追憶 謝東寧導演
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至今還是難以相信他的去逝…和多數人一樣相信他會戰勝病魔，在心底一直幫他及他可愛的老婆大人打氣。
沒記錯的話，約在2008年~2009年一次偶然機緣下與他成為網友(後來我一直稱呼他謝導)，當時他還住在法國，之後才回到台灣。當時覺得他可能是演員之外，對他是專業劇場人身分、背景等並不很清楚。
2010年算是自己正式觀賞戲劇的元年，當初接觸戲劇不久，從小劇場到國家劇院，盡可能地抽出時間去參與，立志成為專業劇場素人(給自己一個可以常進出劇院的身份與理由)。
第一次見到謝導本人是在2011年1月中。原計畫要去看由兩廳院製作的鈴木忠志《茶花女》，臨時無法去，本想免費贈送票卷，但又怕免費拿到票的人不珍惜，決定在網路上尋找有緣人，訊息貼出不久，謝導就馬上回覆。那是我唯一一次在網路上賣票。
◎–2011年2/11(五) PM19:30
DJ:「 "茶花女"票一張 --1樓18排25號..國家戲劇院....因臨時無法去 ..票預以NT$600.售出....有興趣者快跟我聯絡囉. 謝謝了.」
謝導:「我要～～」
於是跟謝導相約在捷運站月台。不胖、瘦瘦的身形、精神洋溢，打了招呼，小聊後，謝導有些感概地說: 歐洲劇場的主題非常多樣化，很多都是跟當下社會有所連結…。國外的劇團在有補助的機制下可以好好發展，但台灣…。
雖自己非本科系，但對於國內外劇場也作了很多功課，因此對於他所說的、所在意的、覺得無力的、嘆息的部分完全可以瞬間理解，現在仍記得他一臉擔憂，卻仍抱著希望的神情。聊著聊著，突然，
謝導 :「最近有一個創作，想要找演員…妳在哪個劇團待過? 哪個學校的戲劇系 ?」
我臉上三條線，頓時有些語塞 :「我不是戲劇系。」
他懷疑且有點驚訝地說 : 「妳不是戲劇系 ??」
我尷尬地說 :「我不是戲劇系」 (現在仍記得他驚訝的表情)
謝導 :「那怎麼都看妳常常…(意即看表演、分享)」
我 :「我很喜歡看戲、喜歡看表演，但真的不是本科系…」
瞬間，從他神情中，覺得他在心裡嘆了好大一口氣，有些殘念樣。( 殊不知，我至今也覺得很殘念…怎麼沒那機緣與細胞呢…)
那次的閒聊雖短暫卻很愉悅，若不是趕著一個小演出的排練時間，我們應該會在捷運站台上再聊上一陣子的，而我也可以從他處多了解戲劇一些。
即便在他知道我是劇場素人後，還是不吝對於我的分享給與很多鼓舞。其實只要有人願意走進劇場、分享文藝相關訊息，他總是會給予很大的鼓勵與支持。
意想不到的是，我無緣能觀賞的，由兩廳院製作、國際知名的鈴木忠志編導、透過多首台灣的歌曲、台灣演員詮釋的法國小仲馬世界名著《茶花女》的音樂劇在演出隔天居然引起好大的風波，台灣專業劇場人、音樂人、舞蹈人、純觀眾等各方筆戰與評論，真是始料未及阿。
當時是劇團、舞團、兩廳院製作、政府對文藝補助等最為“混亂”、最令各界“垢病”時期 (雖然這是長久以來的問題)，每個劇/舞團都極力想獲取補助、爭取表演場地、無奈多數的補助款都落在知名團體、且一次撥款都可高達數百、甚或千萬元，新興、發展中的團體不要說是補助了，連找個適合場地都是問題。而年度兩廳院的製作也多為國外團體。所以囉，標榜以國際劇場導演+台灣演員+台灣歌曲+改編法國名著的跨文化劇碼(日本/台灣/法國)自然受到各界注目，票劵很快就賣光。謝導也為此寫了一篇評論。(對於茶花女相關人士與謝導的評論載於本文最下方)。
