遺書其後──從邱妙津書信體小說《蒙馬特遺書》、《邱妙津日記》與賴香吟《其後》討論邱妙津其人

林孟潔 (台灣大學歷史系/政治系國際關係組) http://www.csat.org.tw/journal/Content.asp?Period=135&JC_ID=639 論文來源

遺書其後 ──從邱妙津書信體小說《蒙馬特遺書》、《邱妙津日記》與賴香吟《其後》討論邱妙津其人 《蒙馬特遺書》一書是邱妙津在法國就讀心理研究所時期的生命紀錄，全書由二十回多種形式交互穿插、揉合了書信、日記、手記、隨筆以及邱妙津自行歸結分類的「記事」、「回憶」與「檔案」等書寫形式的文類所構築而成，而這本書也是邱妙津在一九九五年六月於巴黎自殺身亡前所留下的最後一部作品。這部作品作為邱妙津「真正的」遺書，其內蘊含之內省、懺悔、思辯和自我內在生命意義的探索使讀者在閱讀2006年由印刻文學出版版本(收錄較舊版更全面的「遺書」)之《蒙馬特遺書》的過程裡很難不進一步去追問，究竟那些帶給邱妙津種種情感上挫折困頓的女人們，究竟在她去世的這近二十年裡，如何去看待過去自己在邱妙津敏感的生命裡扮演的角色，以及，如何自身如何看待和邱妙津的關係？2012年五月，同為作家的賴香吟寫出了這部《其後》。談她以五月稱之的邱妙津。 人與人的感情，何嘗不是尋找樹洞之悲歡離合的故事；如果我們還能找到一個真正的人，而不是(王家衛《花樣年華》中的隱喻)一棵樹。五月最終時刻找到了我，把無數傷害的秘密傾吐出來，以見證名之，如果她之後繼續活著，我或許明白是一個人，但她說完之後就轉身離開，我是一個人還是一棵樹呢？電影裡周慕雲轉身離開之後，下一個鏡頭繞回來，樹洞已被泥土封上了。 我要做的就是那樣的事嗎？[1] 賴香吟細細追索她和五月之間的種種記憶，在「那」之前，在「那」其後，「那」無法說出口的決定性事件便是五月的死。五月的死之於賴香吟，或許就像邱妙津喜愛的村上春樹在《挪威的森林》裡曾寫過的一樣，「然而以Kizuki死的那一夜為界線，我已經再也不能那樣單純的掌握死(還有生)了。死並不是生的對極存在。死是本來就已經包含在我這個存在之中了，這個事實是不管多麼努力都無法忘掉的。因為在那個十七歲的五月夜晚裡捕捉了Kizuki的死，同時也捕捉了我。[2]」同樣的那個在巴黎深夜捕捉了邱妙津的死，或許多少同時，也捕捉了她。     或許也是因為這樣的緣故，在《其後》中，賴香吟用「她」與五月，來代替實則為「我」的自己，似乎以一種保持距離的疏離感來書寫這一切過往就能顯得比較澹然無害，從大學時代的相識相知，到後密切來往，直到五月死後的遺物處理、陪伴五月雙親等等，這個「她」耐心而堅毅的承擔下一切五月所遺留下來未完成的事務。也可以算是沉寂多年，對此事噤口不言的賴香吟首次用一種完整的記敘去呈現她與邱妙津之間複雜的關係，一種超越性並且尚待定義的情感和關聯。     五月之死，戲劇性確立了五月的作家形象，可加在這作家之上的一些限制條件，一些穿鑿附會、斷章取義，又不時使他們忐忑難安，情何以堪……事實上，十年前的死亡不過是個開端，一切可能只是常態運轉而已。如果五月還活著，應該和她一樣發了白髮，出席著無常的告別式。如果五月還活著，她或安身立命，或更能忍受孤獨[3]……五月去了遙遠的地方。     這種書寫幾乎近於一種自我治療，能不能痊癒遂看時間究竟經過了多久，傷害的裂口究竟撕裂的多大，好的多慢，在「其後」的這期間，賴香吟書寫了大量細節，有意義或著無意義地，滔滔講述著那些和五月共同認識的人們(五月雙親、大學時代的朋友如樹人等)，或著她自己生命裡後來遇見的人們，「先生」(在日本求學階段的教授)、「DC」(提供心理治療師的功能)、自己的生活狀況，家裡(父親之死)、讀過的書看過的電影等等。幾乎就像《邱妙津日記》裡的陳述模式，斷斷續續的日記著生活，以代號稱著身邊的人事，惟賴香吟本質上實則繼相近又迥異於邱妙津，邱妙津感情太豐沛而難收束，太敏感而至無法承擔情感傷害而至自毀；相比之下，賴香吟的情感更加內斂，不易也不願輕易向他人訴說太多的過往，無論是關於她自己或者關於五月，這或許也是為什麼《其後》在邱妙津死後十餘年才寫就並出版的原因。     談及邱妙津在《蒙馬特遺書》中的第一、二、三、四、七、五、十一、十三書是「我」寫給「絮」的書信中，可見其藉由文字透露出自身陷於對「絮」的深情與依戀，以及情慾流動間的掙扎和絕望，並在其中向「絮」傾吐自己的生命狀態與情緒起伏，並反覆的辯證「我」與「絮」之間的情感關係，並在其中顯現述說者「我」的強勢與陽剛特質，《蒙馬特遺書》的自傳性特質，這段期間「我」寫給「絮」的書信更可以藉由較《蒙馬特遺書》晚出版的《邱妙津日記》中找到相對應甚至完全相符的內容，由此可知敘事者「我」幾乎可以等於邱妙津本身，而書中的書信書寫對象「絮」，更可以視之為邱妙津原先所預期的「未來的讀者」，這點可以在書的最前頁自陳：若此書有機會出版，讀到此書的人可以由任何一書讀起。[4]的部分看出作者原先對這些書信的預期早已超過僅以「絮」作為書寫對象的企圖，邱妙津在生命末端數個月裡企圖以完成一件具有「自己的風格、命題和審美性」的作品[5]，來圓滿自己的慾望以及對愛情的追求。     