移民出國。這裏談到的三重奏團，早在改革前好幾年就已經存在了。而另兩位成員亦非「移民」。其中一位是Szymon Goldberg(2)，他是出色的小提琴家，以及柏林愛樂的樂團首席。他才在幾個月前離開樂團，以便追求個人的獨奏家生涯。另一位是艾曼紐·費爾曼(3)，他是奧地利人，多年來任教於柏林國立音樂大學，是受人尊敬的老師，同時也是公認的、歐洲最傑出的大提琴手之一。更何況，所謂有問題的錄音，不過是長期合同裡不可更改的重要項目。

反對亨德密斯的那些人自己很清楚，這些都不是攻擊他的真正理由。基本根源在於他的作品，從特定的意識型態來看，具備可供批評的可能性，尤其是根據他擇以譜曲的某些文本來看更是如此。

我們不得不承認，三齣獨幕劇——《兇手》Mörder、《女性的希望》Hoffnung der Frauen、《噁心作嘔》Nusch-Nuschi ——以及《聖蘇珊娜》Sancta Susanna 的歌詞極其曖昧(4) 。《巴登教科書》Badener Lehrstük 和《當日新聞》 Neues vom Tage 也是一樣情況——兩者都是時事諷刺劇。然而，我們不可忘記三齣獨幕劇是他年輕時代的作品。亨德密斯在寫它們時，根本還不確定是不是要當作曲家。在沒有引證任何其他作品來比較之下，我們大可好好地質疑，是否亨德密斯這幾件作品的題材比起史特勞斯成熟之作《莎樂美》Salome 更為離經叛道？ 又有誰打算基於《莎樂美》的歌詞而否定史特勞斯呢？不論是史特勞斯還是亨德密斯的例子，他們選擇主題的著眼點在於創作所處的時代，正好都偏好駭人聽聞的素材。而亨德密斯盡可能努力貼近時代的品味，這是完全可以理解的；尤其這年代中，對藝術家和公眾關係的質疑不斷增加。亨德密斯和史特勞斯一樣清楚，若非華格納捕捉到他時代的公認精神，就不可能寫出有關愛與救贖的歌劇。只怪亨德密斯過於忠實，想要追隨華格納的腳步。如果我們想了解什麼樣的歌詞合乎亨德密斯的本性，最好看看他最後一齣歌劇所寫的——唯一一次他自己寫的歌詞——最近完成的《畫家馬蒂斯》(5)。凡是讀過的人都不免察覺出，文中除了其他特色外，還有道德承諾的強烈感受，完全不同於別人認定他不擅此道的事實。所以這樣的指控根本沒有根據，因為指控的作品是早在國家社會黨改革之前就已經著手的。

以上是對於質疑亨德密斯歌劇曲詞的回覆。至於音樂部分，三齣獨幕歌劇證實了他相當的才華並包含了極富活力的樂段。稍後的歌劇《當日新聞》，就像他當時大部分純器樂的音樂，例如管風琴協奏曲，顯示了他不但並未喪失純熟的技巧，而且含有大量機械而相當空洞的裝飾樂段，使得他在德國被廣泛認定為流行的反浪漫時潮——由史特拉汶斯基發端的新即物主義(Neo-Objectivity)(6)  或新古典主義(Neo-Classicism)。在如今相當不同的時代展望下，很容易拒斥這樣的時潮，並把亨德密斯當作遠遠超過他理論夥伴的替罪羊。但是，這樣做是不對的，他會這麼做是因為他這時期的大部分作品是急就的應景之作，於是創作活動不斷從「純粹的」作曲轉換成實用的作品——所謂的 實用音樂(Gebrauchsmusik)。

如今，亨德密斯一方面繼續以獨奏者的身份活躍於樂壇 (7)，另一方面開始貢獻更多的時間在教學上。以他對於專業技巧精益求精的堅持——使我們想起老大師們 (譯註1)——尤其是透過他珍貴的才華，似乎他注定要去瞭解年輕人並體會他們的需要。一整個世代的學院和大學學生所受的音樂教育都要歸功於他；而沒有一個作曲家像他一樣，有這麼多年輕的追隨者。他特別注重學院音樂(school music)，孜孜不倦地想方設法，來彌補民謠音樂和藝術音樂之間形成的不幸裂痕。他在這一領域的努力，符合了新國家社會主義德國走向所標舉的特色——例如，他的《普倫音樂標籤Plöner Musiktag》就是學院音樂領域中的創舉。

