1933年福特萬格勒47歲生日。
左起：奧托·斯特拉瑟(Otto Strasser)?，艾德溫·費雪，庫倫肯普夫，福老，亨德密斯。

福特萬格勒於1954年十一月30日過世。亨德密斯此文發表於半年多後，懷友之情躍然紙上。正如文中所述，兩人早於1919年相識。畢亞第高斯基在傳記《俏皮的間奏曲》中所述的荒唐而有趣的一次排演和首演，正是福老指揮亨德密斯的新作。而二戰前納粹掌權後的「亨德密斯事件」，即因亨德密斯的作品《畫家馬蒂斯》遭禁，福老為了捍衛藝術自由，不惜為亨德密斯請命，因而得罪納粹當局，一時被解除柏林愛樂的總監之職，可見兩人患難與共的經歷。

亨德密斯此文概述福特萬格勒現象的歷史源由和個人因素。就個人因素，亨德密斯點出
福老對於一切事物具備完善的協調感，英文是 proportion。對於這詞，我覺得不容易翻譯，譯為協調實為不得已之舉。簡言之，其中文意思有：比例；比率；調和；均衡，平衡，相稱⋯⋯；是指各個部分與整體，以及部分與部分之間，還有小部分與大部分間，一種全面的、合乎一定(某種)比例的完整關係。以這種比例關係來處理音樂，便能呈現一種有機而鮮活的完整生長情狀。而且這種感受力不僅應用在音樂、藝術上，還涉及整體社會和個人以及人與人之間的，還有事務上的處理等等，所以亨德密斯才會說福老一輩子精益求精，如同中世紀的大師。我們可以聯想到的是伊拉斯摩斯和艾克哈特。而他這種感知能力，無疑涵融了古典主義、人文主義、啟蒙主義和浪漫主義等諸種要素而成的。

再度，從亨德密斯的文章中，令人聯想我們今日在台灣的處境，彷如福老等藝術家二戰時在納粹統治下的處境；那麼，對我們來說，福老的音樂和人格有了更實際的鼓舞和意義！
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全方位的協調意識——追憶福特萬格勒 / 保羅·亨德密斯
1955年六月18日在波昂接受德國政府功勛勳章時的演說

我們已經習慣以人物和音樂家來代表音樂歷史的分期。雖然他們既是造時勢也是被時勢所造的英雄，我們還是把他們認作是他們專擅的藝術上和他們身處的時代中的典型代表。早期勃根第和荷蘭的音樂家們，除了少數未被歷史湮沒而為人熟知的名字和出色的音樂外，絕大多數我們視之為共同創作了偉大發展進程的無名氏。後來，個別音樂家的形象終於贏得一席之地：帕萊斯特里納(Palestrina) 的音樂創作幾乎烙印了一整個世紀，人們之後才一步步地認可他同代的嘉布里耶利(Gabrieli) 和拉絮斯(Lassus) 享有同等的榮耀地位。對我們來說，蒙台威爾第是音樂發展上最重要時期之一的主要人物；巴哈和韓德爾一開始亦然，然而巴哈卻被他同代人多少視為過時的守舊者。 同樣，維也納古典主義時期，看來依然是作曲家成為當時所有音樂努力成效的化身。只有到了十九世紀，這個觀點才發生轉變並朝某個面向擴延：超技演奏家開始加入作曲家享有盛名的行列。隨著舒曼、華格納、威爾第和布拉姆斯之後，超技演奏家帕格尼尼和李斯特相續贏得重大的名聲；也就是在這時期，首度有一位指揮家——漢斯·馮·畢羅(Has von Bülow)獲得舉世的讚譽。我們自己就見證了這發展的最後階段，不只是創作者，而是各式各樣的音樂家都可以獲得名聲和榮耀。

如今幾十年後，我們回顧兩次大戰期間的音樂狀態，尤其是依循傳統路線而為大多數人領會的音樂上，很難有一位作曲家可以做為那時代的典型音樂家而感動我們。一方面，大眾過於依賴音樂會指揮台和歌劇舞臺上的演出情況來評價音樂的好壞； 因此，遠離音樂演出現場而在書桌上工作的作曲家，其鋒芒確實被演出型藝術家所遮蓋。另一方面，作曲技巧和風格上的發展顯然到了一個決定性的階段：雷格(Reger)和德布西早已過世，史特勞斯和費茲納(Pfitzner)重要作品也早已寫就，而目前具備形式和價值的音樂作曲尚未完成，也還未贏得認可。作曲變成毫無限制的自我表現、技巧雜耍和浮誇的展示；而作曲家所運用的，是在今日習以為常，但在那時還不容易為人領會的創作手法。

然而，在所有音樂家中尚有一位很早就做出了貢獻——的確，早在一戰結束之際——他在所有德國藝術毀壞後倖存下來，並在二戰後作為德國音樂——甚至他整個世代——的代表而重新站起來；他就是：威爾漢·福特萬格勒