2011年的壞鞋子、2012年策展的「身體平台」(莫比斯圓環創作公社創作實驗室)…，開啟我對劇場的不同視野，原來劇場可以有許多不同的呈現方式、近距離感受演岀者的身體能量、與情感、深刻體驗到小劇場的現場魅力。
2013年成立盜火劇團，與2012年結婚的老婆大人(劉天涯)共同經營，不時推出創作。
2017年12/14~17於戲劇院實驗劇場的「吉卜拉」，以外籍看護帶著其看護的阿嬤逃跑為劇情，用詼諧方式呈現，希望藉此可以有更多人關心台灣的新住民、移工處境，語言的溝通、宗教與文化的差異及對台灣社會影響。我去看了星期六晚上場次，原本想謝導才從出院不久應該碰不到面，沒想到中場就看到他戴著口罩在席間穿梭著…演出前擔心票房、演出日掛心演員表現，事事都盡可能親力親為…。那是我最後一次看見他。
2019年9月5日從傍晚開始一直到清晨，雨越下越大，小雨變大雨，大雨變豪雨，豪雨變暴雨 …..就在這一晚謝導也走了…除了震驚還是震驚…
嘆…很多想記錄，奈何筆拙…
無論如何，謝導，謝謝你~ 因為你，讓我對戲劇這專業領域有另一層面的認識與學習， 你對劇場的十足熱情、投入、卯足全力的身影已深深、默默地影響許多人 ~ 祝福一路好走，要繼續在另一個時空，開心地導戲、書寫評論。
█以下摘自相關網路，記錄謝導及幾位專業人士對《茶花女》的評價。
☆資深劇場人謝東寧 : 「嘿嘿 ! 旗艦，你開往何處? 」(完整的評論載在本文最下方)
「目前所謂上得了國家劇院大舞台劇團，一窩瘋作音樂劇、歌舞劇、大場面、大製作的源頭。官方鼓勵的，是注重產值的商業劇場，偏偏花大錢請來的外國導演，準星完全偏離這個日夜被催眠的大夢，也難怪有人拿百老匯的尺，去量鈴木忠志的舞台。但話說回來，官方又可願意花錢培養注重劇場內容的台灣鈴木忠志劇團?所以這場論戰顯現的，正是無論官方或民間，對於「商業劇場」與「嚴肅劇場」的混亂認知。」
「……當我們只習慣於炫目聲光、甜美愉悅的商業系統劇場，無法欣賞自古希臘劇場以來，一直存在於劇場，屬於演員與觀眾當下之身體能量、思想交流之嚴肅劇場，那麼我們到底要以什麼，來繼續維持劇場這門古老的藝術形式?...」(最後這段話讓人印象深刻。)
☆音樂人陳建騏 : 「….我們要如何呈現千年不變的故事主題 ? This is a question. 」 … 「我佩服演員在偌大的國家劇院不用麥克風的演出, 能和從擴音喇叭放出的伴唱音樂和諧搭配外, 連在上舞台飾演服務生的台詞, 都能正確不吃力的傳到觀眾席, 這實在是需要強大的能量. 原來台灣演員經過訓練, 還是可以有如此的表現. 這是一個門檻, 對於演員, 對於觀眾, 我認為鈴木忠志在日本的劇場地理位置, 也就宣誓了這件事情. 他的重要性, 不在商業普羅, 在於獨特嚴肅. 」…(全文載於下方)
☆音樂時代總監&廣藝基金會楊忠衡 : 「兩廳院還我錢 」~ 「鈴木忠志的《茶花女》是歷來最難看、最難聽、最沒有營養的「流行音樂新歌劇...」… 。」(當時楊忠衡氣到次日還成立「兩廳院還我錢」粉絲團 ~ 讓人哭笑不得阿 >>> )
