出實入虛  大實大虛

         －－非馬詩的現代藝術

劉 強

   2001年9月﹐中國作家協會在北京舉辦了“非馬詩研討會”。中國作協書記處書記﹑《文藝報》總編輯金堅范主持會議﹐中國作協黨組成員﹑著名詩人吉狄馬加到會講話。與會的有著名詩人﹑學者﹑教授牛漢﹑謝冕﹑古繼堂等二十餘人。著名旅美華文詩人非馬談了創作體驗。我剛好出版《非馬詩創造》一書﹐到會贈書併發言。與會者一致盛讚非馬的詩在高層次上﹐為現代漢詩這棵大樹增添了“新的一葉”。

   如何評價這次非馬詩會﹖時間會有定論。但我這樣想﹐在非馬詩創造的歷程上﹐它應該是一箇里程碑﹐對認識﹑理解非馬的詩﹐及對非馬詩的發展﹐起到重要作用。而非馬的詩創造﹐發展到現階段﹐在海外﹐也理應是現代漢詩的一箇里程碑。

               疊羅漢 / 看牆外面 / 是什麼

   非馬的一首《磚》﹐微型﹐出“虛”﹐留下大空白。這也是非馬詩的一個“象現”﹕以小見大﹐出大象。不滿足牆內的狹小地界﹐外面的大千世界﹑廣闊天地極富魅力。不止這些。此詩還體現一種銳利目光﹐總在最前沿搜索。

   非馬說﹐他的詩是“生長”的詩﹐“演出”的詩﹐發展的詩。

   现代漢詩怎樣發展﹖這個問題大家都在探討。在探討過程中﹐我曾研究幾個詩人的詩路歷程﹐其中之一便是非馬。

   非馬的詩創造﹐不是一個孤立現象﹐它代表現代漢詩的一種走向。

向“虛”走

   我在較長時間的現代漢詩研究中發現﹐它八十多年的發展﹐分為兩條線﹕一實一虛。實線趨向“傳統”﹐虛線則趨向“現代”。

   趨向傳統的實線比較複雜﹐這裡我暫且不說﹐僅說說趨向现代的虛線。

   現代派”新詩的發展﹐始終代表現代漢詩的虛線。

   最早的“现代派”詩﹐可以追溯到沈尹默先生作于1917年的《月夜》﹕

    霜風呼呼的吹着﹐/ 月光明明的照着。/ 我和一株頂高的樹並排立着﹐

          / 卻沒有靠着。

   這首詩應該算是虛線的起點了。

   現代派詩以李金發為肇始﹐但他只學到法國象征派的皮毛﹐生吞活剝。真正的代表則是戴望舒。戴望舒是“中西合璧”的現代派詩人。據他朋友杜衡介紹﹐1925年他就接觸了魏爾倫﹑福爾﹑古爾蒙﹑耶麥﹐還有他們的開山人波特萊爾。但就師承而言﹐那位善於隱藏的李商隱﹐對他可能更有吸引力。在他留下的《舊錦囊》詩輯中﹐開篇《夕陽下》大概就是受了“夕陽無限好﹐只是近黃昏”這一詩境的啟示。杜衡說﹕“作詩通行狂叫﹐通行直說﹐以坦白奔放為標榜﹐我們對於這種傾向私心裡反叛着”（《望舒草序》）。代表了現代漢詩虛線對實線的批評。這是現代漢詩虛線發展的第一階段。

   虛線發展的第二階段﹐其代表是九葉詩派。如果說﹐前一階段的現代漢詩以象征主義為特徵的話﹔那麼﹐九葉詩派的特徵﹐是既不脫離現實又不陷入現實泥淖的超現實主義。九葉詩派是典型的中國式現代派。

   現代漢詩虛線發展的第三階段﹐在台灣是六十年代後期﹑內地則在七十年代末期以後（海峽兩岸現代漢詩發展差距﹐大約十年左右）。虛線發展第三階段的代表﹐僅就我熟悉的詩人而言﹐在內地是孔孚先生﹐他舉起“東方神秘主義”的旗幟﹐不僅反對再現﹐也不贊成表現﹐而主張“隱現”﹐要那“無鱗無爪的遠龍”。孔孚說﹐他三十年一悟得一“無”。他的詩出有入無﹐造“無”境。牛漢﹑昌耀等都是孔孚的同道。孔孚的虛線淵源很長﹐怕要追溯到周易和老道文化。

