2013-05-05 05:00:00泊樓
【詩話】詩也有臨摹嗎？談詩的模仿與改寫
臨摹是美術領域常見的學習方式；臨摹是指對著經典作品依樣畫葫蘆，一筆一畫，仔細學會原創作者每一個細微的筆觸。臨摹可說是一種最極致的模仿。
詩和畫不同，大概不能用繪畫或書法的方式來「臨摹」。簡單說，你不能說把余光中的詩照抄一遍，就說自己在「臨摹」余光中的詩。
詩無法臨摹，而只能做到一般的模仿或改作。
改作則不同於臨摹或模仿；你可以把余光中的《鄉愁》當中的意象和節奏，重新用你自己的方式加以改寫，此時稱為改作，而不稱為臨摹。前者之目的是重新創造，後者之目的是在於模仿。目的不同，定義也不同。
改作之目的，單純只是用自己的觀點來重新表現原作者的作品。老師可以改寫學生的作文，如果改寫的地方很多，就等於是老師自己寫的一篇全新的作文；那就不能說是學生原本的作文。
詩的模仿，既然無法用臨摹的方式，那要如何進行呢？
必須是「發現原作者語言文字當中的某個妙處，自己用不同的語言文字來表現類似的妙處」。
這個妙處，有可能是特定的字詞、句型、結構、語氣、情緒、情感、意念、理念、節奏、意象、形式、精神、氣魄、氣勢、氣象、神韻、背景、脈絡、影響、作用、創作方式、發表方式、創作時機、發表時機、創作地點、發表地點...等等。
因為詩要表達的是「意」；意可以透過語言文字的無限複製傳播，傳達到所有讀者(聞者)的心中。這個過程主要是抽象的、非物質性的。
「詩」不是指一堆語言文字。而是指語言文字所乘載，可無限複製傳播的那個「詩內容」。詩內容的載體，不是指出現在特定時空下的某一堆紙和墨，而是已經具備抽象符號性質的「語言文字」，語言文字是非物質的抽象符號。
詩的內容無法只用物質來作為載體，而必須以抽象的語文符號來做為載體，但繪畫卻可以只用物質來做為內容的載體。
所以繪畫可以在不同的物質上用同一種技法和筆觸來實現「臨摹」，臨摹出來的作品屬於有別於原作的獨立新作品，但繪畫的內容卻幾乎完全相同；而即使完全相同，只要臨摹者誠實標註真實繪者身份，沒有刻意魚目混珠的話，基本上不會有著作權歸屬的問題；
但詩卻不同。即使面對不同物質，如果構成詩的語言文字是相同的，那樣就只是同一首詩(同一件作品)的抄寫或複製，而不是有別於原作的獨立新作品。
因此，寫詩的人若希望「模仿」前輩大師的作品，就只能重新用不同的語言文字或符號來重新創作一首獨立的作品而已，而且這首詩不能和被模仿的作品有很高比例的雷同字句，否則會被視為抄襲而非僅是模仿，而產生著作權的問題。
自古以來，關於詩的模仿，有諸多名家論述，各有巧慧妙見。
唐代詩僧皎然的《詩式》是早期對詩的作法提出有系統理論的重要著作，在當時，曾被視為是開天闢地的創舉之一。其中，關於詩的模仿，皎然提出「語、意、勢」三偷的觀點；
偷語，就是直接將他人寫過的字句拿來用；這是最等而下之的「直接偷」，除非用得巧妙，另有新意，不然往往被視為抄襲、剽竊。
偷意，即模仿他人詩作之意而寫，但字句另有變換，以免落入抄襲。
偷勢，就是連他人詩作之意都不加以直接模仿，而是模仿其詩的某個「抽象無形卻具體可感」的妙處，例如仿其節奏、結構、情感、氣氛、感覺、聲韻、韻味...等等；因此最不露痕跡，基本上已是百分之百的獨立創作，只不過「參考了別人的作品並受其風格影響」如此而已，已沒有抄襲剽竊的顧慮，即便算是模仿的一種，讀者也不會怪罪。因此可說是最高明的「神偷」，基本上是偷了整個神髓。李白仿崔顥黃鶴樓而寫的《鳳凰台》，就可說是「偷勢」的成功經典案例。
