2006-05-28 00:23:52獨孤尋
女性的憤怒與男性的迷戀
摘自<中山大學性別教育論壇>http://genders.zsu.edu.cn/ReadNews.asp?NewsID=2233
女性的憤怒與男性的迷戀
——讀《知道得太多的女性：希區柯克與女性主義理論》
劉玨鑫
（中山大學比較文學專業碩士研究生）
The Women Who Knew too much Hitchcock and Feminist Theory,中文翻譯為“知道得太多的女性：希區柯克與女性主義理論”。 其作者是塔尼亞•莫德萊斯基（Tania Modleski），南加利福尼亞大學的佛羅倫斯R.斯克特英文教授[1]，主要研究領域是美國研究、女性主義研究以及電影和大眾文化、性別研究。此書1988年二月於英國第一次出版，1989年再版，至今筆者尚未發現中譯本出版以及中文評論。此書以著名電影導演希區柯克（Alfred Hitchcock）[2]的 電影為研究物件，從精神分析和女性主義批評的角度入手，剖析希區柯克在其電影中所表現出來的對女性（女性氣質）的矛盾態度。希區柯克對女性（女性氣質）是 厭惡還是同情，一直以來，批評家們喋喋不休地爭論這個問題，莫德萊斯基則認為，單是強調兩面中的某一面都是不正確的，希區柯克電影把這兩種情緒都包括在 內，它們不僅是對男女主角的男性氣質和女性氣質的建構產生影響，而且把觀者也捲入這個矛盾之中——無論男性觀者或女性觀者。此書的貢獻不止是調和了對這一 兩難問題的爭論，它還為我們電影研究提供了新的視角：關注觀者對電影的理解和接受。
在希區柯克的53部電影中，莫德萊斯基重點分析了七部作品，分別是《敲詐》[3]（Blackmail，1929）、《謀殺》（Murder!,1930）、《蝴蝶夢》（Rebecca，1940）、《美人計》（Notorious，1940）、《後窗》（Rear Window，1953）、《眩暈》（Vertigo，1958），《狂凶記》（Frenzy，1972）。 此書主要是三部分組成，第一部分是總起，講明希區柯克電影對女性主義電影理論的影響以及概括本書的主要內容；第二部分分別對七部作品展開分析；第三部分作 為總結前文，並表明之前爭論的核心問題在於電影文本的“解釋”之上，討論女性主義發展的出路。正如前面所說，此書關注觀者與電影的關係，它的內容也正是由 女性觀者而展開。
莫 德萊斯基認同母女關係是促成婦女雌雄同體的主要因素之一，而在希區柯克電影中，母親對身份認同的影響頻繁地出現，這裏的母親不只是血緣關係上的“母親”， 還包括後母，祖母和類似的長輩，丈夫的母親，丈夫的前妻等等，例如《蝴蝶夢》裏第一個夫人，《美人計》中丈夫的母親，《眩暈》畫中的Carlotta等。 女性產生雙重欲望來自于母親，即成為母親的欲望（俄狄浦斯）和對母親的欲望（前俄狄浦斯），這也就是雌雄同體形成的由來。因為這種同性戀欲望，女性在看其 他女性之時會產生愉悅感，在電影中，女性是作為絕大多數懲罰的承受者。《敲詐》中的女主角要為她的誘惑付出代價；《蝴蝶夢》裏的Rebecca得 了癌症，她的追隨者最後自焚而死；《美人計》中的女主角為她父親的叛國贖罪，最後自己險些丟了性命……這樣的例子多如牛毛，數不勝數。電影中的鏡頭也刻意 地表現了女性的從屬性，被動性。有一些女性主義批評家把研究重點放在女性觀者的受虐回應。但是莫德萊斯基認為，受虐的精神現象並非一個普通的實體而是一個 複雜的過程，由觀念和情緒組成，也就涉及到觀眾的理解和接受。希區柯克電影重複地再現女性在父權制中被壓制的情景，引起女性觀者的憤怒感，女性批評家在憤 怒的工作中獲取知識，也可以取得愉悅。當然這只是希區柯克電影提供給女性觀者的愉悅之一，更多的愉悅來自女性觀者對電影中充滿欲望和力量的女性角色的身份 認同。