☆蔣家驊 : 「… 《茶花女》在排練室裡濃厚的表演能量，被放到國家戲劇院的表演空間裡反而顯得稀釋許多，甚至有些不足。儘管如此，看到台上演員卯足全力能量全開，為的就是讓自己的能量投射出去，並且在沒有麥克風的情況下將自己的聲音清楚的送出，還是讓人感覺相當的興奮與過隱。導演選擇讓演員以實力面對觀眾，不使用俗稱小蜜蜂的麥克風，讓演員在一場戲據表演的重要性，就此被突顯出來。…」
「所謂「最好的一面」究竟是演員本身表演底子的不斷精進，還是更精良的輔助演出設備？每個接觸劇場學表演的人都知道發聲練習與暖身的重要性，可是又有多少演員有在表演時有不依靠任何收音設備（或其他外在器材輔助）的覺悟？」
☆鴻鴻 : 「茶花女K歌大賽」
█ 謝東寧 : 「嘿嘿！旗艦，你開往何處？」（註1）
*發表日2011-02-18
*(完整)評論2011年兩廳院旗艦製作《茶花女》
*評論對象: 作者/編創者/導演/策展人 --鈴木忠志
*評論文章內容:
德國劇作家兼劇場導演布萊希特Bertolt Brecht，他的戲劇理念反對觀眾太投入於舞台搬演的劇情，他認為劇場外的社會，才是戲劇連結的最終戰場。話說民國百年的臺灣國際藝術節開幕節目，眾所矚目的兩廳院年度旗艦製作《茶花女》，甚至在首演前夕的網路上，已經開始引起議論，前一天看過總採排的同行朋友，透過即時的臉書訊息，不約而同地發出負面評價訊息，直到首演結束，這股批評浪潮大量湧現，直到某著名音樂劇製作人的臉書訊息「...鈴木忠志的《茶花女》是歷來最難看、最難聽、最沒有營養的「流行音樂新歌劇...」（註2），引爆了臺灣表演藝術界，難得出現的正反混亂論戰。不過隔出距離看這場意外激起的風波，就不得不佩服同是左派信仰的鈴木忠志，巧妙地在臺灣的舞台一出手，就吸引一幫人將戰場，繼續開打到劇場之外，正好命中了布萊希特的劇場目標，讓這位在天之靈的劇場同志，不由發出會心的微笑。經典劇目的當代詮釋觀點《茶花女》是法國作家小仲馬最著名的小說之一，歷年來曾被改編成不同版本的舞台劇、歌劇和電影，可以說是經典的淒美愛情故事。當代劇場要求的是「觀點」，導演面對前人已經不斷詮釋的經典劇目，如何在舊瓶中倒出新酒，便是作品的首要考驗。而此次鈴木採取的策略，是傾向比歌劇更簡化的故事版本，但輔以演員風格化表演與歌曲意義的挪移、轉向，縮小範圍、集中精力來完成其「社會階級謀殺人性」的愛情悲劇潛台詞。
鈴木忠志的舞台，素以其風格化的表演方法著稱，其演員透過長期的降低重心身體訓練，以緩慢細微精準，並充滿張力的程式化身體動作，構成舞台整體畫面。特別是本劇演員的情感表達，必須在強制束縛的身體裡、以既壓抑又爆發的矛盾張力，在能量衝突的臨界沸騰前夕，用語言與歌曲（音樂編曲樸素，用極少麥克風收音）清楚地傳遞給觀眾。這是一種突破日常身體的能量，我們可以在三個經過鈴木長期訓練的日本演員上，看到神奇的表演效果。而這種演員身體用長期勞動訓練，返回「生物化」的系統，在西方最著名的便是上個世紀，俄國的梅耶荷德Vsevolod Emilevich Meyerhold和波蘭的葛羅托夫斯基Jerzy Grotowski，進入了當代劇場，除了鈴木忠志與其弟子，在世界劇壇都已經十分罕見。