大體來說，亨德密斯首先以他的弦樂四重奏作品16 (8) 引起注意，這件作品與不久其他人跟著追隨的作品，刺激了一整個世代的室內樂作曲家。老實說，這些作曲家的作品大多不外乎是實驗之作，不過這很難怪亨德密斯。他自己在這早期作品中，就聲名卓著地融合了結構上的精練、情感上的保留，以及：一方面，具備室內樂所要求的特殊敏感性(special feeling for)；另一方面，又有清新而自由自在甚至大膽的活力，配合一種直接而內省的抒情風格——特別是在慢板樂章中。

他的名聲也廣傳國外，不止是由於他的演奏技巧，更漸漸由於他作曲中所含的開創進步的特色。他刻意摒棄威廉皇帝時代 多愁善感的虛情，這是繼華格納和理察史勞斯之後，依舊流連不去虛假浪漫主義。他不同於同時代的其他作曲家，他們所製作的音樂要不是服膺於哲學理念，就是沈湎於新浪漫主義縱情的感傷性；他創作的音樂奠定了直接性、客觀性和簡潔性的價值標準。

根據這些早期作品——我們還可以加上晚期的一些作品，例如聯袂歌曲《瑪莉的一生》(9)  ——我們可以獲得亨德密斯(他具有純粹的德國血統)身為典型的德國人形象——在他直接而坦率的表現技巧，以及他開放而堅毅的天性和殊少表現出來的純粹又克制的情感上，流露的德國人特質。

他最新的作品，從歌劇《畫家馬蒂斯》衍生的交響曲，證實了上述的特質。自從1934年三月首演以來，不管在哪裡演出，都給人印象深刻，尤其是那些對他不太贊同的人也深受影響。我再度重申，這並不意味他在意識形態上改變了方向，而是回到他的初始、他真正的自我。

八個月前，當《馬蒂斯交響曲》第一次演出時，當局機構並未採取行動反對亨德密斯。這或許是無意識下，不想去干預國家文化的發展。然而到今天，雖然他並未發表任何新作，他們卻決定採取公開的詆毀行動，目的在於強迫他離國他去，而且無所不用其極。他們甚至無恥地斷章取義他作品中偶一出現的、對華格納和普西尼的戲仿，而完全迴避了這種揶揄的重點(10)。 顯然，寫了如此大量作品的作曲家，而且作品又以公開的形式供人檢視之下，要在多年之後發現他年輕時的輕率之舉，這並非難事。然而，亨德密斯從來不從事政治活動。如果我們開始將政治上的譴責套用到藝術上，那將伊於胡底？

毫無疑問，在他那一代的音樂家中，全世界沒有一位比保羅亨德密斯為德國音樂的榮耀做出更多的貢獻。當然，未來將如何論斷他的作品，不是我們今天能判定的。無論如何，這不是問題的核心。我們在此關心的是普遍的原則問題，遠遠超越亨德密斯的個別事例。在此，讓我們切勿產生錯解。基於今日世界上真正富有創造性的藝術家異常稀少，我們不能像這樣冒險棄絕如亨德密斯的才華之士。