女性在父權制的位置（至少在電影中再現的女性）是極度複雜的。她可以是《蝴蝶夢》的Rebecca一樣，從來沒有出現過，但卻無處不在。她是局外人，同時也超越了父權制假設的位置，擁有無盡的能力。她也可以是《後窗》中的Lisa，從開始的按照男主角的視點看事物，到後來掌握主動權，親自到現場調查真相（獲取知識）。她更可以是《眩暈》中畫上的Carlotta， 雖然已經死亡，卻通過精神佔有，為自己的喪失（生命和孩子）報復了父權。父權制舉起一個扭曲只以男性氣質為標準的鏡子，把女性反射為汙損的有罪的生物，通 過強迫女性看到她自己令人討厭的一面，把恐懼灌輸給她。但女性卻同時在鏡子中看到了另男性迷惑的，充滿力量的女性形象——那就是她的“母親”——從而進入 這種特殊的愉悅關係中。電影在建構女性氣質的時候也面臨著矛盾，希區柯克通過展現暴力的細節來表達對女性的同情，允許女性觀者憤怒感的出現，也客觀地女性 氣質建構為一個反抗的姿態。
為什麼導演希區柯克會允許女性觀者愉悅的出現呢？可見導演對女性氣質持一種模糊而矛盾的情緒。這還直接反映在對男性主角對女性的排斥及迷戀上，如《驚魂記》中男主角Bates對女性的謀殺與模仿，並繼而體現在男性觀者的施虐受虐傾向上。藉以男性氣質，父權制給予男性一個占統治地位的身份認同，但是男性對女性氣質的迷戀和認同，不斷攪亂了他原來的身份認同，這也是希區柯克電影中暴力的主要來源。
男 性要獲得其身份認同，必須和女性分清界線，主要是把女性與死亡、奇觀、偽裝、戲劇、混亂、汙損、無理性、歇斯底里、妄想症等等聯繫起來，把她邊緣化，讓法 律去懲罰有威脅性的女性這點在希區柯克電影中都非常明顯。然而另一個事實是，電影中所表現出來的，往往是這條界線的模糊性。《謀殺》裏男主角模仿女性聲音 體現了戲劇性和偽裝，《後窗》的男性對兇殺事件的想像與女性的妄想症幾乎一致，《狂凶記》中殺人的男主角與女性屍體的緊密聯繫引導我們進入男性遭遇死亡的 即時經歷。男性觀者也不是單純地存於統治地位，他們也會表現出女性的、消極的、受虐傾向的情緒，樂在其中也感到恐懼。在對《狂凶記》的分析裏，莫德萊斯基 把男性對待女性的態度比喻為對待食物的態度。我們會這樣看待食物：食物可以賦予人力量，使食者變得如它一樣。所以男性希望把女性“吞進去”，征服她，這是 迷戀女性氣質的結果；但又不想消化她，被她所同化，同化會擾亂男性的身份認同，威脅統治地位，這使他們感覺到恐懼。男性觀者從施虐中得到愉悅，是因為重新 掌握了統治權，而受虐傾向帶來的愉悅，除了因為電影重新展示喪失的時刻，引導觀者在痛苦中尋找愉悅（這對男女觀者同樣起作用），也可能是因為男性認同女性 氣質，處於女性地位的一種體現，女性氣質其中一點就是消極的被動的受虐傾向。
追究希區柯克在電影中所表現出來的矛盾情緒，可以回到雌雄同體的問題上。莫德萊斯基說到，女性雌雄同體的特徵，與其說這是女性的問題，不如說這是父權制的問題。[4]父 權制用嚴格的二元框架來界定出男性氣質和女性氣質，把性差異和二元聯繫起來。在社會文化和科學方面，包括語言和精神分析批評也受到極大的影響，無論是個人 還是批評家，在父權制的符號系統秩序下，必須在男性氣質和女性氣質上二選一。而實際情況是，身份認同是複雜的，具有多樣性和流動性，所有個人身上都具有雌 雄同體的特徵。雌雄同體的理念恰恰是和權力關係聯繫緊密。男性把女性氣質（他們雌雄同體的一部分）放置在女性身上，從而形成界線，保證統治的位置，並通過 壓制自己身上的女性氣質，避免成為蔑視的對象。所以說，男性和女性面對雌雄同體而反應和結果不一致，是由父權制的權力機制造成的，男性迷戀雌雄同體的同 時，他本來已經確定的主體性受到它的威脅，所以要拼命壓制，形成暴力；女性要為她雌雄同體的欲望付出很高的代價——通常是她的生命。
