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常常在想，當台灣創作者失去台灣自覺時，我們的競爭力還剩下些什麼？香港電影如此，台灣電影也走在這條路上～～～～～～唉，其他方面呢？也是吧......

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由《歲月神偷》談起 香港電影的前世今生
2010-05-30 家明(香港影評人、金馬獎評審)
 
《金雞2》也曾被批評為是一部選擇性去寫「香港故事」的影片。 (本報資料照片)
 
都說這是跟紅頂白的社會，《歲月神偷》在今年2月的柏林影展拿下「新世代」最佳影片水晶熊獎，即時為黯淡的香港電影工業打下強心針。媒體及名人爭相吹捧，官員道賀、甚至借此肯定「電影發展基金」的成就……

更有甚者，《歲月神偷》取景的地點永利街由無人問津的地方變成客似雲來，很多人突然為上環那十二棟有六十年代味道的唐樓而驕傲。甚至，連政府都罕有地取消重建計畫，說要保留永利街。

要知道在香港的高地價政策之下，「發展」永遠是硬道理。這幾年香港民間團體「本土行動」自發保育舊建築，打軟硬兼施的持久戰，每次卻都落得被清場的命運。我們眼巴巴看著天星碼頭、皇后碼頭及灣仔的喜帖街(利東街)一一被剷為平地，千篇一律的理由也是「城市發展」。是以永利街的個案，絕對是少數中的異數。

水晶熊效應 炒熱影片

除了跟紅頂白，還有外國月亮特圓的心理。有論者說倘若《歲》片拿的只是金像獎或金馬獎，影片及永利街一定不會受到官民如此厚待。諷刺的是很多人其實不知道「水晶熊獎」所謂何事，以為都來自柏林影展，乍聽跟金熊或銀熊無異。事實上，後來也說明了水晶熊是甚麼根本毫不重要，關鍵只在於這乃「三大國際影展獎項之一」的肯定，讓媒體及官員伺機盡情炒作。

若你追看《歲月神偷》的香港新聞，會發現影片在得獎前後的注目度判若雲泥。2月9日金像獎公布提名名單，談論焦點還是提名項目最多的《十月圍城》及《赤壁：決戰天下》，《音樂人生》雖冷門，但因罕有紀錄片入圍，媒體也特別報導。《歲月神偷》沒份競逐主要獎項(最佳電影及導演)，當時沒有人替它叫屈。至2月底柏林的好消息傳來了，並隨著《歲月神偷》3月在香港公演，影片的喝采聲便不絕於耳。到了4月的金像獎，《歲》片五項提名奪了四項，甚至把最佳編劇及男主角的熱門比了下去，能說這不是水晶熊的效應嗎？

《歲月神偷》也呼應了香港年來的「世代爭論」。2009年，隨著香港不少年青一代響應「反對興建高鐵，保衛菜園村」運動，社會學學者呂大樂的「四代香港人」說法漸次流行，1980年以後出世的被媒體稱為「八○後」，跟嬰兒潮的「五○後」及「六○後」面對不一樣的香港社會。《歲月神偷》導演羅啟銳從柏林載譽回港後，一次受訪時說：「我近幾年特別有衝動想拍這個故事，見到好多『八○後』迷惘和社會負能量，我小時候很多困難也不會自怨，只會想辦法解決。」，他還說：「六○年代的香港雖然窮，但大家都好拚搏、有方向感，現在負能量太大了！唯有透過膠卷，將香港人以前的精神和舊景物永遠活下去，作為集體回憶。」

導演這番話，加上《歲月神偷》的所謂對六○年代精神的呈現，在香港掀起了不同的反響。經歷過六○年代的一輩大都認同、也被《歲》片感動。他們以貼近自己的第一手經驗來肯定影片，甚至慨嘆昔日生活更艱難，勸勉今天年青一代別太煞有介事，別「為賦新辭強說愁」。《歲月神偷》儼然成為了一部「教仔片」，給年長一代對號入座，給青年一代看看當年生活的百般滋味。

