去年下半年北美館舉辦了攝影家張照堂的巨型回顧展。展品鉅細靡遺，包括照片、影片和手記等等，須花費極大的力氣與時間方能全部欣賞消化。在下不才，勉力以半天的時間觀賞，所看和所感必然不夠周全。觀賞後記下的零碎感想，前後觀點不盡一致；因無力再作系統的梳理和思考，就保持鬆散的隨筆狀態了。
張照堂是戰後台灣大師級的攝影家，個人粗陋的管見是可商榷、質疑和反駁的。若蒙先進指正偏頗與謬誤之處，感激不盡。

※顧及版權，相關的攝影作品請自行上網搜尋。謝謝。
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直堪回首話當年 ── 張照堂〈歲月照堂〉攝影展 觀後隨筆

【一】、提綱：
‧現代主義的絕望、冷漠、疏離、孤獨、虛無與叛逆。
‧所攝對象無個體的主體性，有的是時代烙印、及被壓抑的主體性。
    作為物質的對象亦然，其內容是虛無的。
    失去質感的人與物，也失去了做為人與物的價值與尊嚴。
‧在這一切虛無底下，是對現時(當時存在境況/白色恐怖/戒嚴體制)的一種反抗姿態。
‧稍許的批判、非關〝大局〞的與〝政治意識型態〞，最終不過是個人存在的一聲嘆息
    。
    這聲嘆息又似乎有無限洶湧的力量！

【二】、前言──兩張照片
1. 〈兒子，四十九天，台北〉
    兩個視點：
    (A) 廣角鏡頭下稍許變形的稚嫩大臉，和些許晶亮的眼睛；對未來的一絲希望，  
           但抱著20世紀的懷疑精神。這是在美術館觀看時的感受。
           回到家，找出《台灣攝影家全集：張照堂》(大32開本)中同一張照片，卻有
           不一樣的感受：
    (B) 彷彿「觀自在菩薩行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。色利
           子，色不異空，空不異色……」那般平等無差地諦觀這人間世界…。
           為什麼會有這樣的差別呢？這，容後探討。

2. 〈基隆，1974〉
    舞台後方，男女演員一坐一臥，閒適地對談；彷彿在枯魚之肆，相濡以沫──亂世中
    的男歡女愛，得以保留下一點存在的意義與希望。後經朋友提醒，男演員是女扮男裝
    ，這更加深加寬了照片背後所承載的意含。

【三】、從拍攝陳達的記錄片看現代主義與鄉土主義的矛盾：
1. 紀錄片中，陳達在家鄉路旁彈著月琴歌唱。這時，遠方一群牛和小孩們逐漸靠近。
     拍攝的鏡頭慢慢轉向經過的牛群，卻忽略了同時路過的一群小孩；當我們的眼睛
     亟於搜索小孩天真的臉龐時，鏡頭卻一直對焦在牛隻身上。當時正是台灣鄉土主
     義盛行之際，對鄉土的關注卻忽略了人，難道這是西方現代主義影響下孳生的、
     對人的疏離？
2. 同上。拍陳達演唱時，一位老農似陳達的鄰居友人入鏡，靠到陳達身後，狀似親暱，
     卻被示意離開。好可惜！若能拍下演唱後兩人相談寒喧的情境，那該多有意思啊！
3. 這20多年後剪接的版本，居然沒有陳達講話的聲音。影片中有他說話的影像和動
    作，卻配上陳達的歌聲(？)，讓觀眾至終只能從歌聲裡接近陳達。為什麼？
    

【四】、觀察：
‧忘了是哪一年，在一場女性影展裡，放映一位日本女導演的作品。該片十分溫馨，
  非常具有透過女性溫柔特質傳遞出的人性柔軟和人際關係。片後有該導演參加的座
  談會。張照堂也在現場，對這部影片提出了質疑和批評。
  如今看了他的回顧展，似可推敲當年他質疑的立場──
  (a). 冷漠疏離的現代主義對溫馨人際關係的排拒、對〝人〞的排拒(？)
  (b). 時代宏觀立場對個人兒女私情的詰抗(？)
 