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原註：
1.The Amar Quartet：由 Licco Amar 領隊，成立於1921年，特別著重於前衛音樂。
2. Szymon Goldberg 從1929到1934年間擔任柏林愛樂的樂團首席，之後移民到美國。
3. Emanuel Feuermann 從1929到1933年任教於柏林音樂大學；他在1938年遠赴美國。
4. 福特萬格勒所提的三齣短歌劇是第一次大戰後不出幾年的作品，很多人對它們半表現主義、半超現實主義的內容感到索然無味，並覺得受到冒犯。《當日新聞》Neues vom Tage (1920) 裡有一個場景激怒了希特勒；在這場景裡，女主角躺在浴缸中唱詠嘆調，而為了必要的離婚“證據”而雇來的職業“姦夫”正拜見她。在這場戲中，這位姦夫克盡其責超過了雇主所期望的。
《巴登教科書》Badener Lehrtück，這麼命名是因為此劇是為1929年巴登—巴登音樂節寫的，其中有含一段布萊希特說教的內容，並包括令許多人做嘔的場景：兩位小丑將一位同僚的肢體一一肢解。
5. 歌劇《畫家馬蒂斯》Mathis der Maler 於1938年首演於蘇黎世。同名的交響曲的音樂取自歌劇，則是於1934年三月在福特萬格勒指揮下首演，八個月後他代表亨德密斯公開介入事件。
6. 實用音樂(Gebrauchsmusik)——「應用的音樂」‘music for use’、「實際的音樂」‘practical music’——福特萬格勒在文中稍後指出特別與亨德密斯有關，而且歸屬於新客觀主義(Neue Sachlichkeit；Neo-Objectivity)的總體脈絡中。福特萬格勒稍後又提到的亨德密斯作品《普倫的音樂標籤》Plöner Musiktag，是典型的實用音樂之作。有點不可思議的是，福特萬格勒評論亨德密斯的作品時，居然沒有提到他在1920年代主要的成果——歌劇《金匠卡迪拉克》(Cardillac, 1926)
7. 亨德密斯除了在室內樂團演出之外，他在協奏曲演出上也大有名聲。1929年他首演了華爾頓(Walton)的中提琴協奏曲。
8. 亨德密斯的第二號弦樂四重奏，作品16完成於1921年。正是為了演出這件作品而特別成立了阿瑪四重奏團(Amar Quartet)。
9. Das Marienleben，根據里爾克的詩篇寫的系列歌曲，完成於1923年。
10. 亨德密斯的喜歌劇《當日新聞》其中戲仿華格納的《崔斯坦與伊索德》(第一幕，第四場)的一場戲稱為《庸俗二重唱》，也同時嘲仿了普西尼的「大歌劇」手法。福特萬格勒或許還想到亨德密斯的獨幕劇《噁心嘔吐》中的一段，其中主角完成《崔斯坦與伊索德》中馬爾克斯王發現遭背叛時憤怒的吶喊台詞「這個，崔斯坦，我？」而被閹割的戲。( 我感謝 Geoffrey Skelton 協助我搜集這些相關資料。)

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*譯註1：福特萬格勒此處提到的老大師(the old master)，指的應是中世紀以降的大師，包括神秘主義大師艾克哈特，和文藝復興藝術家米開朗基羅、或人文主義導師伊拉斯摩斯等等。見福特萬格勒手記1924年條目(譯註2)
另：亨德密斯在福老過世後的追思演說中，投桃報李，也以古代大師回敬福老，可見兩位惺惺相惜之情。參見：追憶福特萬格勒 / 保羅·亨德密斯

*譯註2：福老手記 / 1924年下的條目之一：

艾克哈特大師(引自《天上的王國》！)*
這教誨只有對下述的人有意義：他們宣稱早已如自己的生命般擁有了這教誨，或者，至少是衷心渴望擁有的人。

目前的時代趨向「絕對」！但「絕對」是多餘的廢話(prattle)，僅可想像；行為總是有限的。

事實(deed)和多餘廢話的結合：《愛之死》。(譯註)

今日，任何人若不渴求認識自己，就是不適合這麼做。只有智識主義和天真無知才不需要它。前者是因為自認什麼都有(驕傲就是缺乏的代替品)，而後者則是因為尚未達到擁有一切。兩者同樣缺乏認識自己 ——他們根本無此需要。而今日的其他一切事物都更加強行走向認識自己。這特徵就像用火紅的烙鐵一樣烙進他們身上。

生命的形式以及音樂效力的形式，同樣的還有演奏效力的形式。

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原註*艾克哈特大師(約 1260-1328)，德國神秘主義者，他發展出類泛神論的觀點，死後遭譴責是異教徒。福特萬格勒認為他的世界觀相等於布魯克納的世界觀。
中譯補註：《天上的王國》 The Kingdom of Heaven 推測為艾克哈特的著述或後人編撰其言行之著。

譯註： ‘Liebestod’. 愛之死 love in death, love-death；華格納歌劇《崔斯坦與伊索德》第一幕的前奏。



附圖：艾克哈特畫像