綜觀邱妙津的寫作題材與內涵，透過她的背景可知其在文學領域的突出表現與早慧，其文字風格特異結合深刻的思想辯證與多種層面的閱讀及藝術方面的涉獵，再加上邱妙津與生俱有的愛恨分明情感濃烈與極其細膩敏銳的性格，構成了邱妙津在文學書寫上所一再表現的主題內涵。 死亡     根據邱妙津所遺留下來的四部作品與其日記，論斷她的文學地位實因其早夭，而未能留下足夠份量的作品而難以加以定論。但其作品深具原創性，包含了深刻的內視力與極端的孤絕，死亡似乎也是邱妙津藝術生命中創作的一部分。在邱妙津的任何一部作品之中都無法完全的剔除掉死亡在其中所佔有的位置與意義，而在其中也一再的預告死亡，日記之中她曾試圖阻止自己求死的慾望，曾學過輔導以及心理學的邱妙津透過不斷的自我分析和輔導，去抵制自己最終的毀滅。     邱妙津在一九九五年的三月中旬至六月寫了《蒙馬特遺書》，並在六月底自殺身亡。透過《蒙馬特遺書》，邱妙津預演了自己的死亡，原本企圖藉由書寫來治癒自己求死慾望的意義至此全然的崩解，在大量的書信與日記裡，邱妙津更堅定了使自己走向最終的死亡與毀滅的念頭，透過這些書寫，更用力的把她推入死亡。在她一九九五年六月五日中的日記更可見端倪：     如果必須死，我也要死得比任何人都自由、都快樂、都乾脆、都意識清明。     生與死都市基於同一種對生命的熱愛，對生命的信念與價值。如果為了在我對生命的那份信仰或理想而死，不願活在一個我所不願意的人生及生命裡而死，儘管早夭，儘管犧牲了我更多的才華與美麗，然而之於我還是值得的，起碼捍衛了我所要的美麗及尊嚴，死也是在愛生。     但我是不會再因為生太痛苦，忍受不了而死，我不會再讓自己的生命無助、孤絕、破敗成那個樣子，再叫別人可以如此傷害我，可以如此支配我。     如果說我的死亡有什麼意義，也只是要對X說你這樣對待我你錯了，對世界說你這樣對待我你錯了。     我內心的暴力太龐大，唯有殺死自己生命才能使這股暴力有出口。[6] 藝術生命     邱妙津在《蒙馬特遺書》裡一再的提到自己所極為崇拜的藝術家：俄國的電影大師塔可夫斯基與希臘的安哲羅普洛斯(Angelopoulos)，這兩位藝術家作品都具有高度的原創性與較具詩意的特質，以極為嚴肅與神聖的態度來面對自己的創作生命，甚至耗盡一生只完成幾部最精粹的作品，這些特點無疑的與邱妙津十分相像。由以下《蒙馬特遺書》遺書中「我」向「絮」的自白即可得知邱妙津對自己的定位以及價值的判定。     絮，我是個藝術家，我所真正要完成的是去成為偉大的藝術家，我所要去做的就是去體驗生命的深度，了解人及生活並且再我藝術的學習與創作裡表達出這些。我一生中所完成的其他成就都不重要，如果我能有一件作品達到我在藝術之路上始終向內注視的那個目標，我才是真正不虛此生。[7]     我這一生一定要用來完成一件非我不可完成的事，那就是文字創作，我所能創造的成就非常明顯只有一件，那就是文字創作，只有這個是我不能放棄的目標。 我若做得到自我要求，則也許我的作品和我的天賦仍不被別人接受，但我的努力別人是非肯定不可的，那麼我的藝術生命便可延展開來。[8]     而就邱妙津的求學背景來看，她之所以選擇法國作為自己深造的所在地，更有可能是為了完成她個性裡這種潛藏的、對於完成自身的藝術家性格，在一個文化根柢深紮的異國，邱妙津更能接觸到豐沛的藝術感染，得到更進一步創作的能量。 我很喜歡我在巴黎的生活和環境，喜歡我在巴黎的這些朋友們，甚至更甚於如今我在台灣能有的生命和環境。人際的、藝術的、知識的、自然的、新學習的、甚至是經濟的、創作的環境，都豐沃於我在台灣……[9]我在巴黎的生活彷彿進入一座繁花盛開的森林，我將熱愛我在巴黎的這份生活，以及我在這邊一切新的想像，和我所關聯的工作，和我所關聯的人們，還有巴黎所供應我的這席豐富的饗宴，我也準備繼續在此長成一個完美的，為我自己所尊敬的成人。[10]   許多年以後，賴香吟重訪舊地，前往當年邱妙津所居住的巴黎：直至兩三年前，她去了歐洲，有意無意走過五月生活的地方。在那裡，初次翻動五月，最後的自殺記憶。 我辦不到，辦不到。 你辦得到的。你辦得到的[11]。 這種直視死亡現場殘忍的真實性，與「其後」賴香吟人生自我的困頓與糾結牽扯在一起，那個死亡是關鍵性的折返點，從那之後她放逐自己、避免談論五月的死，一直到許多年後得今年，至終她必須歷經這麼一次痛苦但懇切的書寫旅程，才能夠終於對她自己、對所有想要理解過往邱妙津所經歷過的生活面貌真實性的讀者有所交代。 愛情     邱妙津在日記中寫下自己錯綜複雜而糾結的愛情史，日記中編者因顧及對當事者早成不必要的傷害與揣想，故對人名的部分做了處理，但雖然如此，還是能夠在邱妙津的日記裡找到許多在她的小說中所提及描述的人物原形，甚至能夠直接對應小說人物與日記中的角色關係。而邱妙津筆下的世界從來不曾缺席的即為「愛情」，無論以何種形式，異性戀、同性戀、跨性別等，以愛情作為基形進而去展現各種的慾望與人格特質上的表現。     如果自問「什麼是愛」，我也只能回答──愛就是像這樣狂熱執著的去燃燒自己，愛就是像這樣渴望自己是個保護者且如小孩般地被愛，愛就是像這樣信任地放肆展現自己的最內在且渴望獲得相對的信任，愛就是像這樣「無限謙卑」地體諒、包容、疼惜一個人的最內在……愛就是像這樣長期的生命重疊……愛就是像這樣彼此承諾愛並感覺彼此相愛。