不 過，電影中的女性並沒有被完全毀滅。在《狂凶記》中，受害女性所被寄予的同情比其他男性角色要多得多。莫德萊斯基認為，希區柯克不是把性暴力僅僅再現為無 法解釋的精神病行為，而更多地注重描述男性統治體系和性暴力的關係。這就是希區柯克的貢獻，他直面於男性對女性氣質的迷戀，把自己對女性氣質的矛盾情緒表達出來，擺脫了傳統的好萊塢電影的典範模式。
至今為止，電影理論研究者對希區柯克的影片一直保持關注和重視。在《影視美學》[5]一 書中，就有提到關於希區柯克幾種不同角度的分析：運用新批評方法對影片結構、細節進行分解研究，從精神分析角度說明其影片受到佛洛德分析學說的影響，從 女性主義角度來批評希區柯克電影中的窺視癖，也有元批評論學者認為，認為希區柯克影片具有反思性，反過來正是對窺視癖這類病態心理的治療和批評。莫德萊斯 基正是在前人的基礎上，把這些理論方法全部集中起來，為己所用。在希區柯克電影對待女性態度的問題上，莫德萊斯基跳出原來非白即黑的兩難選擇，從整個社會 和文化的角度考慮，把希區柯克的電影作為文化再現進行研究。在對電影中的細節分析同時，引用並反思大量批評家的研究成果，最終凸現出自己的觀點。
莫 德萊斯基持著女性本質主義的立場，她帶著“女性觀者的憤怒”來進行研究工作。通過女性的眼睛去看問題，莫德萊斯基發現了前人所忽略的許多東西，例如女性作 為懲罰的承受者，女性的性罪惡感、戲劇主題與女性氣質的關係、觀者對電影的理解和接受、性差異與觀者接受的關係等等。可貴的是，莫德萊斯基並沒有在這裏停 住，而是繼續對女性主義理論進行反思：女性主義是否應該理論化呢？女性主義理論是否也會存在盲點？莫德萊斯基的思考大大擴展了女性主義批評領域。她反對女 性主義批評家把父權制電影中的女性壓抑看成全部。雖然希區柯克電影會讓女性懼怕自己的影像，但是也要看到，這些影像給予女性希望，在父權制下存活和爭取權 利的希望。因為女性氣質存在雌雄同體之中，女性與男性的身體之中。
莫德萊斯基的女性本質主義在後來的《沒有女性主義的女性主義：“後女性主義”時代的文化和批評》[6]一 書中表現得更為明顯。她宣導拯救女性主義、保護女性特徵，女性主義學者要堅持鮮明的個人立場。再結合《知道太多的女性希區柯克與女性主義理論》此書，我們 可以看到，莫德萊斯基也存在矛盾之處，她一方面明白二元結構下把“雌雄同體”強行分開的弊端，一方面又強調女性氣質的重要性和本質性。不過，就如希區柯克 一樣，在矛盾中仍然保持他的藝術大師姿態，莫德萊斯基在矛盾中，也一如既往表現出她戰鬥的姿態，為女性爭取權利進行鬥爭，僅這點，已是最值得敬仰了。
________________________________________
[1]資料引自http://www.usc.edu/assets/college/faculty/profiles/135.html
[2]阿爾弗雷德•希區柯克（1988.8.13－1980.4.29）在他55年的從影生涯中拍攝了53部影片，他的卓越成就使他兩度獲得“奧斯卡”最佳導演獎，並在1979年獲得美國電影藝術與科學學院的“終身成就獎”。
[3] 又名《訛詐》。
[4] 《知道太多的女性 希區柯克與女性主義理論》第8頁
[5] 《影視美學》第44頁 彭吉象著 北京大學出版社出版 2002年3月第1版
[6] 英文原名為Feminism Without Women: Culture and Criticism in a ”Postfeminist” Age
莫德萊斯基相關著作：
荒誕故事和其他故事
Old Wives’ Tales and Other Stories
（1998）
沒有女性主義的女性主義：“後女性主義”時代的文化和批評
Feminism Without Women: Culture and Criticism in a “Postfeminist” Age
（1991）
關於娛樂的研究：大眾文化批評
Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture
（1986）（莫德萊斯基作為編輯者）
鍾情復仇
Loving with a Vengeance
（1982）
女性的憤怒與男性的迷戀
——讀《知道得太多的女性：希區柯克與女性主義理論》
劉玨鑫
（中山大學比較文學專業碩士研究生）
The Women Who Knew too much Hitchcock and Feminist Theory,中文翻譯為“知道得太多的女性：希區柯克與女性主義理論”。 其作者是塔尼亞•莫德萊斯基（Tania Modleski），南加利福尼亞大學的佛羅倫斯R.斯克特英文教授[1]，主要研究領域是美國研究、女性主義研究以及電影和大眾文化、性別研究。此書1988年二月於英國第一次出版，1989年再版，至今筆者尚未發現中譯本出版以及中文評論。此書以著名電影導演希區柯克（Alfred Hitchcock）[2]的 電影為研究物件，從精神分析和女性主義批評的角度入手，剖析希區柯克在其電影中所表現出來的對女性（女性氣質）的矛盾態度。希區柯克對女性（女性氣質）是 厭惡還是同情，一直以來，批評家們喋喋不休地爭論這個問題，莫德萊斯基則認為，單是強調兩面中的某一面都是不正確的，希區柯克電影把這兩種情緒都包括在 內，它們不僅是對男女主角的男性氣質和女性氣質的建構產生影響，而且把觀者也捲入這個矛盾之中——無論男性觀者或女性觀者。此書的貢獻不止是調和了對這一 兩難問題的爭論，它還為我們電影研究提供了新的視角：關注觀者對電影的理解和接受。
在希區柯克的53部電影中，莫德萊斯基重點分析了七部作品，分別是《敲詐》[3]（Blackmail，1929）、《謀殺》（Murder!,1930）、《蝴蝶夢》（Rebecca，1940）、《美人計》（Notorious，1940）、《後窗》（Rear Window，1953）、《眩暈》（Vertigo，1958），《狂凶記》（Frenzy，1972）。 此書主要是三部分組成，第一部分是總起，講明希區柯克電影對女性主義電影理論的影響以及概括本書的主要內容；第二部分分別對七部作品展開分析；第三部分作 為總結前文，並表明之前爭論的核心問題在於電影文本的“解釋”之上，討論女性主義發展的出路。正如前面所說，此書關注觀者與電影的關係，它的內容也正是由 女性觀者而展開。
莫 德萊斯基認同母女關係是促成婦女雌雄同體的主要因素之一，而在希區柯克電影中，母親對身份認同的影響頻繁地出現，這裏的母親不只是血緣關係上的“母親”， 還包括後母，祖母和類似的長輩，丈夫的母親，丈夫的前妻等等，例如《蝴蝶夢》裏第一個夫人，《美人計》中丈夫的母親，《眩暈》畫中的Carlotta等。 女性產生雙重欲望來自于母親，即成為母親的欲望（俄狄浦斯）和對母親的欲望（前俄狄浦斯），這也就是雌雄同體形成的由來。因為這種同性戀欲望，女性在看其 他女性之時會產生愉悅感，在電影中，女性是作為絕大多數懲罰的承受者。《敲詐》中的女主角要為她的誘惑付出代價；《蝴蝶夢》裏的Rebecca得 了癌症，她的追隨者最後自焚而死；《美人計》中的女主角為她父親的叛國贖罪，最後自己險些丟了性命……這樣的例子多如牛毛，數不勝數。電影中的鏡頭也刻意 地表現了女性的從屬性，被動性。有一些女性主義批評家把研究重點放在女性觀者的受虐回應。但是莫德萊斯基認為，受虐的精神現象並非一個普通的實體而是一個 複雜的過程，由觀念和情緒組成，也就涉及到觀眾的理解和接受。希區柯克電影重複地再現女性在父權制中被壓制的情景，引起女性觀者的憤怒感，女性批評家在憤 怒的工作中獲取知識，也可以取得愉悅。當然這只是希區柯克電影提供給女性觀者的愉悅之一，更多的愉悅來自女性觀者對電影中充滿欲望和力量的女性角色的身份 認同。