但坊間也有批判《歲》片的聲音，影評人陳志華批評影片「導演似乎暗示他們那一代刻苦耐勞，務實進取，比『迷惘』的新世代更優越」、「透過小孩的眼睛倒映創作者記憶中的那個香港，好處是避開了粗淺的歷史歸納……一方面減低故事的沉重與悲劇感，另方面也可以避談政事，把不太『和諧』的東西暗中偷走。」文化評論人湯禎兆則寫道：「電影大賣六○年代的風貌，卻沒有真心探索之誠，實情是用一堆六○年代的符號來堆砌一個濫情催淚的故事。」

1997年回歸前後，香港歷史研究的計畫如雨後春筍。回歸後也有不少電影嘗試寫「香港故事」，但歷史既非直線，為了遷就電影敘事只好大幅刪削；而當中對細節的取捨，每每看出創作的意圖以至避諱。《歲月神偷》雖談六十年代，當時香港社會的背景卻像霧裡看花。說它只關心小市民生活吧，但戲中羅父(任達華)的言語行為又總愛帶出刻苦、拚搏、重視家庭的所謂「香港精神」(也叫「獅子山精神」 )。《歲》片不跟你談政治，卻在暗裡推銷「獅子山精神」的保守意識形態，迷信個人力量，這正是「五○後」不明白「八○後」怨氣的由來。「獅子山精神」強調多勞多得，但七、八○年代的景況及機遇不能跟今天同日而語。

年長一代一廂情願的今昔對比，慨歎這代不如那代，不但沒有意義，也免不了淪為變相自我肯定的手段。以《歲》導演羅啟銳為例，影片屬於他的半自傳，他兒時生活清苦，但現實中的他努力後來晉身香港入學，再到紐約深造電影，成為八○年代至今著名的香港電影人，今天甚至在柏林揚威，正是「獅子山精神」的活生生例子。當然這或許是羅啟銳電影的貫徹主題，正如當年他拍《七小福》一樣，強調師徒情誼，學生努力成材，背裡也是為成龍、洪金寶這些大明星豎碑立傳。七小福眾兄弟中的倒楣個案，「獅子山精神」後到底有多少「萬骨枯」的現實，自然不在這些勵志影片的範圍之內了。

港陸合拍片 縛手縛腳

《歲月神偷》不是第一部被批評為選擇性去寫「香港故事」的影片，2003年的《金雞2》及2007年的《老港正傳》也曾受質疑。《老港正傳》想用溫情手法，寫電影放映員與家人如何渡過香港的幾十寒暑，但影片被批評是「選擇性失憶」，有網誌影評這樣說：「一個老左派的故事，為什麼只講六七『暴動』、七三股災，而不講文革浩劫、中英談判？為何只講『改革開放』，而不講八九民運？……回歸十年，也只剩下走出九七股災、除下沙士口罩，空洞的香港精神。小人蛇事件沒有了。人大釋法沒有了。七一沒有了。董建華也沒有了。」

歸根結柢是批評者對「合拍片」的疑慮，今天香港電影要滿足國內市場，要適應大陸電影檢審的遊戲規則，只得小心翼翼。「八九六四」、2003年香港的五十萬人「七一」反政府遊行，雖是廿年來香港人刻骨銘心的社會經歷，後來卻成為北望從商者的忌諱，使得回歸十多年來，想說「香港故事」的影片處處顯得縛手縛腳，叫觀眾看得不夠痛快。《金雞2》及《老港正傳》等很可能都是受《阿甘正傳》的啟發而來的，《阿甘正傳》固然也在促銷其美國夢神話，但另方面影片倒也對美國自以為傲的當代歷史開了一次不算嚴厲的玩笑(乒乓外交、水門事件等等原來都是盲打誤撞出來)，單是這種對過去傷痕莊諧並重乃至挖苦嘲笑的態度，政府與民間的包容，就已經夠我們的「香港故事」影片、國內的「主旋律」歷史片好好借鏡。