[12] 在日記中邱妙津也曾多次對於愛的定義進行辯證與解釋，檢驗現實生活中自己的愛情關係與意義，而愛情甚至可以說是在邱妙津短暫的二十六年生命裡所佔有的最重要、決定性的關鍵角色，也是因為同性戀者的身分長期的壓抑與無法明說的痛苦，邱妙津將強烈的愛欲轉換成為小說裡的各種表現形式和日記中的自白，愛情成為邱妙津的作品中不可或缺的元素，透過文字她也一再的寫下愛情所給予她的愉悅以及對她所造成的傷害，後者終究深深的勝於前者，以至於最後造成了她自身的毀滅與死亡。     在表現手法上而言，以《蒙馬特遺書》為例，邱妙津在小說內以書信、日記、手記以及自己所歸類的「記憶」、「檔案」、「記事」等等構成自己所分類的章節「第一書」、「第二書」……而邱妙津不依循慣有的章節分類模式而使用自創的歸類來將文字作品排序，此種小說書寫形式的表現手法存在著以下幾點的特性。  書寫角度的轉換 作者在書的最前頁自陳：若此書有機會出版，讀到此書的人可以由任何一書讀起。它們之間沒有必然的連貫性，除了書寫時間的連貫以外。[13]除了分類上的獨創性以外，邱妙津又說明了分類之間並不存在必然的連貫性，而留給讀者無限的想像空間，揣想書中「我」究竟是個怎樣的角色，在「我」以文字留存自我的這本遺書中，在日記，記事，檔案等形式裡，使讀者想到「我」如何去解剖分析自己的情感，剖析現實的情況，剖析自己的愛人，家人，朋友，而在「檔案」的歸類中敘述者又是如何跳脫這個「我」，以一個旁觀敘事者的身分去將這些分析評斷歸結為一個又一個像病例般的心理檔案。從心理分析式的檔案夾、哲學式語言的辯證愛慾、所援引的各個心儀藝術家可讓讀者自行拼湊出書寫者的一個基本形象，沒有固定形式的書寫方式、沒有連貫性的排序，更使敘事者的角度不同於以往所熟悉的單一敘事方式，藉由第一人稱、第二人稱與第三人稱的書寫角度轉換，留給讀者進一部的揣想空間。 小說情節與現實的相互指涉 而這本書的文類究竟為何也有許多值得探討的必要，首先《蒙馬特遺書》中許多角色與場景的設定皆與邱妙津自身的生命經歷有所交錯重疊，如小說背景為法國巴黎，而書寫本書的期間也正是邱妙津在法國巴黎求學的期間，而小說中的「我」最後在巴黎自殺身亡，也成為後來邱妙津的生命結局。故小說中敘事者與作者之間多重的相關性與重疊，彼此虛實之間所產生的相互指涉性應做何種解讀，也是《蒙馬特遺書》最迥異於其他小說的部分。 跨文類的書寫 承接上述的小說與作者之間極大的相關性，《蒙馬特遺書》究竟算是什麼性質的文本，仍有待討論。有人仍將其與《鱷魚手記》同等作為長篇小說視之，而也有人把《蒙馬特遺書》視為邱妙津生命末端的一部自傳。而除了上述的角度轉換之外，邱妙津在書寫上揉合了書信、日記、手記以及「記憶」、「記事」、「檔案」等的形式，這樣多種的形式展現出了不限於小說與自傳既有的某些寫作模式規範的文本潛力，也展現了極大的逾越力量，去多角度的描摹邱妙津內心強烈巨大的愛欲情仇與渴求，構成《蒙馬特遺書》書寫上的一大特色。     綜上，邱妙津的遺作成為我們唯一可以理解她的途徑，當死者已逝而生者卻噤口不言的時候。當倖存者願意開口時，或許僅用「自傳性小說」來解讀《其後》會失去理解其本質全面性的可能性，     　「在死亡之後的流水時光，我目睹的盡是變化，滄海桑田，人之變貌與情感的質變，一切不可阻擋，也往往情有可原。……取代眼淚與吶喊的是強烈的孤寂感漫天而來，無孔不入，可相信我，心靈有其不死本事，如果你還在，想必能和我一樣，沒什麼好慌張的，孤寂就孤寂吧，與孤寂同在的，細看它的模樣，看熟了就沒有什麼好慌張的。」     正如書名「其後」所揭示的，賴香吟的書寫不是要還原真相，她的位置不可能存在客觀，評價太殘忍，用說故事的方法來消費逝者之於她也絕無可能。她至終找到一種敘述的方法和態度，以一種散文體小說的方法敘事，去編整這段經驗，《其後》具備隱喻、情節、經設計的形式。     虛擬與現實的穿插表現的「蒙馬特遺書」是邱妙津原本寫給分手情人「絮」的書信體，因此文字較「鱷魚手記」更為單純而誠實。對於邱妙津個性中的暴烈、以及她對女性/女同性戀自我的省思，在「蒙馬特遺書」中皆可一窺全貌。而邱妙津日記中所展現的則是她生活對藝術與愛情追求的完整面貌，可以找到許多她後來寫出的作品的原初材料及雛形，若和《其後》中指涉的人物相對照，也可以觀察出相疊合的交友關係和人物性格的描摹。互文的閱讀這些文本才能更精準深刻的去理解關於邱妙津其人。   　 [1] 賴香吟，《其後》，印刻文學出版，2012，頁241。 [2] 村上春樹，《挪威的森林》，時報出版，2003，頁38-39。 [3] 賴香吟，《其後》，印刻文學出版，2012，頁202-203。 [4] 邱妙津，《蒙馬特遺書》，印刻文學出版，2006，頁5。 [5] 邱妙津，《蒙馬特遺書》，印刻文學出版，2006，頁90。 [6]邱妙津，《邱妙津日記》，印刻文學出版，頁262。 [7] 《蒙馬特遺書》，頁49。 [8] 《邱妙津日記》，頁46。 [9] 《邱妙津日記》，頁263。 [10] 《蒙馬特遺書》，頁49。 [11] 賴香吟，《其後》，印刻文學出版，2012，頁204。   [12] 《邱妙津日記》，頁43。 [13] 《蒙馬特遺書》，頁5。   賴香吟