宋代詩人黃山谷，乃江西詩派的創建者，他對詩的模仿有深入研究，「模仿」可說就是他的詩法之關鍵核心。他的詩法可總結為「奪胎換骨，點鐵成金」這句話。
胎、骨其實就是指：詩的妙處可分為胎、骨二種層次，因此後進可以有有兩種層次的模仿。
胎，即是詩的「內蘊詩意」，是下筆之前的意念，故名為「胎」，相當於本文前面段落中所說的「詩內容」；骨，即是詩下筆後的「外顯字句」，已經發育成形，故名為「骨」，相當於本文前面段落中所說的，非物質的抽象符號之「語言文字」。
「奪胎」即仿前人詩作之內蘊詩意而作，然更加形容生動，青出於藍，方可稱奪；「換骨」即同前人詩內蘊詩意，然以不同之外顯字句而表現，故稱為換。
至於「點鐵成金」，意思是「化腐朽為神奇」；就是將前人不用或早已用濫的字詞、內容、章法等，運用巧思，加以變化，成為富有新意的作品，可以理解為「舊瓶裝新酒」或「舊酒裝新瓶」。
江西詩派受到唐代前人的影響甚多，其中當然包括皎然的著作在內。江西詩派企圖集唐以降詩法大成，然而後世文學史對之未必認可，多有批判者。其中理由之一，即是認為「奪胎換骨，點鐵成金」，無論如何，都只是一種以「模仿」為本色的文字遊戲，不是出於詩人真性情的肺腑之言，也缺乏如同杜甫那種真正氣魄宏大的創造力。
宋代嚴羽《滄浪詩話》是中文詩史上最重要的一本「詩話」；作者尊唐詩，貶宋詩，對江西詩派大力撻伐。
在《滄浪詩話》中，對於詩學習方式，並不強調「模仿」，而是強調「領悟」。就是認為要將屈原、李杜等大詩人的作品，放入胸中參究，「久之自然悟入。」因此被稱為「以禪喻詩」。
我認為，這種方法確實是「最佳學詩方法」；也是最高明的模仿，因為他模仿的是「大詩人的心量」。除此之外，不管是語、意、識、骨、胎..一概不予模仿；一律自己從頭蓋起，因此也最有獨創力。
雖然後世對嚴羽不乏有質疑者（包括詩人楊牧等），但就我個人親身經驗來說，「久之自然悟入」是實在可行，真實不虛的。
所謂對詩要能「悟」的說法，其實就是要人避免落入「文字遊戲，虛情假意」的邪魔外道，而回歸「從詩心自然流出」的「真誠詩心」狀態。只有讀者願意以「真誠詩心」來體會詩，才有可能真正讀到一首詩的作者之「真誠詩心」，如此才可說是真正「讀懂」一首詩。
表面字義的「讀懂」不是真的讀懂；因為只有字面意義的理解，卻沒有「體會、感受」，這並不能算是真正「領會、悟入」到一首詩的神髓。
有心學詩者，從古人智慧當中，必能獲益良多。然則古人用字通常極精練，且往往意在言外，不僅寫詩如此，詩話亦如此。而今人多不熟稔文言文，少用如此精練的語言來思維，是故以今人之智，欲充分明白古人之詩法思維妙處，則往往不得甚解；如此也是諸多學究們爭論不休的主因。
今人寫現代詩者多，於古文寫作早已生疏；而現代詩之詩藝、詩學，也早已脫離古典詩詞而自成一路；是故，若要今人皆熟讀古人詩法方可為作詩之法，未免令人望而卻步。因此，借助某些學貫古今之詩家箴言，以為後進習詩之法，實有必要。
在此推薦前輩詩人向明先生之《新詩百問》一書給所有網路新進的詩寫手；讀完這本書，可說就對「現代詩法」有了完整而初步的認識。