  這樣看來，難道他拍的是抽象的人，被抽離人的本質、而印上環境和時代烙印的人？
  而且那烙印很多是單向度的，缺的正是個體的〝主體人性〞？

‧從另一角度來看，張照堂以一個極度濃縮孤獨的靈魂、一個單獨的個體對抗整個政治
  社會體制所形塑的大環境和世界。
  就此觀點言，他是台灣攝影史上極重要的攝影家，足以代表20世紀中期到解嚴前
  以台灣文化知識份子為首的整體壓抑的精神狀態和某種存在的抗議姿態。
  但，他給的希望似乎少了點。是否，即使在最糟的狀態下，個人存在的主體性和積
  極性仍不容忽略？
  似乎，在攝影史上沒有過這麼虛無的影像。這徹底的虛無正是最深沉的抗議與批判
  嗎？

【五】、再看幾張照片：
‧有一張拍布袋戲大師黃海岱的照片，近景特寫的臉稍稍低垂，嘴部微張，脣形模
  糊似在打哆嗦。這件作品非常精準地表現出戒嚴體制下的普遍〝失語症〞現象。
  很可惜，無法找到這件作品的複製影像。

‧〈新莊，1964〉
  廢墟般的狹小空間，一個小丑般帶著面具的超現實人物，以非聚焦的眼神注視著你
  和畫面內外的一切。破滅下的凝諦，藏著隱隱的批判和生機。那生機是由「天天樂
  撞球場」和「日日滿小飯店」招牌所隱示出來的。
 
‧〈音樂家許常惠1984〉
  剪影式的頭像，幾乎是徹底的黑暗和絕望，只能由側面輪廓認出是誰。非常強烈地
  暗示出許常惠的生存環境、現實處境和他的心境──作為音樂家和文化人，面對黝
  暗的屋內，某種有志難伸、不知何日重見光明的鬱悶。
  事後翻閱攝影集，同一件作品，許常惠在陰影裡的臉龐不那麼黝暗，尚可看出五官
  的細節。那麼，和展場放大的巨幅作品相比，其意涵又不太相同了。

‧〈藝術家高重黎1996〉
  簡直就是以藝術家為摹本，呈現在當時環境下做為創作者或有志之士的猥瑣存在姿
  態。
  高重黎和黃海岱以及許常惠等大多數被攝者，都失去各自的主體人格而被賦予時
  代的烙印與面貌。

‧而他最光明正面、呈現主體積極性的人像照是一位女性編舞者(?)，傳達出頂天立地、
  曠達無懼的母性力量。(找不到該作品的資料檔案。)
  同時〈澎湖，1983〉這件作品裡，小女孩面對鏡頭，眼神孤疑而頑強，則透露了另
  一種不信任的叛逆性格。
  是否，女性被他賦予了特殊的使命與寄望？

【六】、結語：
‧如果說，他的一些作品是以絕望、空洞與虛無作為主題，那麼這也是他發聲反抗和
     詰問的唯一和最大的武器。

‧或許公允地來說，張照堂對這時代充滿了同情與體察，將自己化身為鏡頭中的每一
     個人，或將鏡頭中每個人轉為他自己的投射，進而呈現那幾個世代的存在的內在形
     象，作為一種內在真實的寫照。

‧他的影象是反省式的。需要龐大的再思索與再感悟才能進入。非單向度的。

‧而他本身就是一個充滿矛盾、失落於20世紀的靈魂？

【七】、後話：
〈1〉
這次展覽的照片全是數位輸出，殊為可惜。如果採類比的傳統沖洗照片，其質感與效果一定更趨近作者原來的構思，而傳遞的訊息必然更為精準、更具撼動力。其間的差異就像CD與傳統黑膠以及晶體音響與真空管機的落差。
〈2〉
影像的放大有一定的限度，尤其是數位影像。數位影像是一定量的畫素構成，是不是放大超過某一程度，便有某種變形(轉形transform)和失真(失去原義)的可能？加以迴廊的部分大幅展品黑白反差過大，抹除了亮部和暗部的細節；這也許說明了，前述張照堂拍攝兒子和許常惠的照片，在不同尺寸和反差度下，給我的兩種不甚相同的感受。

〈3〉
失去細節的形像(影像)，便只是一個概念、模子；一個概念式的影像、或概念的傳遞媒介、負載物。
唯有有了細節與質感，才能脫離概念，成為自有獨立的真實。