女性在父權制的位置（至少在電影中再現的女性）是極度複雜的。她可以是《蝴蝶夢》的Rebecca一樣，從來沒有出現過，但卻無處不在。她是局外人，同時也超越了父權制假設的位置，擁有無盡的能力。她也可以是《後窗》中的Lisa，從開始的按照男主角的視點看事物，到後來掌握主動權，親自到現場調查真相（獲取知識）。她更可以是《眩暈》中畫上的Carlotta， 雖然已經死亡，卻通過精神佔有，為自己的喪失（生命和孩子）報復了父權。父權制舉起一個扭曲只以男性氣質為標準的鏡子，把女性反射為汙損的有罪的生物，通 過強迫女性看到她自己令人討厭的一面，把恐懼灌輸給她。但女性卻同時在鏡子中看到了另男性迷惑的，充滿力量的女性形象——那就是她的“母親”——從而進入 這種特殊的愉悅關係中。電影在建構女性氣質的時候也面臨著矛盾，希區柯克通過展現暴力的細節來表達對女性的同情，允許女性觀者憤怒感的出現，也客觀地女性 氣質建構為一個反抗的姿態。
為什麼導演希區柯克會允許女性觀者愉悅的出現呢？可見導演對女性氣質持一種模糊而矛盾的情緒。這還直接反映在對男性主角對女性的排斥及迷戀上，如《驚魂記》中男主角Bates對女性的謀殺與模仿，並繼而體現在男性觀者的施虐受虐傾向上。藉以男性氣質，父權制給予男性一個占統治地位的身份認同，但是男性對女性氣質的迷戀和認同，不斷攪亂了他原來的身份認同，這也是希區柯克電影中暴力的主要來源。
男 性要獲得其身份認同，必須和女性分清界線，主要是把女性與死亡、奇觀、偽裝、戲劇、混亂、汙損、無理性、歇斯底里、妄想症等等聯繫起來，把她邊緣化，讓法 律去懲罰有威脅性的女性這點在希區柯克電影中都非常明顯。然而另一個事實是，電影中所表現出來的，往往是這條界線的模糊性。《謀殺》裏男主角模仿女性聲音 體現了戲劇性和偽裝，《後窗》的男性對兇殺事件的想像與女性的妄想症幾乎一致，《狂凶記》中殺人的男主角與女性屍體的緊密聯繫引導我們進入男性遭遇死亡的 即時經歷。男性觀者也不是單純地存於統治地位，他們也會表現出女性的、消極的、受虐傾向的情緒，樂在其中也感到恐懼。在對《狂凶記》的分析裏，莫德萊斯基 把男性對待女性的態度比喻為對待食物的態度。我們會這樣看待食物：食物可以賦予人力量，使食者變得如它一樣。所以男性希望把女性“吞進去”，征服她，這是 迷戀女性氣質的結果；但又不想消化她，被她所同化，同化會擾亂男性的身份認同，威脅統治地位，這使他們感覺到恐懼。男性觀者從施虐中得到愉悅，是因為重新 掌握了統治權，而受虐傾向帶來的愉悅，除了因為電影重新展示喪失的時刻，引導觀者在痛苦中尋找愉悅（這對男女觀者同樣起作用），也可能是因為男性認同女性 氣質，處於女性地位的一種體現，女性氣質其中一點就是消極的被動的受虐傾向。
追究希區柯克在電影中所表現出來的矛盾情緒，可以回到雌雄同體的問題上。莫德萊斯基說到，女性雌雄同體的特徵，與其說這是女性的問題，不如說這是父權制的問題。[4]父 權制用嚴格的二元框架來界定出男性氣質和女性氣質，把性差異和二元聯繫起來。在社會文化和科學方面，包括語言和精神分析批評也受到極大的影響，無論是個人 還是批評家，在父權制的符號系統秩序下，必須在男性氣質和女性氣質上二選一。而實際情況是，身份認同是複雜的，具有多樣性和流動性，所有個人身上都具有雌 雄同體的特徵。雌雄同體的理念恰恰是和權力關係聯繫緊密。男性把女性氣質（他們雌雄同體的一部分）放置在女性身上，從而形成界線，保證統治的位置，並通過 壓制自己身上的女性氣質，避免成為蔑視的對象。所以說，男性和女性面對雌雄同體而反應和結果不一致，是由父權制的權力機制造成的，男性迷戀雌雄同體的同 時，他本來已經確定的主體性受到它的威脅，所以要拼命壓制，形成暴力；女性要為她雌雄同體的欲望付出很高的代價——通常是她的生命。
不 過，電影中的女性並沒有被完全毀滅。在《狂凶記》中，受害女性所被寄予的同情比其他男性角色要多得多。莫德萊斯基認為，希區柯克不是把性暴力僅僅再現為無 法解釋的精神病行為，而更多地注重描述男性統治體系和性暴力的關係。這就是希區柯克的貢獻，他直面於男性對女性氣質的迷戀，把自己對女性氣質的矛盾情緒表達出來，擺脫了傳統的好萊塢電影的典範模式。