   而在海外的代表就是洛夫和非馬。他們外承波特萊爾﹑龐德﹑魏爾倫等﹐內承中國近期（四十年代）的九葉詩派﹐實行的是超現實主義。非馬則更是獨標一幟﹕“比現代更現代﹐比寫實更寫實”﹗洛夫和非馬有一個共同點﹐或者說一致點﹐就是詩與現實不即不離﹐大即大離﹐謂之“超離”。

   由此可知﹐非馬的詩創造不是孤立的現象﹐它代表現代漢詩的這條虛線在海外的發展﹐集第三階段的總成。

  鳥籠的自由

   下面﹐我就說說非馬是怎麼在這條虛線上行進的。

   傳統趨向的詩－－我是指的現實主義傳統的詩﹐背着“詩教”的十字架﹐十分地沉重﹐詩背不動了。怎麼辦﹖這就逼着現代漢詩轉型﹐不可避免要甩掉“詩教”的包袱﹐向着詩的審美轉型。

   不久前﹐台北一家出版社的編輯給非馬的函件說﹕“讀您的詩﹐我可感覺到嘴角時時揚起﹐是一種享受﹐謝謝您的創作﹐為這個世界帶來無限的美。”這就是非馬詩的美感作用。

   作為一個科技工作者﹐非馬寫詩沒有“詩教”的包袱可背﹐他把情和理寓于“美感”之中﹐他的審美意識﹐很自然地就有了一個根本的轉型﹐即由“實觀”（傳統“物觀”）向“虛觀”轉型。他的詩自然地向“虛”處走。他了解“詩教”不符合藝術規律﹔只有詩的審美﹐才適合藝術 規律的要求。

   非馬對於“虛觀”和“實觀”這兩種觀物方式的轉變﹐有着切身體會。他說﹕“我記得﹐讀過一個日本詩人寫的一首關於蒼蠅的詩﹐我們一般人看到蒼蠅﹐一定會覺得它很臟﹐很可厭﹐不是把它趕走﹐便是拿起蒼蠅拍子﹐一下子打下去。但這位詩人對蒼蠅的感受卻是﹕'別驚動它 / 它在搓手搓腳哪'﹗使我們讀了大吃一驚﹐原來連可厭的小小蒼蠅﹐都有它生命的尊嚴以及可愛的一面。如果一個人對小小的蒼蠅都不願去驚動﹐你能想象這個人會去仇恨另一個人﹐或無緣無故拿着刀槍去殺另一個人嗎﹖”一般人看蒼蠅便是蒼蠅﹐這叫“以實觀物”﹐物我兩實﹔這位日本詩人的觀物方式不同﹐他看到的蒼蠅不是蒼蠅﹐而是一個小生命。他的眼光跳出了“實”﹐看到了宇宙的生生不息。他的觀物方式便是“虛觀”。

   非馬的詩《鳥籠》﹐在台灣曾引起過轟動﹐不久前入選台灣東吳大學中文系編注的《國文選》﹕

 打開 / 鳥籠的 / 門 / 讓鳥飛 // 走 // 把自由 / 還給 / 鳥 / 籠

   這首詩創造了一種“出實入虛﹐大實大虛”之境。

   台灣有好幾位詩評家﹐曾經都說它是非馬藝術思維中“反逆思考”的一個典型詩例。我的理解則是﹐非馬的觀物方式同一般人相反﹕超越“物觀”﹐進入“虛觀”。一般人以為打開鳥籠的門﹐讓鳥飛走﹐當然是把自由還給鳥。這叫“以實觀物”﹐物我兩“實”﹐只見“實”﹐不見“虛”。非馬的觀物方式不同﹐所謂“把自由 / 還給 / 鳥 / 籠”﹐便是一種“虛觀”的超越。

   鳥籠關鳥﹐鳥籠本身也受到拘縛﹐失去了自由。一般人的觀物方式﹐只見鳥被鳥籠關的不自由﹐不見關鳥的鳥籠自身的不自由。這就是一種“物觀”﹐停留于“實”。非馬跳脫“物觀”﹐昇華而為“虛觀”﹐眼界大開闊了。他進入了一種高層次的自由之境﹕宇宙自由。

