〈哪位大師的聲音？〉

馬克吐溫說：「華格納的音樂，要比它聽起來的好。」許多早期的鋼琴錄音亦復如此。Raoul Pugno 在 1903年彈奏 Chabrier 的作品，依舊讓現代大部分鋼琴家相形見絀。然而毫無疑義，從早期開始，鋼琴的錄音就呈現特殊甚而神祕的挑戰。科技穩定地進步，而問題持續，盡管方式不同。證據就在我們周遭。當 20 世紀末期，我們浸潤在方便舒適的數位錄音時，仍然無法滿足。

事實是，許多這類老錄音不論其詮釋方式為何，從純粹音響角度來看，我們發覺它們比我們當今慣於聽到的，擁有更強大的個人感情，尤其是音色上的表現。我們從片盤上聽到的、柯爾托發出的聲音，顯然與，譬如：魯賓斯坦、霍洛維茲或季雪金不一樣。他們每一個人都有自己極為殊異的「音色」特徵。艾德文‧費雪音色雖不遜於 Harold Bauer ，卻與他南轅北轍。諸如此類等等。我們也不能根據他們彈奏不一樣的鋼琴這事實，來解釋這種差異。從一開始，他們當中就沒有一個人自始至終使用同一台鋼琴來錄音，然而，聲音的個別性始終存在。一位經驗豐富的鋼琴教師能證實，三位不同的鋼琴家接續彈奏同一台鋼琴，可以使它聽起來像三台不同的樂器，在同一個空間，不用整晚而僅僅在半小時內，而且中間沒有調音師或技術人員參與。

普遍流傳的印象，以為我們這時代的鋼琴家們具有一致的音色，這是完全沒根據的。這樣的印象主要是唱片公司造成的情勢下產生的。大部分愛樂者和許多新進的鋼琴家，並不生活在主要的音樂中心地，因此不能例常地在現場聆聽世界級大師的鋼琴演出，就算他們能夠的話，頂多在唱片和收音機裡聽到這些大師，而非在音樂廳。所以，他們那一套公式化接觸音樂作品的方式，不單是基於特定鋼琴偶像的藝術才華和個人魅力，而且是可以不斷重複、不斷研究、和不斷 (通常無意識地) 摹擬的單場演出。由於少有前瞻性的音樂家有多餘的時間，一再錄製同一件作品，於是對該演出者的標準印象和聆聽觀點，幾乎是無法避免的結果。造成千遍一律印象的另一個因素與聲音的質地有關，某種程度來說，是唱片公司本身有意無意促成的。任何地方，只要有一種房屋樣式流行，就難以滿足多樣變化暨個別獨特的原則，在音樂的演出和創作上，其理相通。如果時尚偏好的是遼闊、宏亮的音響，具有廣闊大廳的氣氛，那麼，音樂作品的本意原要在小空間演出，或甚而只為演奏者本人自娛的，則註定在演出時受到扭曲──尤其當這件作品需要水晶般透明的織體表現時，就像原本設想為古鋼琴演出的大部分巴哈賦格曲，更是如此。我們就在真實的鋼琴曲目找例子，Nimbus 唱片公司的聲音，相當適合 Martin Jones 的整套德布西演出，也相應他的演奏風格；然而在他同樣出色的 Grainger 全集裡，顯然有嚴重的不利傾向。至於他的布拉姆斯系列，效果在上述兩者之間──布拉姆斯兼具對位的傾向和印象派的聲音(尤其後期作品)。最糟的莫過於瑪塔．狄揚諾娃 錄製的莫札特奏鳴曲全集所呈現的音響，既不適合音樂本身，也未反應她真正的彈奏表現。*(註一)

為了解決乾澀的音響，必要時鋼琴家能明快地使用手指圓滑連奏 finger legato 配合踏辧的柔化運用 pedal-wash。若要克服過度反射的濕軟聲響，通常就束手無策了。如果當初顧爾德 Glenn Could 是在 Nimbus 或 Connoisseur Society (鑑賞家協會) 這兩家公司錄音，而不是在哥倫比亞 (CBS/Sony) 錄音的話，他作為巴哈演奏者的名氣和影響，恐怕大不相同。畢竟，顧爾德是第一位 ( 也是迄今唯一的 ) 鋼琴家，使用並混合不同角度的錄音來達到純粹而特殊的音樂目地，即使在錄同一件作品時亦然。西比留斯獨奏中他高超的演出，好似經過怪異的加工處理。其實他運用了他所謂「音響的管弦樂編製法」──在八個不同的方位和角度錄這件作品，有的很近、有的很遠，然後再以變化豐富的組合加以混音，大致根據西比留斯本人交響樂和音詩的演練實況。然而，顧爾德是特立獨行的人，並且哥倫比亞公司願意放手任他隨心所欲去做。                               