至今為止，電影理論研究者對希區柯克的影片一直保持關注和重視。在《影視美學》[5]一 書中，就有提到關於希區柯克幾種不同角度的分析：運用新批評方法對影片結構、細節進行分解研究，從精神分析角度說明其影片受到佛洛德分析學說的影響，從 女性主義角度來批評希區柯克電影中的窺視癖，也有元批評論學者認為，認為希區柯克影片具有反思性，反過來正是對窺視癖這類病態心理的治療和批評。莫德萊斯 基正是在前人的基礎上，把這些理論方法全部集中起來，為己所用。在希區柯克電影對待女性態度的問題上，莫德萊斯基跳出原來非白即黑的兩難選擇，從整個社會 和文化的角度考慮，把希區柯克的電影作為文化再現進行研究。在對電影中的細節分析同時，引用並反思大量批評家的研究成果，最終凸現出自己的觀點。
莫 德萊斯基持著女性本質主義的立場，她帶著“女性觀者的憤怒”來進行研究工作。通過女性的眼睛去看問題，莫德萊斯基發現了前人所忽略的許多東西，例如女性作 為懲罰的承受者，女性的性罪惡感、戲劇主題與女性氣質的關係、觀者對電影的理解和接受、性差異與觀者接受的關係等等。可貴的是，莫德萊斯基並沒有在這裏停 住，而是繼續對女性主義理論進行反思：女性主義是否應該理論化呢？女性主義理論是否也會存在盲點？莫德萊斯基的思考大大擴展了女性主義批評領域。她反對女 性主義批評家把父權制電影中的女性壓抑看成全部。雖然希區柯克電影會讓女性懼怕自己的影像，但是也要看到，這些影像給予女性希望，在父權制下存活和爭取權 利的希望。因為女性氣質存在雌雄同體之中，女性與男性的身體之中。
莫德萊斯基的女性本質主義在後來的《沒有女性主義的女性主義：“後女性主義”時代的文化和批評》[6]一 書中表現得更為明顯。她宣導拯救女性主義、保護女性特徵，女性主義學者要堅持鮮明的個人立場。再結合《知道太多的女性希區柯克與女性主義理論》此書，我們 可以看到，莫德萊斯基也存在矛盾之處，她一方面明白二元結構下把“雌雄同體”強行分開的弊端，一方面又強調女性氣質的重要性和本質性。不過，就如希區柯克 一樣，在矛盾中仍然保持他的藝術大師姿態，莫德萊斯基在矛盾中，也一如既往表現出她戰鬥的姿態，為女性爭取權利進行鬥爭，僅這點，已是最值得敬仰了。
________________________________________
[1]資料引自http://www.usc.edu/assets/college/faculty/profiles/135.html
[2]阿爾弗雷德•希區柯克（1988.8.13－1980.4.29）在他55年的從影生涯中拍攝了53部影片，他的卓越成就使他兩度獲得“奧斯卡”最佳導演獎，並在1979年獲得美國電影藝術與科學學院的“終身成就獎”。
[3] 又名《訛詐》。
[4] 《知道太多的女性 希區柯克與女性主義理論》第8頁
[5] 《影視美學》第44頁 彭吉象著 北京大學出版社出版 2002年3月第1版
[6] 英文原名為Feminism Without Women: Culture and Criticism in a ”Postfeminist” Age
莫德萊斯基相關著作：
荒誕故事和其他故事
Old Wives’ Tales and Other Stories
（1998）
沒有女性主義的女性主義：“後女性主義”時代的文化和批評
Feminism Without Women: Culture and Criticism in a “Postfeminist” Age
（1991）
關於娛樂的研究：大眾文化批評
Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture
（1986）（莫德萊斯基作為編輯者）
鍾情復仇
Loving with a Vengeance
（1982）