（2013-05-04 初稿 根據2012-03-左右回應網友的留言而改寫）
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謝謝您，我只是國小一年級學到國中三年級而已。
其實我早忘光了節奏感的部分。
您這篇我要好好讀過，想想看如何回覆您。
謝謝您這麼多這麼棒的指導: )
版主回應
不客氣。一點簡單的分享而已。音樂性是現代詩如今還能蓬勃發展的重要因素。從音樂性當中，人們感受到詩這種文體與散文、小說的差異，所產生的獨特美感。
然而，多數開始寫詩的人，並不太探討這些。就只是因為看了別人的作品，有感覺，然後就開始寫了。...這種狀態也是最純真的寫作動機，往往也是進步最快的時期。
等到有能力探討複雜的詩學理論時，往往已經發現要突破寫作能力上的極限，没像初學時那麼容易了。這就是成長，人總是會經歷這樣的過程。 2015-06-08 16:24:50
先回應您關於年輕些的朋友與中年、老年的朋友我對她們的詩的感受。
我覺得初學者，剛接觸詩的人，確實有您觀察到的比較直接、強說愁的特質，不過，我覺得應該是臨摹名作家投射過來的感覺，因為這麼年輕的人大概都被愛情塞爆了(我是指十幾二十出頭的學生)，所以情詩寫的比較旺盛、也會貼近詞藻的拚疊，對背後的感情意象就會比較稍微忽略，但是這就是可愛之處。
不過，我因為被批過剪掉的散文，所以我對還在就學的學生說話一向婉轉，因為我聽教創作課的朋友說，很容易刺傷幼嫩的心，可能一輩子難以復原，要小心謹慎。呵呵。
您的觀察力、評論能力很棒，因為我高中是讀美術的，我也學過很久的鋼琴但是學得普通而已，不過我畫面性會偏重，我常因為畫面先出現，只好趕快寫下來，但是我也說不出個所以然。
上回我聽一位朋友講關於光影的意象更是精彩，來自一位十六歲的學文少年，來自電視的光、街道的光、電視投射出來的節目對話，組出了七O年代的香港時光，這個就真的很精彩。
至於，音樂性，其實我是要請教您的，難道押韻就有音樂性?因為對於韻腳一直都不會很喜歡，覺得限制太多，現代詩的自由也許就能夠將壓抑的現代人給放出來。
可否請您多多分享音樂性的詩或是釋義?
版主回應
妳讀美術、學鋼琴，又擅長寫作，多才多藝，了不起！ ^^既然妳學過音樂，相信對聲音、旋律、節奏的感受性，都會比一般人好。而妳的美術專長，也會使妳的視覺思維力較尋常人更傑出。當妳將腦海中的視覺畫面與對聲音的感受，使用到寫作上時，要寫出兼具畫面與音樂感的詩句，對妳應非難事。
遠古時代，詩、歌、舞蹈、宗教並不分家；「音樂性」幾乎可說是詩的起源與本質要素。
在漢語詩當中，發展出四言、五言、七言...等形式，加入押韻的技巧後，使每一句的旋律感變得很強。
後來，有人發展出平仄陰陽的理論，運用到作品上面，產生嚴謹的「格律」，稱為近體詩。
「格律」可說就是音樂性發展到極致的時候，所產生的一種狀態。
格律用久了之後，逐漸變成金科玉律，任何人寫詩都強迫要先遵守這個，如此就扼殺了不同形式的創意可能性。漢語詩在白話文運動，現代詩誕生後，為了強調解放創作上的束縛，一開始有些詩人很反對任何形式的格律。但也有些詩人發現了現代詩存在的根本問題。認為詩從格律解放出來後，反而一時無所依循，讀起來讓人覺得索然無味。