看來哥倫比亞所屬的其他藝術家並沒有這等的自由，甚至在六、七十年代還有一套自己的產品模式，居然完成了不可能任務，使得賽爾金 Serkin、裴拉亞 Perahia、格拉夫曼 Graffman 和霍洛維茲 Horowitz 的演奏聽起來音調幾乎一樣。在霍洛維茲離開 RCA 唱片公司進入哥倫比亞公司旗下這段期間，這兩家公司不同的聲音處理，正是錄音團隊怠忽〝詮釋〞力量的最好例子。在一些晚近轉錄的 CD 片上，他的演出也沒有得到最好的處理。似乎，這些轉錄的主要目的在消除表面雜音 ( 譯按：針頭在黑膠唱片上的摩擦聲 ) ── 這程序必然掩蓋了他演奏上不少微妙精細之處，以及許多刺激動人的光彩。最好的曲例是他1951年傳奇的演繹他自己改寫的蘇沙( Sousa) 作品 《永遠的星條旗》。在CD 上聽來美妙依然，但獨特的激情外緣被磨鈍，減損了錄音和聆聽的樂趣。可悲的是，這還不是孤立的現象。然而，首先，在此聆樂迅速方便的 CD 時代，消除表面雜音 有時 優先於 CD 錄音的藝術本質。例如，EMI 重新灌製 許納貝爾 ( Artur Schnabel) 整套貝多芬奏鳴曲的 CD 全集**(註二)，浸泡在 CEDAR 這套雜音消除程序裡，比起原來 78 轉的黑膠唱片更不能表現演奏的細微差別和微妙處 ( 不相信的話，只要聽聽 Pearl 公司開發的再製技術，便知好壞之差 )。這樣的例子不勝枚舉。              

〝乾淨〞，或許如諺語所說，〝接近神聖之境〞，但它只是美德標準(優點)之一。在聲音的保存和傳遞方法上，除了這藝術上不成比例的偏見外，特別還有兩方面，使得我們 CD 時代有企圖心的鋼琴家，對於鋼琴演奏實際的認知產生重大扭曲。其一是禁慾式的( 因之是可怕的 ) 執迷於完美。難以相信，鋼琴演出的 CD 往往隱藏了不只上打而且上百的編飾。在某些例子裡，這例子雖然不多，其編飾數目可達上千之譜，甚至過而有之。 這並非表示樂壇缺乏信實精準的鋼琴家，但是音樂會上發生彈錯音符的情形，像波里尼、阿胥肯納吉、席夫、巴倫波因、裴拉亞，和晚近的傳奇人物李希特都難免，更遑論技巧略輸一籌的鋼琴家們。再者，彈錯音符不應當被視為如今認定的那樣嚴重之事。事實上，它們往往是獨一無二的、即時性的 並無法複製的靈感觸發器，或者是這樣靈感的結果。有一則有趣的軼事發生在 30 年代的錄音室，當時許納貝爾正極有個性地投注於真正激動人心卻略有技巧缺失的演奏。製作者 ( 是實上，我認為可能是指揮家本人 ) 建議說，有鑑於一些小瑕疵，也許我們再錄一次〝會比較好〞。〝會比較好〞許納貝爾回說，〝但不會一樣好〞。

在數位時代，對鋼琴演奏現實的第二個重大扭曲，是某些地區的趨勢。他們傾向將聲音浸在華麗的立體聲效裡染洗。這樣的處理對鋼琴造成的效果，就像早期銀幕上性感女星的濾色和柔焦鏡頭一樣。〝高效〞也許，〝高傳真〞則未必 ( Hi-fi' it may be; high fidelity it isn’t. )。世上還沒有一位鋼琴家，能夠從一台鋼琴淬煉出 像日落場景般壯觀的立體環繞聲響，但從無數的 CD 唱片中，我們聽到一大串這樣的演奏家。其結果也許是一場耳朵的盛宴 ( 同時也無疑 縱容了鋼琴家不切實的自我陶醉 )，這樣經由過度整容出來的聲音，不會比 1929 年最好的錄音，更真實地反映出真正鋼琴發出的聲響。原因是立體聲提供的花朵般盛開的空間，與音樂性極少相關，因此在處理上應加謹慎而且只應為了音樂的目地 ( 就像非常優秀的，內田光子為飛利浦所彈過的德布西練習曲，以及安潔拉‧休薇特 Angela Hewitt 為 Hyperion 彈奏的巴哈組曲之精彩演繹──這只是眾多範例中的縈縈大者。)

昔日吵雜的 78 轉黑膠唱片有一項優點，至少它們需求一定程度上主動的、參與的、專注的 聆聽；你必須穿透表面的雜音以聽到手邊演出的音樂本質。如今，由於我們盲從科技和市場力，無論在音樂或任何方面，其趨勢都是盡可能花費大部分時間、重心、金錢、和注意力在產品包裝和呈現上，至於涉及產品的本質，我們的確來到一個關卡，在這兒可以清楚了解 〝太多錄音〞，改寫馬克吐溫論華格納的話：〝聽起來比它們原本要好。〞

*註一：
正好我有這套錄音，Nimbus Records 編號：Nl-1775。前後聽過兩次，都聽不出感人的特別之處。看了希普曼的解釋，才恍然大悟。一直以為Nimbus 代表正宗的英國聲音，如今看來，不能一概而論。
**註二：
許納貝爾的這一套 CD 購買多年。以前聽了不太能進入其中，前陣子音響調整過後，再拿來聽，還是沒有令我感動之處。希普曼解了我的惑。