不「和諧」的港片時期

不過，香港電影也不是一開始就如此「和諧」的，我們都記得周星馳的《國產凌凌漆》(1994)如何諷刺國內官場的權力鬥爭、政治抹黑的「成份論」。六四事件後也有不少反映港人支持民運心理的電影，如王晶《專釣大鱷》的反派叫「李棚」(跟李鵬同音)；周星馳演的《師兄撞鬼》奸角叫「鄧李揚」(即鄧小平、李鵬及楊尚昆)。徐克對八九民運的回應也快，他的《英雄本色3》在1989年10月公映，影片把七○年代的越南跟八九的北京對比，對白引用「屠城」及「人間煉獄」等字眼。到了1990年，《省港旗兵之地下通道》寫「大圈仔」(來港行劫的內地罪犯)最後踏上拯救民運分子之路，電影拍得粗糙，但議題非常大膽。香港電影的六四情結，一直到回歸初期：200 3年憑《無間道》成為大導演的劉偉強，在1998年拍了《古惑仔之少年激鬥篇》，故事背景是1989年，說主角陳浩南(謝霆鋒演)輟學，行走江湖，一眾少年刀光劍影的同時，竟剪上了六四事件天安門軍人清場的新聞畫面。在今天合拍片是王道、電影人為了偌大市場及機遇而不敢造次之時，上述的電影無可避免變成明日黃花了。

「合拍片」興盛也帶出「香港電影」的身分問題。「香港電影」如何定義，十年前很具體，今天卻成了難題。

首先是資金來源，到底是香港還是國內的投資，還是兩地合資？另方面是參與的幕前、幕後人員有多少「港人」？三是這電影在香港拍攝嗎？跟香港社會到底有沒關係(《十月圍城》的例子最堪玩味，它以合拍大片的姿態，在國內呈現香港中上環舊景)？

香港電影身分難題

有人問香港既已回歸了，還要保留「香港電影」的名號嗎？沒聽說要界定甚麼「成都電影」、「上海電影」及「北京電影」的。然「香港電影」的名份，有些是情感及歷史因素，幾十年來曾經一度繁盛的工業歷史，怎可一下子丟失？另方面是能力及視野的差別，香港作為國際大都會，加上許多年的實踐經驗，在不同方面應比國內略勝一籌，當然這種兩地的「差別」越來越不明顯了。第三涉及行政機關、資助及授獎機構的日常操作，如歷史悠久的香港電影金像獎至今仍是頒獎給「香港電影」，什麼是「香港電影」，金像獎當局就要充份說明了。

香港電影的身份問題也不始於今天，十多年前的合拍片《菊豆》及《霸王別姬》也以「港片」名義參加奧斯卡的最佳外語片競逐。也許按今天的某些標準，《菊》及《霸》說不定還繼續是「香港電影」！但行政操作歸行政操作，在一般人心目中，真正的「香港電影」到底還餘下甚麼？對某些人而言，《天水圍的日與夜》及《歲月神偷》因關顧香港議題，街景及人臉都似曾相識(雖然《歲月》以上環「扮演」深水埠)，這些才是最「根正苗紅」的「香港電影」。另有些獨立電影因涉敏感議題，如崔允信去年的《三條窄路》，開宗明義談官商勾結、七一遊行，製作規模較少，也注定打不進大陸市場，也就成為另類的「真正港片」。倘如是，那「香港電影」往後就只有向小眾及藝術市場靠攏嗎？電影市場兩極化，當「影協」、金像獎繼續在《赤壁》或《葉問》等大片中「數人頭」，看其是否符合「香港電影」的基本門檻之時，香港觀眾也許只有透過極低成本的《天水圍日與夜》 (當然大部份觀眾其實不在乎這部影片)，才感受到那份實價不二的「港性」、沒懷疑餘地的香港情懷了。