其中，聞一多的新詩理論，對於當時乃至後代，都有很深遠的影響。他參考中西古今文學，提出「音樂美、繪畫美、建築美」的觀點，促成《新月派》成為主導漢語新詩的主流。
如果照今天的觀點來看，音樂美、建築美，都與外在形式所構成的音樂性有關。
民國十七年，1928年，可能是漢語現代詩發展史上，第一個井噴式大爆發、大進化的年份。
1928年3月10日，徐志摩主編的《新月》雜誌創刊。8月，戴望舒的成名作【雨巷】發表，被認為是第一個實踐這種音樂美的經典範例；使其擁有「雨巷詩人」美稱。而不久後，遊歐的徐志摩，歸國途中也寫成【再別康橋】，發表於1928年11-12月間。這首詩的音樂性美感，使徐志摩成為後世許多人心目中現代詩早期最重要的詩人。這兩首詩都是研究詩的音樂性時，必然要參考的經典之作。
戴望舒寫出雨巷這一名作後，卻以否定此種音樂美的觀點，逐漸發展出自己的詩觀。他不贊同聞一多的三美論，認為新詩不應追求外在形式的抑揚頓挫之美，而是要追求內在情緒上的抑揚頓挫之美。也就是主張將外表的美給內化，成為內在的美感。他依照這種詩觀，寫成了【我的記憶】等作品。這種內在的抑揚頓挫，也影響了後世許多人對音樂性的觀點探討。
根據我的觀察，當前在寫作現代詩的人當中，如果以押韻來分，也可大致分為「喜歡押韻」與「不喜歡押韻」這兩大派。前者受新月派徐志摩等人影響較深，較重視直接可感的音樂性；後者受戴望舒的內在節奏理論影響較深，傾向於迴避這種音樂感，而加以內化成詩意本身的節奏起伏。 2015-06-05 09:30:36
這個說法我是同意的，因為有的現代詩坦白說過於創意到人看不太懂，如果全部都解放了，那真的霧颯颯了。但如果過度重視韻腳，讓人覺得很拘謹，又覺得寫了比不上古人，所以基本上這二種說法我都覺得是對的。
不過現代詩居然稱為現代就該打破吧，只是徐志摩的詩也好像散文，打的很散，如您說述，我也比較相信內化的押韻，有種感覺上的抑揚頓挫，又不是排比編寫般的無趣。(這只是我看了您的回覆後第一眼的看法，不算正確，畢竟我離詩很遠了)。
詩，我現在的感覺要有凝結感，如凍凝的雪或是水珠，大概是我把詩與散文強烈地分野開來，不願模糊不清，還是我詩作讀得不夠多吧。
另，看了他者的作品有寫詩的動機是很棒，不過我想還是要配合理論的，就像初學者少了摸索的時間，因為閱讀了工具書、理論書籍，成長更為迅速。
任何寫作都有個問題，當要跨到下個門檻時，就是下個門檻青澀的開端，當然也會成長、也會面對一些挫敗感、成長速度變慢，不過您說的，這就是必經的過程: )
因此，為了避免因太淺白而讀起來索然無味，於是聞一多、徐志摩、戴望舒等人的詩，參考古今中西，發展出至今看來仍然旋律感很強的音樂性風格。
然而，諸如【雨巷】這種詩，為了音樂性而寫，語言念誦起來的旋律性，雖解決了聲音欠缺美感的問題，但真拿到眼睛前來讀，卻覺得字眼太過單調重複，內容太過簡單，缺少意義上的重量與繽紛。詩句本身的意義含量太淺時，又會讓人感覺到這樣的詩存在另一種欠缺。我相信這是戴望舒之所以捨棄這種形式上音樂美的追求，轉而投入意義上內在節奏的探索，深層的動機之一。
雖同屬具有音樂性的名作，【再別康橋】因視覺用詞上的描繪細節較多，而明顯勝出。後人對【再別康橋】的關注度，明顯多於【雨巷】。這一點恰足以說明，音樂美之外，繪畫美也是吸引讀者的重要因素，不可忽略。