臺灣演員的三種鈴木表演法臺灣的演員在經過兩、三個月的鈴木法訓練，在舞台上大致可以看到三個類型結果。首先是飾演男主角亞蒙的周明宇，他放不下慣常劇場舊習，任意讓個人表面情緒流竄，唱歌擺脫不了美聲法發音，掩蓋住真正需要裸露的角色真實情感。其二是飾演女主角瑪格麗特的翁寧謙和飾演伯爵的邱安枕，能夠放下歸零，全心進入鈴木系統，結果看到與演員過去極不相同的表演能量，穩健地釋出鈴木風格。尤其值得大力讚賞是翁寧謙，一場瑪格麗特一下子憔悴許多的戲，只見她背著觀眾對鏡子撫臉自嘆，然後脫去外套，倒到亞蒙的懷中，轉身正面露出的，竟然是與剛剛完全不同的憔悴形體，其中完全使用的只是內在情緒轉化與身體的細微姿態，舞台效果驚為天人。最屌的是飾演父親的吳朋奉，此演員個性強烈，對導演要求並不照單全收，卻用其體內的不馴原始本能槓上鈴木，最後折衝出台、日混血的「吳式鈴木表演法」，在父親與瑪格麗特的談判場景勝利後，父親如政治人物不協調身體舞動的高歌「愛拼才會贏」中，創造出本戲最在地、最獨特之表演高潮。這場悲劇的關鍵點也就在於這場談判，因為父親（父權）要求符合社會「正常」期待（避免女兒的豪門婚姻遭人閒話），所以曾經風塵（次階級）的瑪格麗特（女性）必須犧牲，並且遭到驅離（被逼迫離開愛人，至死得不到真愛）。
臺灣歌謠的政治性指涉那麼導演又如何將這個「階級社會」，從十九世紀的巴黎，連結到今日的臺灣，對現場的觀眾產生意義呢？答案是鈴木巧妙轉化原先政治性（包括商業）的要求--使用臺灣民謠、老歌的「流行音樂新歌劇」，先是以極少伴奏音樂的不惜破嗓大聲清唱（反商業系統），並將歌曲轉換為在地的政治性指涉，例如亞蒙幻想能打破階級唱的「與往事乾杯」、父親談判利勝唱政治人物競選歌「愛拼才會贏」、瑪格麗特死前唱白色恐怖政治犯的「綠島小夜曲」...。當然，不同世代經驗的觀眾，會有其對歌曲的不同詮釋，但至少很明顯的，導演對於歌曲的選擇，依循的是符號的衝突、轉喻與繁衍，用「陌生化」耳熟能詳，來重新啟動觀眾的思考，而這點也可以從櫻井弘二的編曲中，發現其不時暗藏變調、調戲主旋律的手法看出。鈴木經驗豐富的的劇場戰鬥經驗，果然馬上引起--戲劇連結的最終戰場「臺灣社會」，對本劇的激烈反應。特別是鈴木對於嚴肅劇場形式的探討，意外地成為目前藝文圈一心陶醉的「文化創意產業」的挑釁。「商業劇場」與「嚴肅劇場」的混亂認知當初合作的政治命題--用臺灣流行音樂的本土戲劇，多少也反應官方對於所謂藝文產業的未來想像，也是目前所謂上得了國家劇院大舞台劇團，一窩瘋作音樂劇、歌舞劇、大場面、大製作的源頭。官方鼓勵的，是注重「產值」的商業劇場，偏偏花大錢請來的外國導演，準星完全偏離這這個日夜被催眠的大夢，也難怪有人拿百老匯的尺，去量鈴木忠志的舞台。但話說回來，官方可又願意花錢培養注重劇場「內容」的臺灣鈴木忠志劇團？所以這場論戰顯現的，正是無論官方或民間，對於「商業劇場」與「嚴肅劇場」的混亂認知。所以對於擔任「旗艦」掌舵的兩廳院，是否能改善這種方向不甚明確的國外大師邀請合作，組織專職（非目前僅業務執行之一）的國際製作團隊，甚至如許多先進國家，成立公立現代劇團，讓旗艦計畫成為國家劇團之常態演出，如此才能真正在每次的合作中，累積寶貴的經驗，和尋找更明確之方向。