用光影寫歷史 ─ 台灣電影新浪潮裡的文學身影                           

文: 李 志 薔      (圖為小野.吳念真年輕時的英姿)

   不論從哪個角度來看，「新浪潮」都是台灣電影史上一個重要的階段。那是台灣電影界和文學界共同開創的，一個如煙火般燦爛的美好年代，標記著1982至1986的五、六年間，電影史上捲起的千堆雲雪，從此預示台灣電影走入一個新的美學形式，同時也成就了侯孝賢、楊德昌等重要電影大師的聲名。
回顧這段歷史，我們須得了解台灣1970-1980年代的電影市場，其實充斥著粗製濫造，或是大而無當的跟拍影片：反共愛國電影、黑社會寫實犯罪片、青春嬉鬧片、瓊瑤式愛情電影以及武打功夫片等，一點一滴麻痺了台灣觀眾的脾胃，並且以其中小企業狹仄偏安的心態，錯失了電影工業升級的契機。
台灣影視界開始不耐長久以來沉悶制式的商業電影，年輕的導演紛紛轉向文壇取經。一個重要的轉折是：1981年，張艾嘉在台視製作「十一個女人系列」單元劇，選中作家隱地編的《十一個女人》，選擇宋存壽、劉立立、張艾嘉、柯一正、楊德昌、張乙宸、李龍、傅維德、董令狐等導演，把十一個短篇小說一一搬上螢光幕，並大膽選用了許多新演員。《遠見雜誌》看到這一現象還點出了結論：「十一個女人電視節目，引進的許多新導演，後來成了台灣新電影浪潮的主流。」而當時楊德昌展露頭角的第一部影片便是《浮萍》。
    另一方面，台灣電影從1982年《光陰的故事》和《小畢的故事》開始發生根本的變化，其自然寫實的風格和文學表現的特質，在在劃分了新舊電影的區別，於是遂有「台灣電影新浪潮」的呼聲產生。到了1983年侯孝賢、曾壯祥、萬仁聯合執導的《兒子的大玩偶》大成功之後 （分別改編自黃春明的小說〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那一頂帽子〉、〈蘋果的滋味〉），影史上終於確定了「台灣新電影」一詞的存在。

隨後一批年輕的導演迅速跟進，拍出一連串風格、形式、主題意識都和過去大相逕庭的影片，如侯孝賢《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》；楊德昌《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖分子》；柯一正《我們都是這樣長大的》；曾壯祥《殺夫》；張毅《玉卿嫂》、《我這樣過了一生》；陳坤厚《結婚》、《桂花巷》；萬仁《油麻菜籽》；王童《看海的日子》等。

自此，整個一九八○年代，台灣的新浪潮電影便充滿了一股濃濃的文學味。一些年輕作家新秀如小野、吳念真、朱天文、朱天心、丁亞民、蕭颯、廖輝英、袁瓊瓊、蘇偉貞等紛紛投入電影編劇的行列。這股風潮曾經造成市場票房大好，許多台灣作家因而聲名鵲起，電影公司也樂得推波助瀾，可說是純文學作家和台灣電影交相輝映的黃金時期。若以廣義新浪潮所涵括的年代，1982-1989年間，被改編的文學作家及其作品可以簡單條列如下：

黃春明：《兒子的大玩偶》、《琪琪的那頂帽子》、《蘋果的滋味》、《看海的日子》、《沙喲娜啦，再見》、《我愛瑪麗》、《兩個油漆匠》
白先勇：《玉卿嫂》、《金大班的最後一夜》、《孽子》(虞戡平執導，1986)
王禎和：《嫁粧一牛車》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛妳》
廖輝英：《油麻菜籽》、《不歸路》
朱天文：《童年往事》、《小畢的故事》、《冬冬的假期》
蕭颯：《小鎮醫生的愛情》、《我兒漢生》、《我這樣過了一生》
    張愛玲：《怨女》
楊青矗：《在室男》
七等生：《結婚》
陳雨航：《策馬入林》
蕭麗紅：《桂花巷》
鍾肇政：《魯冰花》
李昂：《殺夫》
王拓：《金水嬸》
王湘琦：《沒卵頭家》
汪笨湖：《陰間響馬吹鼓吹》

新浪潮最大的貢獻在於電影美學和形式的革新。綜觀這時期台灣新電影的特色，略可歸納為：採取「低調、寫實、淡化表演、薄弱情節和疏離的映像風格」，加上大量改編現代主義和鄉土文學小說，對於社會經濟轉型的過程，多少帶點批判的色彩。從此，中國的古典敘事和「影戲」傳統逐漸退位，作者論和風格電影登場，直到1989年侯孝賢的《悲情城市》榮獲威尼斯影展金獅獎，把這股浪潮推向前所未有的高峰。

然而形成這股浪潮的原因，除了電影製作和商業上的理由之外，亦可追溯至1978年「鄉土文學論戰」所揭櫫之本土意識（儘管當時的本土意識仍是模糊且莫衷一是的），以及解嚴之前種種文化運動蓬勃之爆炸力量。然而這批新浪潮的導演並非刻意在取材上走向本土化的道路；只是由於時代與社會的躁動、翻轉，讓電影創作者有機會忠實記錄自己的歷史與成長經驗，加上文學界對本土的反思，更刺激他們這樣的創作欲望。這樣的走向，持續影響了1990-2008年台灣導演的創作思維：取材在地生活經驗、使用本土的語言，電影甚至比李登輝上台後高喊的「本土化」更早一步，以其強大的影像感染力和宣傳力，在毫無政治目的的實踐中，悄悄地完成了台灣本土化的論述。見諸近幾年《練習曲》、《一八九五》和《海角七號》成功引發的風潮，便可以視為台灣新電影傳承的甜美果實。

從另一個角度觀察，新電影的影響毋寧是在媒體、美學和創作觀的建立，而非電影工業和經濟上的貢獻。蓋自1982-1986的五年之間，新電影的產量僅只五十八部，約佔台產影片的14%，其中賣座的影片更只有《搭錯車》等五部，並無能對國片市場建立造成結構性的影響；所以坊間以訛傳訛「新電影造成台灣電影票房崩盤」的說法其實並不成立；反倒是新電影在經濟不景氣的年代，為錯失升級良機、走入死胡同的商業主流，試探出一條新的道路。

其影響所及，台灣電影開始漸漸在國際影展發光，外國觀眾透過電影，開始認識台灣人民的生活與文化；而白先勇、黃春明、李昂、朱天文等文學作家的聲名，也透過電影被推介到國際出版市場。那是文學家和電影導演合力打造的台灣文化圖像，藉由新的敘事手法和影像美學，將台灣庶民的生活經驗推向國際舞台。

1987年以後，新浪潮聲勢已如強弩之末，票房和口碑也不若以往，1990年後，台灣電影復進入一個「高貴而寂寞」的年代；然新電影的養分仍持續影響著後輩的年輕導演，甚至隱然成為一種主流基調，亦使得隨後二十年內，台灣電影經常呈現一種「文人電影」的風格。但那樣濃郁的「文學年代」終究不可復得了，2008年的《海角七號》就像一個揮別的手勢，暗示著一個親近觀眾和類型走向的新趨勢，彷彿也預告了台灣電影另一種新可能性的開始。

(刊)   2009 .3月號 聯合文學  奧斯卡電影專題