18年後，重讀邱妙津

編者按
今天我們要重讀一位早逝的才女作家的作品。18年前，1995年的夏天，臺灣年輕的小說家邱妙津在她巴黎的寓所自殺，年僅26歲。她的驟然辭世在臺灣文壇引起一片驚愕，一時蔚為風潮。
邱妙津的作品其實不多，但是都讓人烙下非常深的印記。她的處女作長篇小說《鱷魚手記》有自傳傾向，第一次透露了她同性戀的性趨向，像書中所提到的“拉子”、“鱷魚”等辭彙，現在成為了女同性戀者沿用至今的自我稱號。
另外一部小說《蒙馬特遺書》，是她26歲在巴黎自殺之前的最後一部作品。由10多封寫給離棄她的人的信組成，以強烈純粹激情入骨的文字，細細剖析了心中的愛與美，藝術與人生，其中對女性情欲的深度書寫，大膽而坦率，悲情而直接，不僅在當時具有劃時代的意義，也是臺灣女同文學至今難以逾越的作品。
不久前，廣西師大出版社首次在國內出版了這兩部震動一時的名作，再次喚起人們對邱妙津的回憶。臺灣作家駱以軍寫下《時光躑躕》，紀念那一批臺灣“60後”作家群在上世紀九十年代度過的時光。
時光躑躕
駱以軍（臺灣作家）
時隔近二十年，我重讀《蒙馬特遺書》，還是每一小章皆無法卒讀，巨大悲傷充滿胸臆。不是為多年前她早已發生的這個“自殺——遺書”的殞滅與存有的白銀壇城，而是為我們沒有對抗虛無、對抗媚俗，不願意在屈辱和剝奪後相信自己是不該被羞辱和剝奪的，在渾渾噩噩的時光泥河中這樣繼續活著。
邱妙津於一九九五年于巴黎的留學生宿舍自殺，使用非常激烈的方式，到了一九九六年，她的遺書《蒙馬特遺書》出版。我很難向大陸這邊的讀者重建、描述這本書對臺灣那一整代文學青年的重大影響。那出自一個二十六歲，挾帶了九零年代臺灣文學菁英（她且較同輩早慧）的“現代藝術文學之創作（而非改良）芻議”。
有一次和梁文道先生聊到“中國小說中的‘青年性’”，我如同夢遊般地在腦中穿過那些魯迅酒樓上、張愛玲黯黑大宅裏、沈從文的河流運鏡，或郁達夫的性的南方鬱疾……我說：我感覺中國小說裏沒有“青年的形象”；只有老人和小孩、特別是小孩，全是一些把頭埋在自己懷裏，蜷縮成一團的，卵殼裏的“少年”（或“孩童”）形象。還來不及孵化便孱弱地死了。
梁文道君指出我這印象派式的謬誤，他舉證了許多共和國經典小說的“青年形象”。譬如傷痕文學及尋根派裏那些青年。
其實我想到的是，在臺灣，非常迷惑的，回首才發現的，九零年代，我同輩一整批的創作同伴。譬如邱妙津（她的第一本小說是近乎習作的《鬼的狂歡》），或是幾年後走上自死之路的袁哲生與黃國峻。
袁哲生的成名作包括《送行》（在火車到達月臺時車廂內幾組人物的並不形成“故事”必然性的近乎炭筆素描）、《秀才的手錶》。黃國峻（黃春明先生的二公子），則是像法國新小說，一個房間密室裏空鏡頭的堆疊書櫃、窗簾或玻璃的光彩稀薄的人物的回憶碎片。一種黏著在客物上的憂悒、尖叫前的寂靜而非任何敍事者的心理分析式陳述。
或是香港董啟章的《安卓珍尼》（他是在臺灣的文學獎奪獎而引起注視），敍事聲音的陰性性別乃至人格分裂，背景延展一種人類歷史已遠離的“物種起源”的異質、淡漠“女孩脫離父系秩序（社會倫理的性別暴力）漂浮成獨立的陰性文明史”。賴香吟的《霧中風景》，受創的畫面，安哲羅普洛斯式的，人在其中何其渺小的孤寂荒原。最後一個說話者，或是馬華小說代表人物黃錦樹的《魚骸》（其實他要到幾年後的《刻背》這部駭人的小說才真正處理，“一部離散的南方華人流浪者之歌：文體即魂體”，一如猶太人上千年的意第緒秘傳怪誕，要求後輩記得的“時間意義上已滅族”，無文學史可框格擺放的，背了太多代故事的少年）。
那于我是一個，同伴們（大約都二十六、二十七、二十八歲）如整群白鳥在一種對小說冒險充滿遠眺激情的于藍天飛翔的整幅記憶畫面。我們後來被稱為“內向世代”。似乎這批臺灣六零後的年輕小說家群，在政治解嚴、文化的現實位標因媒體開放，因洶湧竄出的專家語言而立體縱深。年輕的小說家們已到了臺灣現代小說語言實驗的第三代了（在我們前代的張大春、朱天文、朱天心、李永平、張貴興、李渝、舞鶴……），他們的作品，似乎已將中文現代主義的語言實驗，推到一個成熟且貪婪連接上卡爾維諾、波赫斯、艾可……這些如萬花筒如迷宮，小說如連接世界不同語境之觀看方法論的“大航海時代”，你可以透過小說的虛構、賦格、飛行設計圖或類似一座大教堂的繁麗建築……你可以出航到人類心靈海洋的任何百慕達，捕撈任何一迷蹤、裹脅了神秘、失落存在意義的白鯨。