回歸本劇的藝術層面，無論在導演形式、內容、美學處理，特別是演員表演的開發上，都為臺灣劇場作了一次漂亮成功的示範。而這艘誤打誤撞出來的旗艦，爆發出的劇場外論戰更不可忽視，因為這場戲外戲的進行，首次質問著臺灣劇場界的美學包容性，到底我們的劇場生態只剩下什麼類型的藝術？當我們只習慣於炫目聲光、甜美愉悅的商業系統劇場，無法欣賞自古希臘劇場以來，一直存在於劇場，屬於演員與觀眾當下之身體能量、思想交流之嚴肅劇場，那麼我們到底要以什麼，來繼續維持劇場這門古老的藝術形式？《茶花女》講述的可能不只是一個愛情悲劇，更可能是嚴肅劇場在台灣，一個是否還值得（能夠）存在的當代悲劇。
*註釋:
1. 標題靈感來自八零年代，流行歌手歐陽菲菲的暢銷金曲《嘿嘿！Taxi》
2. 我很不想說，但不得不說。鈴木忠志的《茶花女》是歷來最難看、最難聽、最沒有營養的「流行音樂新歌劇」。不論從戲劇、音樂、視覺...各個角度來看，和原著或威爾第歌劇相比，都看不出成就了任何什麼。如果它的演唱和音樂水準是所謂的「旗艦計畫製作」，那麼兩廳院可以乾脆拆了。那些鼓掌的，都是聾子嗎？如果兩廳院只是要証明，它可以一再拿國家的大錢，供養那些不明瞭台灣文化的老外，把台灣藝術當猴戲耍，那就是大成功了。
█音樂人陳建騏
我喜歡鈴木忠志的"茶花女", 沒有帶著小仲馬原著故事的印象, 沒有威爾第歌劇的預習, 我感受到"大師"的風範.
"何日君再來"作為整齣戲的主題, 不是音樂本身情感, 不是歌者(演員)的聲音表現, 是"今宵離別後, 何日君再來". 演員的說話, 歌唱, 都帶有近乎"冷淡, 無感"的特質, 我不認為導演對於歌曲的使用是在於情感上的, 相反的, 是一種點醒, 一種冷靜思考的結果. 我常想, 各種經典的戲劇, 電影, 文學作品, 除去文字, 視覺風格, 音樂成就之外, 仍然是愛情, 親情, 死亡這些議題, 人們如何在面對時的抉擇, 抉擇之後的結果. 然而, 觀眾為何要走入劇場? 難道生命中, 電視裡的戲劇敘事還不夠嗎? 我們真的還需要在舞台上看到炙熱的愛情便擁抱親吻, 離別死亡時就肝腸寸斷?
當亞蒙(男主角)幻想父親前去瑪格麗特(女主角)的住所, 希望瑪格麗特能為了亞蒙及其妹妹的幸福, 放棄跟亞蒙的關係時, 是整齣戲裡觀眾給予爆笑熱烈的片段. 或許是父親角色流利的閩南諺語本身, 或許是跟其他演員的表演有極大的對比. 而我感受到的, 卻是強大的悲傷, 父親保護兒女的愛, 使他說出極不合理的要求, 即使瞭解真愛的存在. 瑪格麗特所相信對亞蒙的真愛, 讓自己接受離開是最好的選擇. 兩方如此堅貞的相信, 卻在我們的笑聲裡決定了. 我笑故事角色的愚蠢, 我笑他們埋下終將悲劇收場的種. 導演讓父親說閩南語, 讓女主角說著國語, 階級, 思想差異立見, 最後女主角再以閩南語說出最後的要求, 說出:你知道你是在要求將我自己的心撕裂? 如果, 導演採用另一種形式, 演員們完全進入角色, 兩人爭辦, 眼淚, 擁抱, 哀傷音樂漸大, 燈光漸暗, 觀眾為之動容, 一齣普羅好戲成型. 但, 這就是我們所滿足的嗎? 相較於前幾年看到的戲"傻瓜村"裡刻意搞笑讓演員變傻瓜的對白(也把觀眾當傻瓜), 父親真誠的話語卻讓我們發笑, 這真的是高明多了.