這兩首詩，都有形式上的對稱性、規律性，因此兩者也都具有建築美。
【再別康橋】音樂美、繪畫美、建築美，三者兼具。如果照聞一多的理論，應該是很完美的新詩了；屬新詩早期的經典之作，當之無愧。
然而，【再別康橋】美則美矣，但用更寬廣的詩評視角來看時，又會覺得在內涵深度上面，仍未臻至很高境界。
與唐詩、宋詞、元曲等作品相較，同樣在寫景，古人的經典之作，往往不是單純寫景，而是在寫景的同時，能有悠遠餘韻、弦外之音、或另一層更深的生命況味存在。
【黃鶴樓】、【鳳凰臺】皆為寫景之作，並且大致上遵守格律，具有完整的音樂美、繪畫美、建築美（七律形式）；但較【再別康橋】多了更深厚的生命感悟。
【再別康橋】最有韻味的詩句，我認為是結尾的「悄悄的，我走了，正如我悄悄的來／我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩」；這種寫法一方面有美感，一方面有情感，一方面有象徵。已是神來之筆。
但若論及生命感悟的深刻程度，這幾句卻仍不及「昔人已乘黃鶴去／...／白雲千載空悠悠」、「...鳳去臺空江自流／...／總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁」。
新詩在徐志摩、林徽音等人的美學風格建立後，開始大興。余光中被認為是繼承新月派風格，又能開創出更多詩風的重要詩人。余光中和徐志摩的共通點，就是都對形式之美重視程度不亞於內容之美。然而，余光中詩作內容的豐富度與成就高度，已經遠遠超越民初新月派的成果。
楊牧的詩風當中，內在節奏與外在形式的音樂性，往往同時兼具，可說同時深受新月派與戴望舒的影響。但楊牧對於韻腳的使用，比起新月派與余光中的直接強烈，顯得節制許多。楊牧詩作風格的多樣性與美學深度，也遠遠超越了當年新月派的成就。
目前，許多新詩寫手，尤其是網路上詩寫手，有不少人屬於信仰內在節奏的寫詩者；但當中有很多人，卻是從來就沒有能力寫出外在形式上具有強烈音樂感的詩；因此，這種人所謂的追求內在節奏，就遠不是戴望舒的那種「內化」過程。
現代詩寫手當中，有很多人是一開始寫詩，就很不習慣押韻，（如果勉強練習押韻，往往只能寫得像打油詩、古體詩、或流行歌詞，卻寫不出更美妙細膩的旋律感、節奏感）。因為一開始寫詩就是這樣，所以順著這習性一直發展下去，始終不喜歡押韻，到最後，只能寫出內在節奏，而沒有能力寫出外在形式上的節奏感了。這種情況，普遍存在於網路上的新詩寫手。
而能寫出具有外在形式上強烈音樂感的詩的人，目前在詩壇、網路上，都反而比較算是少數。通常，只要建立起這樣的音樂感詩風，都已經是很多初學寫詩的網友們崇拜的對象了。
當代詩寫手的這種發展情況，和戴望舒發展內在節奏理論的原始動機背道而馳。戴望舒是很早就有能力寫出形式上的音樂美，但是受了西方理論影響，而進行「刻意的節制」，以此逐漸發展出內在節奏的理論。
現今的多數網路詩人則根本不是出於內在節奏的追求所以進行刻意節制，而單純只是因為自己無法寫出形式上的音樂感，只好一開始就只有字眼意義上情緒起伏，將之稱為內在節奏起伏。
這一現象，也說明了，戴望舒的內在節奏理論，雖對早年的新詩有啟發，但如果要運用於現今寫詩環境，可能導致網路詩寫手們喪失最基本的音樂性敏感度。不可不慎。 2015-06-12 01:59:12