問題是，回頭觀看當時的我們，這批處於九零年代臺灣六零後的年輕小說家群，你會發現，他們動員了更精微的顯影術，更微物之神的靜室裏的時光踟躕、更敏感的纖毛和觸鬚……卻都像是如此專注卻又無能為力地想探勘“我是誰”——那個大歷史圖卷已無法激起說故事熱情；“我”，像被摘掉耳朵半規管的醫學院實驗課的鴿子。那樣的自畫像，通常已是一張殘缺的臉。
這是我在時移事往，二十年後，邱妙津的《蒙馬特遺書》在北京出版，我想提醒此間讀者的。它並非一本孤立之書，或僅僅再複製一次“女同志的少年維特的煩惱”。
我非常恐懼那樣如極限光焰將一切黯滅的黑暗般，全吞噬進——“遺書”的詩語言的輝煌和表面上的驚駭與肅穆。事實上，從邱妙津開始，到黃國峻、到袁哲生……像一隻一隻同伴白鳥的殞滅，他們以自殺裹脅而去的巨大冰冷、空無之感，在事件剛發生如此貼近的我那一輩剛要跨過三十歲，將小說作為辨證世界、其命運交織、雜駁無限本質的“方法論”（卡爾維諾所言），他們確實強迫我們將正活著的時光，全歪斜、死灰成“餘生”。那似乎取消了你必須像赤足踩入黑夜水池哆嗦感受其寒冷的，卑微的活著，繼續在時光的長河中觀察其實黃金誓盟之愛如何腐蝕；持續的衰老，進入一種社會網路的男女關係、經濟關係、或慢速一如卡夫卡城堡的醫療體系的死生關係。那似乎取消了（作為一個小說家）你必須有足夠時間展輻以理解、觀看，才得以百感交集體會的“全景幻燈”：文明如何墮壞、人類存在處境有時可以流放在怎樣野蠻不幸之境；或如庫切的《屈辱》或納博可夫，那極限光焰，光黯滅前必須去交換的，時光爛葉堆中，你屈辱活著的時光。
也許，這樣的一本遺書，它或如顧城（《英兒》），或是三島，是某個輝煌心智激情，如一座以將之存有消滅為交換，使之強光爆閃（我們腦額葉中永遠的印記？）的“宇宙精神之預言”（譬如火燒金閣）那樣永遠放逐時光之外的壇城?
時隔近二十年，我重讀《蒙馬特遺書》，還是每一小章皆無法卒讀，巨大悲傷充滿胸臆。不是為多年前她早已發生的這個“自殺——遺書”的殞滅與存有的白銀壇城，而是為我們沒有對抗虛無、對抗媚俗，不願意在屈辱和剝奪後相信自己是不該被羞辱和剝奪的，在渾渾噩噩的時光泥河中這樣繼續活著。
生命的探戈
史咫陽（大學教師）
作為與邱妙津年齡相仿的同輩人，雖然知道她的死亡和文字一起創造了輝煌，但還是希望她依然活著，活在今天的這束光亮裏，雖微弱，卻存在。印有法國天才詩人寒波頭像和那句“生命還有其他”的海報下，如果還有一張微笑的臉，希望是她！即便沒有徹底綻放，至少還能在點點星火的煨烤下，拘一把溫暖，少一分孤單，少一分絕望。
偌大的舞臺，漆黑一片，只一束追光打在一對舞者身上。背景虛幻，觀眾靜默，只有無邊黑暗中的那束光亮和一對男女在起起伏伏的節奏裏相互糾纏。這是很多阿根廷探戈的表演場景，讀《蒙馬特遺書》，腦海中便出現了這樣的畫面。或許探戈的魅力就在於糾纏，而一場靈魂之舞離不開的也是糾纏。寫者即舞者。那些訴諸筆端的身體、意念、靈魂的纏繞何嘗不是一場生命的探戈。所不同的是，這是一場相同染色體之間的親密互動，在漆黑的夜裏，在找不到岸的絕望裏，舞者聲聲歎息，氣數漸盡，無奈用生命完成了最後的謝幕。
蔣勳在序裏說：這是我的盲點。的確，這是一本讓人有困惑有追問的書。太多的“看不到”和“零體驗”束縛著我們想像的神經，而我們能做的是跳出這藩籬，用一個平凡生命的目光去看待一場別樣的愛情。即便如此，我們依然會忍不住驚呼：世上果真有如此濃烈深邃的愛嗎？是什麼使得這愛如魔力般的紅舞鞋不停旋轉，生生不息？邱妙津，一個二十六歲的年輕生命，法蘭西文化薰陶下的藝術學者，多年的心路歷程讓她的藝術與情感在生命中重疊，使她內心充盈著巨大的能量，將那些記憶與情感的碎片拾掇得如此純粹而燦爛。她說：“因為在我生命最深沉的地方唯有她能瞭解。我想與她一起活我生命中的最後一分鐘，只有她能給我欲望，給我勇氣活下去”。在最後一書（信）裏，她甚至做了精闢的總結：“愛是要跟整個人性相愛，要經驗的是對方生命力的全部人性資料，我們別無選擇，除非不要愛。”在她的世界裏，愛就是一場靈魂的舞蹈。當一個生命觸碰到另一個生命，彼此靈魂有了對接，年齡、性別、身體是可以忘記的。