  出“有限”入“無限”

   傳統的現實主義詩歌﹐講究“切近”﹐主要是一個“實”字。實則顯露﹐淺是難免的﹐有限。“實”之病是難以調動讀者﹐喚起興味。從非馬的詩創造看﹐詩有了“隱藏”﹐才能跳脫“實”﹐出“虛”﹐抵達“無限”。

   把短短的直巷 / 走成一條 / 曲折 / 迴蕩的 / 萬里愁腸 /  / 左一腳

   / 十年 / 右一腳 / 十年 / 母親啊 / 我正努力 / 向您 / 走 / 來

   這首 非馬名作《醉漢》﹐大家都熟悉﹐詩出一“醉漢”具象﹐便有許多抽象意蘊的隱藏。讀者眼前只見一醉漢在走﹐短短的“直巷”﹐走成漫長的“曲折”﹐明明只有一“巷”之隔﹐卻要繞成“萬里愁腸”。這是“醉”態嗎﹖在詩人完全是一種“醒”態﹐以“醉”藏“醒”﹐焉知在讀者內心擊起幾多層波浪﹐迴蕩幾多聲“為什麼”的吶喊﹖詩中對“母親”呼喚﹐除了直接的意義﹐抽象涵義也隱藏着。讀者心知﹐隱藏蘊蓄着無限力量。

   為了出“有限”入“無限”﹐造“大化”之境﹐非馬極力避免實露﹐力求作出一些“遠距離”設計﹐于“實”中求“虛”﹐“現”中求“隱”。且一讀《賞雪》﹕

   亮麗的陽光下 / 一群銀發的樹 / 光着身子 / 一動不動地圍觀 / 一個

    女人 / 裹着比雪還白的 / 狐皮大衣 / 在那裡 / 賞雪

   這是一種“人雪互賞”的風景﹐實在是人的自我欣賞﹔而從人的自我欣賞看﹐則又轉了一個彎子－－ 彎子中的彎子（距離拉得更遠）﹐所欣賞的並非人自己本身﹐而是對“比雪還白的 / 狐皮大衣”的欣賞﹐這就成為人對物的衒耀﹕人貶值了﹐尤其是女人貶值了。這就成了“銀發的樹們”的話題﹐和它們“一動不動地圍觀”的原因﹗“遠距離”的美刺﹐幽默一把。

   非馬善於寫諷刺詩﹐是諷刺詩大家。他採用“遠距離”藝術方法﹐把諷刺變成幽默﹐使一般人願意接受﹐也更有力量。詩例很多﹐《再看鳥籠》﹕

    打開 / 鳥籠的 / 門 / 讓鳥飛 // 走 // 把自由 / 還給 / 天 / 空

  “遠距離”迂迴細讀﹐才品出諷刺的深長意味來。天空沒有鳥飛﹐何顯自由﹖那隻是一種死寂﹐沒有了靈魂。天空不自由﹐原來是鳥被籠子關起來了。

讀這首詩﹐想到了什麼嗎﹖詩人所作的呼籲﹐是在追求靈魂的自由。

   讀者喜歡非馬詩的“未完成美”﹐希望自己走進詩中﹐參與詩人的創造。從“虛”和“實”關係看﹐“未完成美”也是詩人有意留下的空白﹐也是一種“虛”。讀者不喜歡詩太真切﹐一眼看穿﹐未免乏味。撲索迷離﹐恍兮惚兮﹐尋尋覓覓﹐才覺詩有趣味。

   現代漢詩何處走﹖非馬的詩創造似乎走出了路子。

作者劉強為中國國家一級作家，中國作家協會會員。著作有詩學專著《詩的靈性》、《中國詩的流派》、《孔孚論》、《非馬詩創造》、《天堂對話》和散文集《走山走水》及長篇小說《香腮雪》、《男兒亮色》、《孽變》和《紅街黑巷》等十數種。詩論名篇《現實，詩的宇宙》，1992年4月《詩刊》發表後，獲世界華文詩歌理論獎。

**《非馬詩創造》現仍有少量存書，有意購買者可直接同作者聯繫

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