我不懂愛情，幸好，我最近學曉了消費「愛情」。

當日本電視劇很流行的日子，我沒有很投入，當身邊的朋友努力地一個通宵把Love Generation、Long Vacation 看完的時候，我是個旁觀者，雖不至於覺得浪費時間，總是感到怪怪的。

二十一世紀的今天，剛看完郭在容的《假如愛有天意》（中國大陸譯《不可不信緣》），心情複雜，精神分裂，坦白說，感性上覺得好看，愛情原來可以很美麗（現實是否相反？我搞不懂），有美麗的風景，美麗的主角，美麗的故事，投入一個幻想的愛情故事，比投入真實的愛情成本要低得多，且能百分之百享受；理性上，作為具有悶蛋社會學頭腦的人，會產生巨大疑問，為甚麼二十一世紀了，竟然會有人要生產及消費這種超級浪漫愛情（romantic love），吉登斯（Anthony Giddens）不是已高舉人人快樂的「匯流愛」（confluent love）嗎？怎麼我還要享受兼臣服於獨佔式異性戀霸權？

我們是否需要浪漫愛情？答案可能不是「是」與「否」這麼簡單，而是，在甚麼時候與地點？以及，怎樣用？

九十年代裡成長的年青人，不管怎樣懂得「匯流」的人，其愛情經驗不管是量還是質，仍然及不上媒介裡的經驗豐富，更何況，我們已經不是囿限在香港這個城市了，日本、韓國、法國、英國、美國等等愛情魔力可能更甚，九十年代，你想起有哪一個令人難忘的香港愛情故事？我想來想去，都是舶來品，曉格蘭（Huge Grant）的《四個婚禮一個葬禮》？山口智子的《悠長假期》？松隆子的《戀愛世紀》？《情書》與《東京日和》的中山美穗？鐵達尼？天使愛美麗？香港電影與電視呢？九十年代至今令我印象難忘的竟然不是愛情，不是瘦身男女與孤男寡女，而是古惑仔的兄弟情，實在反諷得有點掃興。

如果愛情的普及文化是如此駁雜，容我借用一個文化概念來說明──愛情作為媒介地景（media-scape），這個地景絕非平坦，高高低低，凹凸不平，而且每個人在這片地景走起來路來，碰撞跌倒，都會看到不一樣的風景，走出不一樣的個人歷史，這一刻在看日劇，下一刻與愛人談情，再下一刻看一部法國愛情電影，接著可能與戀人分手。

我回頭看一下走過這片媒介地景，日劇肯定是最有時代意義，它打破了黃金時段看兩間電視台的電視劇的習慣，要投入這個東洋而來的媒介幻想世界，不論時間與空間，都要個人化與發揮自主性，而這恰巧也是日本電視劇經常出現的主題。我雖算不上日劇迷，卻慢慢感到日劇在身上的發酵，至少今天要我重新回到家庭中心的香港黃金時段電視劇，我無心無力，我已或多或少在日劇的單身主義中建立起自我認同了。

有人觀察到九十年代以來的日本電視劇，父母在劇中幾乎不存在，或無關重要的，而且主角都是單身人士，故事主軸都是在這些單身人士之間展開，愛或不愛，都要在毫無家庭、社會、道德羈絆的個體之間，戀來戀去，糾纏不清，一切愛情的元素，原則上都可以在個人自由意志中取捨，甚至是自由組合。可以是《二十九歲的聖誕節》裡山口智子的死黨，與另一個男性死黨過了一夜，突然懷孕，然後決定做單親人士但又發誓一生都不告訴那個男人，還要讓他去與別人結婚，看到結局時熱淚盈眶，感動得幾乎要高呼自由萬歲；也可以是With Love中的電郵深情交往，彼此自戀地活在自己的幻想之中，現實兩人卻冷漠地擦肩而過，故事結尾竟勉強兀突地大團圓，還以為男女主角可以現實裡終身不遇；《一夜夫妻要結婚》裡，竹野內豐與廣末涼子一夜情後決定要結婚，然後才開始發展浪漫愛情；《Hero》裡，松隆子與木村拓哉在東京只有暗戀，沒有相戀，結局卻是松隆子要跑到遙遠的石恒島上找木村，以兩人的浪漫愛情開端作結束，這個公式太多了，我還想到《跳躍大搜查線》裡的織田裕二與深津繪里之間的若有若無，簡直無愛情可言。

如果要為日劇裡的愛情意識形態作一個總結，我會選擇不太流行而且有點悶的《單身貴族》，男主角是誰，我已經忘了，女主角是常盤貴子，她的角色並不討好，比《囉唆的人》（台灣譯作《叫我第一名》）中的角色差太遠，但是，我覺得她完全在該劇中展現了單身生活與浪漫愛情的矛盾，她自戀兼渴望單身生活，又希望得到愛情，與傾慕的人二人世界，結果，她只有單身的孤獨，卻無力獲得浪漫愛情，後來變成在結局裡自願放棄對愛情的渴望，決定努力建構她的單身世界，香港觀眾的第一個反應可能認為常盤貴子都「唔知想點」，但我後來發覺，我的單身生活以至許多身邊朋友也是如此──「唔知想點」。