絮，她的靈魂舞伴，幾乎沒有任何外表的描述，也沒有人在意她是怎樣的體貌神情，只知道她是邱妙津不可替代的生命部分，是她生死情感的倚靠和靈魂深處最真的疼痛與歎息。她們曾有著全部的相互給予，從肉體到靈魂，沒有男女，她愛的是一個獨特的生命個體，而非僅僅有形的外在品相。正如她自己說的那樣：熱情，是一種人格樣態。它不一定在男體身上，也不一定在女體身上。是因為她熱情的品質衝撞開我熱情的潛量，而非她是個女人。是的，愛一旦有了生命，有了靈性，外在的枷鎖便不復存在。何必再拘泥於對同性之愛的獵奇與追問？何必再糾結于性別文化下的各種道德捆綁與探究？人類的靈魂之舞本就是超越年齡、性別、種族、地位而存在的。她不過是將愛放進了一個與自己體膚相同的載體，那裏住著她的靈與性，住著她對愛最本質的渴求與理解。想起了法國影星索菲•瑪索的一句話：愛是一顆心遇到另一顆心，而不是一張臉遇到另一張臉。當我們的目光穿越那些層層包裹的外衣，看到最原本的面貌時，也許才有可能去理解另一個彼岸世界或生命。讓人自由地愛吧，越自由或許才能越純潔。
翻開書的扉頁，下方有一行小字：“若此書有機會出版，讀到此書的人可由任何一書讀起。它們之間沒有必然的連貫性，除了書寫時間的連貫之外”。不管這句話是出自邱秒津之手還是為她整理成冊的朋友，它似乎都在隱約地提醒著我們的閱讀視角：這不是故事，是生活。而生活本就是零零碎碎，無甚章法的，它可以是記憶的片段，也可以是激烈的留白。所以，“金黃的盟誓時代”裏有著豁然跳出的唯美的英文詩篇，而在“甜蜜的戀愛時代”，除了引用一句《詩經》之外，別無他物，留下的是大片謎一樣的空白。或許正因為這些零碎和少有的關聯，凡有文字的地方必是至情至性的迸發，所到之處也幾乎都是高峰體驗，且越近尾聲越強烈。這或許也是為何她的文字可任由一書（信）讀起的原因，每一書（信）其實都是一場精彩的獨白，是她站在山巔對愛發出的哈姆萊特式的囈語，每一句都可獨立城像，每一段都是絕妙語境。
從表達風格和書寫方式來看，邱妙津無疑是那個時代典型的文藝青年。有著極其敏銳纖細的末梢神經，豐富而細膩的編織夢想和情緒的能力，同時也有著對現實的焦慮和無力，以及一顆易感而受傷的心。在認定的關係裏深陷其中，卻沒有足夠的力量抽離。而這些特質恰好在她極具個性化的書信體文字裏得以彰顯。她說“愛你甚至比我藝術的命運更重要”，並想成為像藝術家Angelopoulos那樣“巫”一樣的人生。一語成讖，在她的世界裏，她確實也用“巫”一樣的語言寫完了她的一生。或許這就是她的宿命，當藝術精神與人類情感合二為一共同構建生命能量時，危險便也隨之而來，因為她把愛看得太重，重過了自己，重過了生命。而作為一個年僅二十六歲的殉道者，她的確太年輕了。儘管有著早慧的智識和稟賦，然而一顆心的耐受力畢竟還只依附於一個僅存在了二十六年的青春軀體。二十六歲的眼睛，或許還真的無法預見黑暗中的另一重安慰，還體會不到生命中其實還有比愛更值得堅守下去的理由。這場生命之舞跳得如此之美，美得讓人不忍回望，她靈魂的指尖都滴著血，在無數人心上刻下了難以磨滅的烙印。而邱妙津始終是困頓而憂鬱的，就像法國的詩歌和電影，總是在隱約可見的傷感裏鋪陳所有的情緒。這場生命之舞，美和殤共存，夜和晝並行，她自己為自己發著光，卻感覺不到左岸香頌的暖意。好比那束追光，只在暗裏穿行，孤獨而幽怨地籠罩著某個角落，卻讓人倍覺堅硬冰涼。在二十年前的情感糾葛裏，她無疑是一個勇敢的舞者，也是一朵早夭的傷花。當靈魂的熱度消逝，她便不再等待燦爛的綻放了。或許她真的很累，不得不在無數次疼痛中一點點放棄，放棄生命，放棄愛，放棄這場靈魂的激舞。我時常在想，假如邱妙津再堅持十年，她是否會依然保有二十六歲時的激烈與執著? 三十六歲的她是否還會帶著同樣的溫度這麼想這麼做？朋友說，這是個誰也回答不了的問題，但《蒙馬特遺書》的可貴就在於它是僅屬於那個二十六歲獨一無二的產物。
作為與邱妙津年齡相仿的同輩人，雖然知道她的死亡和文字一起創造了輝煌，但還是希望她依然活著，活在今天的這束光亮裏，雖微弱，卻存在。印有法國天才詩人寒波頭像和那句“生命還有其他”的海報下，如果還有一張微笑的臉，希望是她！即便沒有徹底綻放，至少還能在點點星火的煨烤下，拘一把溫暖，少一分孤單，少一分絕望。