我們要如何呈現千年不變的故事主題? This is a question.
鈴木忠志的"茶花女"把劇情的描述簡單化, 一次的面會可以決定一生的幸福, 一封信便相信永恆的背叛, 然而在現實生活裡, 有時候一句話, 也就造成永遠的創傷. 亞蒙的書寫極為緩慢, 我曾猜想他在寫回憶錄, 或是無處寄出的信件, 後來發現導演設定他是一位作曲家. 所有演員的緩慢動作對我而言是深思熟慮的結果, 快速思緒所可能造成的錯誤, 或許可以藉由肢體預防, 彌補. 現實生活中常常忘了當下是否才做了某事, 便是我們總是不經意, 機械而不經思索以身體"執行"的結果.
我佩服演員在偌大的國家劇院不用麥克風的演出, 能和從擴音喇叭放出的伴唱音樂和諧搭配外, 連在上舞台飾演服務生的台詞, 都能正確不吃力的傳到觀眾席, 這實在是需要強大的能量. 原來台灣演員經過訓練, 還是可以有如此的表現. 這是一個門檻, 對於演員, 對於觀眾, 我認為鈴木忠志在日本的劇場地理位置, 也就宣誓了這件事情. 他的重要性, 不在商業普羅, 在於獨特嚴肅.
看過國家劇院的兩個旗艦計畫, Robert Wilson 的"鄭和1433", 與鈴木忠志的"茶花女". 我認為鈴木將簡單的情節賦予更多的角度觀點, 優於Wilson 只強調視覺, 節奏, 抹去觀眾詮釋(舞者組成船隻劇烈晃動加上海浪音效再加上"暴風雨"字幕). 我喜歡日本人忠實呈現其情感壓抑下的劇場形式. 只是看戲的過程中, 在我腦袋理想著, 如果魏瑛娟仍然做戲, 堅持自己的身體, 聲音語言, 她會不會是我們認同的大師? 黎煥雄繼續堅持詩化語言, 角色, 情節的後設, 之後會不會是大師? 文建會的扶植計畫,兩廳院的合作計畫, 是看提案, 報表報告決定, 還是真的瞭解每個劇團的劇場美學, 再決定是否值得國家扶植? 又或者, 把扶植, 補助的經費拿去教育下一代的觀眾, 讓現在的中, 大學生, 在三, 五年後, 會主動的買票進劇場, 甚至到深山裡尋找鈴木忠志般的劇場. 或許這時候, 我們才能有機會造就我們自己的大師. (摘自https://chenchienchi.pixnet.net/blog/post/33996735 )
█ 從DJ我認真看演出到現在，《茶花女》真的是至今被討論最為熱列的一部製作。為什麼? 因為當時是劇團、舞團、兩廳院製作、政府對其相關藝文補助最 “混亂”時期，每個劇/舞團都極力想獲取補助、爭取表演場地、無奈多數的補助款都落在知名團體、且一次撥款都可高達數百、甚或千萬元，新興、發展中的團體不要說是補助了，連找個適合場地都是問題。而年度兩廳院的製作也多為國外團體。所以標榜以國際劇場導演+台灣演員+台灣歌曲+改編法國名著的跨文化劇碼(日本/台灣/法國)自然受到各界注目。
近年、贊助金、場地、各縣市府的推動藝文活動雖都有進展與增加，仍有許多問題須持續被重視。最最重要、最難的其中一點就是觀眾的培養，有了新的場地、有了補助、有了製作、有了宣傳，但觀眾在哪裡? 有新增的觀眾群嗎? 增加的比例足以支撐所有的席位或是劇舞團期待的觀賞族群? 面臨嚴中少子化、高齡化、新住民增加..等社會現況，要如何開發新的觀眾族群? 我想這已不是單純上述條件都到位後就能解決的問題。
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