福特萬格勒所以比其他所有音樂家還要偉大，重點不在於他的音樂才能——自畢羅時代以降就有過不少天賦特別的指揮家；而在音樂演出的藝術上，也許沒有人比得上令人難以忘懷的尼基許*。我們朋友身上特別獨創的是他指揮音樂時所具備的無比的純粹性，一如布魯克納所擁有的那種純粹性。凡是批評和嫉妒他的人自己很清楚，只要他舉起揮棒的那一刻，獨一的音樂靈魂聳然矗立我們面前——透過身為音樂媒介的他，這靈魂自身以其最具說服力的方式，同時向想望不一樣速度、樂句運行和結構發展的那些人發聲。我們都知道「著魔的」音樂家如風暴般橫掃一切障礙；我們知道舞台上來自鍵盤、人聲、和弦樂器的無可抗拒的技巧；我們聽過「神秘大師」，他知道如何呈現從主音到屬音的每一個細微的和聲，聽起來彷如「天啟」；我們熟知永遠不安的人，他做的音樂每一秒都完滿充實他的存在；而且我們也了解投機的職業音樂家。他，不屬於上述任何一類。

福特萬格勒擁有「協調」這一偉大的秘密。一如他了解如何將樂句、主題、段落、樂章、整首交響曲和節目單上的曲目 詮釋成藝術的統一體，他身為音樂家的整體存在也一樣由這種協調感支配著。我認識他蠻早的，約在1919年。當他在友善的對話中提醒我不要陷入作曲實驗(或者他當時認定的諸如此類之事)時，我立即感受到他對於作曲的協調要求以及這種協調原則在演出音樂時的應用。後來，這一點常常益我良多，尤其在我有時候想要知道一位指揮家為了推展音樂，實際上認真關心的是什麼。這種同樣的關心，完全相同的協調感促使他為了希特勒時代受壓迫的音樂家而奮鬥；的確有一段時期，他扮演著堂吉訶德的角色，每一個人都預見這種奮鬥的無望和他個人的危險處境。必定就是這種協調感使他投身於指揮職志的懷抱——帶來一次又一次的外在成功，然而勉強維持短暫的效果——他寧可完全獻身更深透而艱苦的作曲家工作；這同樣的感受，最終在疾病和體衰已經造成嚴重的妨礙時，驅使他依然回到指揮台。

處在我們這樣的時代，幾乎在創造性和再創性的音樂中喪失了充滿意義的協調作用，而福特萬格勒卻以最真誠而美好的方式顯示出來，他證明了自己是一堵堅固的堤防。他非如守護傳統的人，總是將新的觀念看成墮落現象，並隨自己的生命了結一生；反之，由於他具備的音樂天賦結合了最實際、最根本的知識以及最為罕見的理想主義，所以他實際上足夠強壯以防堵毀滅的洪流。

我們時代的音樂正從傳統走向混亂無序(anarchy)。所有的價值崩裂動搖，刺激性(sensation)成為最高的唯一目標。作曲家不復需要默默的研習和成熟的發展過程，一如聽眾間具備的文化和自信也變少了。作曲、超技演奏家、演出風格、音樂信念——這一切都變動得比帽子的款式還快！至於最新流行的音樂形式，似乎有充分理由批評它「不可如此胡作非為下去」。倘若今日有人具備福特萬格勒的純粹性，恐怕也無法像他成功對抗納粹對藝術的瘋狂破壞那樣，防止這總體的崩解。但是我們回想那時，他勇敢的抵抗如何給予失望者希望，他的榜樣比起掌權者肆虐的瘋狂更有效力——且更久遠，因為他的公正不阿。福特萬格勒成為所有音樂有意無意間模仿的標準；這標準已於今日遺失，倘若我們還保有它，無異會省掉我們諸多的冤枉路和怪癖。我們曾見證，對於完美協調的純粹感受比起音樂中的其他激發力更為強大；我們見過獲此成就的音樂家，他曾在我們當中活動，而我們一直深愛他。

這讓我們有權說：「我們想你。我們失去了你諒知的、摹塑的、貢獻我們美的能力；而在曾經的豐饒當中，我們孤零零，貧乏地留了下來」。過於貧乏，因為我們只看見這個人在職志上的偉大——的確，無可匹敵——卻不見這職志幾乎意外地落在他身上，如同一件外衣。驅使福特萬格勒奮進的是更大的東西：是對於美之本質真理的深刻信念，這信念促使他懂得如何將音樂經驗轉化成信仰的表白(confession，告解)；而能夠做到這一點的人，遠遠超過一位指揮家，遠遠超過一位作曲家，更遠遠超過一位鋼琴家！他就是一位真正偉大的音樂家和一位偉人。以他的存在形式來說，他相當貼近於中世紀的大師們，他們總是實踐他們的藝術，使之更豐富更輝煌；就此意義而言，作為一次又一次被創造的、被感知的、並被體驗的良好知識典範，他的形象將繼續活在我們之中，繼續在將來為我們做出音樂。


*請參閱：下文附錄的尼基許小傳
http://mypaper.pchome.com.tw/joehauz_mypaper/post/1340682679