我對日劇的詮釋可能是偏頗得離譜，可能自我投射多於一切，但這是我這個觀眾對日劇最真實的回應（response），日劇在浪漫愛情的包裝或甚至只及提示的狀況下，開展了單身主義的論述。我想起了《Beach Boy》，兩大男主角竹野內豐與反町隆史遠離城市，走到海邊「唔知想點」，並不是偶然，我有一位好友把它視經典。我們便是這樣在九十年代中成長，活在單身世界裡，這也或多或少構成我的單身世界觀；說來怪異，儘管漫長的九十年代裡與女朋友同居，但一切愛情與關係，似乎都由個體（individuality）說起，自由最可貴，別的一切都是假意識，浪漫愛情只是偶然，甚至是批判對象，這已成哲學。

坦白說，看日劇的日子在過去一兩年裡，幾乎停頓，不無諷刺地，生活反而是正式進入日劇角色的處境──真正的單身生活，突然好像沒有羈絆，一切關係要重新建構、商議與想像。不過，近年不看日劇除了因為工作忙以外，也可能在生活裡以至在媒介地景裡，又出現了另一波愛情論述，那就是韓國電影。

韓國電影中的單身角色雖然也相當多，但浪漫愛情竟然是此起彼伏，而且近乎一種宗教或神話，例如搞笑的《我的野蠻女友》玩盡各種電影類型，卻對浪漫愛情奉若神明，全知賢野蠻，卻忘不了舊愛，與車太賢百轉千迴，那人卻在「相親」處。《瘋狂初戀》也是瘋狂喜劇，卻怪異地蘊藏一個蕩氣迴腸的浪漫愛情：女主角絕症，欺騙男主角不讓他傷心... ...，香港觀眾看起來必定覺得突兀。

而《假如愛有天意》裡的孫藝珍最近頗紅，我雖非韓國男人，但看罷此片，便大概猜到她為甚麼會走紅，她的樣子不現代不性感，現代裝扮甚至有點「婆仔」與土氣，但她扮演三十年前純情學生，滿足了成年男性的鄉愁浪漫的慾望兼幻想，連現代「婆仔」都顯得可愛了。此片的浪漫愛情可以說近乎宗教，第一代戀人不能相愛，第一代戀人的子女卻相遇相愛，第二代戀人的愛情本來是個簡單得可以的故事，不甚浪漫，除了男主角棄傘，與女主角用外衣擋雨奔跑的經典韓式橋段外，浪漫情節不多，但其浪漫意義卻由第一代的極度浪漫愛情所賦予，鄉間邂逅（我懷疑在韓國裡有特殊文化意義）、家庭的反對、天意的弄人、戰爭的摧殘，男主角還要變盲人兼鬱鬱而終，骨灰在哭成淚人的女主角面前散在雙方邂逅的河裡，最後第二代的浪漫愛情要在第一代相戀的河邊展開。

要批判這齣戲是容易的，既可把批判浪漫愛情的工具拿出來再用，更可發現電影中的男性自戀想像：那條項鍊是由泰守的父親送給女主角，然後又輾轉到了河俊（趙承佑），河俊在戰場上冒死取回項鍊，接著又傳給他兒子上民，然後再回到女主角的女兒。但是，又如何批判理解二十一世紀對浪漫愛情的需要？

我不懂韓文，但中文的兩個譯名都很有意思，「假如愛有天意」，愛，己變成一種具有點點宗教與神秘色彩的「天意」，今生抱撼，來生再聚（這種說話該跟誰說？），另一個譯名更詭異，「不可不信緣」，這是向我們這些後現代觀眾的一種告誡？只要信，不要怕，你，不可以不信緣啊！在浪漫愛情的廢墟中，我們是否太自由以至徬徨無助，甚至恐懼自由，因此要再次向「愛情大話」俯首稱臣，進行不可能的任務？一個「信」字，蘊藏極大的誘惑。

我們還需要浪漫愛情嗎？我不知我的朋友會如何說，我只知道，我一位祟拜何春蕤的女性朋友一定會嗤之以鼻，她的男友遍佈天下，但我另一位自命很浪漫很瀟灑的麻甩佬朋友的答案卻會是肯定的，他喜歡林嘉欣，他的夢中情人。你如果問我，我不知道，我還只是到達那消費的地步，我還可以欣賞下一部浪漫得神奇的韓國愛情電影，但在現實世界中距離「信緣」的狀況還有點遠；我還挺有動力去看日劇的單身主義如何演繹下去，但我肯定不會在那裡找到出路，卻別無他法。

說到底，我是從日劇稱霸的九十年代兼單身時代走過來的，一切都要由這條獨木橋出發，再去找別人，三十出頭了，要信一樣東西並不容易，更寄居在香港這個城市──一個可能跟東京一樣很難談情說愛的地方（經典《東京愛情故事》距今已超過十五年了！），所以，比較起來，我還是打從心裡佩服我那位麻甩浪漫的男性朋友。

今天，學術界批判浪漫愛情，普及文化界嘲笑浪漫愛情（對我來說最近的例子是王文華的《蛋白質女孩》！），日劇告訴我，浪漫是難得兼虛幻的，單身也不錯，更多的時候是別無選擇，但郭在容與孫藝珍卻叫我「不可不信緣」。

唉，愛情，除了消費，我（們）還可以怎樣？