http://szsb.sznews.com/html/2013-03/18/content_2409566.htm  上述資料來源

撥開迷霧新長篇《其後》（賴香吟著）散文節選：http://mag.nownews.com/article.php?mag=7-81-10288

嗨，同代人 － 賴香吟《其後》讀後 --黃錦樹（2012.05.23 自由時報）http://www.libertytimes.com.tw/2012/new/may/23/today-article1.htm

◎黃錦樹

暮春4月，豔陽天，風流雨。

情感被背叛的女主人公說，「4月艱難如涉水」。

在百無聊賴的創作課上，為了讓學生看看現代散文長什麼樣子（及便於解釋相關技藝，寫作對傷害的審視），我選了青年寫作者言叔夏的兩篇散文〈馬緯度無風帶〉與〈憂鬱貝蒂〉，插入另一個課程主題（長篇製作，以駱以軍的《遣悲懷》為例）之前。因〈憂鬱貝蒂〉，而有偶然來到的博士班同學建議我們不如也來看看那部同名的電影吧。那位言叔夏的同代人且說，他們那代人都是看邱妙津的《鱷魚手記》而循線登上那些歐洲電影大師的列車的。而那部片子還沒看畢（因緣際會分兩次播），賴香吟的新著《其後》就出版了。我上網把它和狄雍（Philippe Djian）的原著《巴黎野玫瑰》二手書一起下訂，同時收到，前後腳把它們看完。

時序進入燥熱的5月初夏。

被迫繼承那灰色的遺產

那些在邱妙津小說裡的電影、文學，同樣也出現在賴香吟的書寫裡，那原即是80年代末剛剛在台北崛起的台灣的內向世代的共同營養，並不涉及影響或別的什麼。邱、賴都異常的早熟，成名甚至還在駱以軍之前。早在許多同代人都還在牙牙學語時，她們甚至會唱法文歌了。邱妙津的小說預示了不久後台灣文學場域的新占位空間，影響深遠，但她來不及看到這一切。她那自我的風暴太過激烈，脆弱的肉身哪堪承受。自我太大又太小，世界太小又太堅硬。一如她的文體承受不了她的狂躁，總是像瓷器般開裂。

她作品的迅速被經典化，只能說是風會使然，一如黃春明在鄉土文學論戰後的經典地位，都有點名過其實。

「憂鬱貝蒂」這一那代人的共同符碼，乃成為她存在的寓言。狄雍在訪談中相當有意思地道出，電影和小說還是有落差。在小說是虛的（幻想），電影裡卻被具體化了。故事裡的兩個角色其實是一身為二，貝蒂對作品的狂躁守護恰恰扼殺了書寫的可能性，當貝蒂自毀以致臨近死亡時，書寫卻又十分順暢地開始了。從這樣的角度來看，「憂鬱貝蒂」不過是溫柔的男主人公佐格「內在的她者」，內在的狂暴的陰性。因此最終他必須殺了她，以重新開啟寫作之路。但邱妙津的寫作少了這一層隔離，她總是直接衝向終點。如果說邱的自殺是以身殉文學，未免過於誇張，但它無疑揭示了文學和死亡之間存在著一種曖昧的關聯，書寫只怕也承載不了死亡之重。但反過來，在敘事裡，角色之死不過是語法的必然，顯得微不足道。

在那事件中，賴香吟何其不幸，她直接被吸入黑暗的核心，而且早就被寫進她的故事裡，被強行分派了個位子。在邱的死亡中，她竟被迫分派了那麼重大的責任。死者的暴虐意志。她被迫繼承那灰色的遺產，被迫犧牲部分的自我，被迫接受她留下的龐大陰影，去承擔那無以名狀的悲哀，心靈遭受重創──她結結實實地被傷害，放棄修讀博士學位，放棄既定的人生計畫，去扮演被死者強行分派的角色。死亡的黑色光芒過於強烈，一切都來不及也看不清楚。一如所有的傷害，理解只能在事後（弗洛伊德的事後性），但那事後究竟是多久呢？有時竟是無期──綿綿無絕期。很顯然，在她們的故事裡，賴香吟必須扮演佐格的決斷，試著卸下她的屍身，試著告別，埋葬死者，以便繼續往前走。如果賴香吟像邱妙津那麼狂暴，她早就是電影裡那個變裝謀殺者佐格了，除非她對死者的愛遠遠地超過了寫作。（佐格：「貝蒂是讓我自覺活著的訊號，而寫作呢，也是同一回事。」）

以生手的天真直面事實

《其後》便是那樣的一部告別之書吧。十七年過去了，那是差不多可以養大一個孩子的時光。雖然有一部分時光被凍結停駐了（隨同那次死亡事件），時光推移，活在時間裡的人繼續沿著生命的輸送帶，正常地老去，一一送別年長的親人。哀樂中年，面對的往往就是這類的日常故事，也總令人悲傷，尤其是那「沒有發出一點聲音」默默地承受愛女之死的父親。因而《其後》所謂的「生手的狀態」或許是回到隨筆的單純直率（相較於小說矯飾的天性），直面現實；面對那活在「事後」裡的人，更深入地面對自己。為什麼一部隨筆要自稱是小說呢？在功能上，顯然有它不得不被視為小說的理由。當然小說也可模仿隨筆的形態，但更可能的是，它單純地需要讀者對小說之為虛構的期待。它需要被視為虛構、在閱讀裡被虛構化，以製造主體與事件之間的想像距離。對活過來的人而言，十多年的時間距離讓那死在過去的人像個孩子，從同代人下降為晚一代的；那活在自我的傷害裡的孩子卻只能浸泡在她過早的死亡裡，無緣經歷中年哀樂。

和《其後》距離最近也最遠的一本書應該就是駱以軍十一年前出版的《遣悲懷》了。後者從書名來看，努力要裝得不像小說（抒情詩，自傳），和前者之假裝是小說無疑是個強烈的對比。甚至可以說，《其後》就內容而言，它真正的書名應該是《遣悲懷》，箇中的敘事主人公比駱更有權力那麼做。但那書名被後來居上的小說家給僭占了。有意思的是，《告別的年代》、《啟蒙時代》、《憂鬱貝蒂》的書名也適合這本書，但均不如《其後》簡素、家常。

我猜想《其後》的作者不會去讀《遣悲懷》，那書名對她那樣的倖存者不無冒犯的意味。或許因為這樣，這兩本書之間有些地方反而趨近了，甚至調動了部分共同的資源──電影《憂鬱貝蒂》，太宰治、川端、芥川、顧城……這系列日、中自殺作家的系譜，不外是為了理解那種和死亡極其臨近的心靈的震顫，企圖了解那極端敏感的神經是怎麼一回事。《其後》調動得更多（譬如海子），也更為細緻，畢竟敘事人留學日本，可以更具體地進入那些臨終之眼撫視過的心靈景致。

在「月亮暗面」的同代人

一直活在台灣文學時間之外的我，其實是她們的同代人。那些年也在同一間學校念書，部分活動空間是重疊的。差別在於，套用《其後》裡的比喻，她們是在月亮明亮的那一面，我在暗處，我當然很早就知道她們的存在。在場而不在場，也不在他們的故事裡。而我也一直不是邱妙津的理想讀者。

就一個局外的同代人的立場來看，我認為賴香吟對邱妙津的抱怨是合理的，要她承接那麼多負面的遺產本來就很莫名其妙。「她的傷害我如何能要個償還」、「其中尤為無奈的是，五月形象籠罩住我，文學上，我失去了自己的角色，成了一個關係人，作品不分青紅皂白地都被做了關於五月的聯想與影射……」（頁124）這多少道出了內向世代「把身邊的人都捲進小說裡」的習性造成的不良倫理後果，與其相應的讀者的愚昧。

這個學運世代的同代人，過早練就的冷峻風格（其人其文）原應足以保護自己，但不料遇到一場近身的自我核爆，身心俱碎，需要多年的時間方能勉強予以重新組合。

回到本文的開端。有趣的是，《其後》調動的部分文學資源也與言叔夏的散文重疊。電影《憂鬱貝蒂》，李維史陀的《憂鬱的熱帶》、「無風帶」的比喻……說不定這兩個世代的人還是某種意義上的同代人。言叔夏寫那兩篇散文時年歲與邱妙津寫作《蒙馬特遺書》時相近，兩篇散文處理傷害卻顯得老練得多，也詩意得多、自覺得多。一如散文〈憂鬱貝蒂〉的結尾引的是電影的開端（而非結束），南法的驕陽、黃色的土地與小閣樓，貝蒂邁著青春自信的步伐，走在陽光裡，走進男主人公的世界裡。來自地中海的風吹拂著她的長髮，來自北非的黃沙在她腳下，那確實有「春暖花開」的意味。●