李展鵬

　　電影《胭脂扣》有這樣的一段戲：袁永定不知如花是鬼，他們在電車上相遇，聊起昔日看戲經驗，袁提到他兒時看的陳寶珠，如花不認識陳寶珠，卻如數家珍地說起《金葉菊》、《陳世美》等粵劇，袁才猛然知悉如花是來自久遠的年代，才知道她是鬼魂。

　　是的，流行文化常常是一個地方一個時代的印記：看許冠傑長大的六十後，認同的是七十年代混雜了草根味與西洋風格的文化──那是香港本土認同的起點；看張國榮梅艷芳長大的七十後，接受的是八十年代很商業卻帶叛逆的「半唐番」香港文化──那是港式流行文化的高峰；聽陳奕迅長大的八九十後，卻見證著九七後港式流行文化的沒落──Eason雖好，但周杰倫與五月天也很酷，香港歌手已不像當年的張國榮梅艷芳，在華人地區完全找不到可對應可取代的人物。問題來了：如果香港人可以靠流行文化認出香港，那麼，澳門人又如何呢？

　　流行音樂與主流電影有時被批評為商業化、沒內涵，總有人以喜歡歐洲電影大師為傲，也總有人勸你捨周杰倫而欣賞爵士樂，但誰都不可否認，流行文化是最「民主」的：你可以不喜歡梅艷芳，但你不可否認她曾經一張唱片就賣四十萬張，即是當時每三個香港家庭就有一個播著《壞女孩》；你可以不屑周星馳，但他的電影屢破票房紀錄，大多數香港人看過他的電影。流行文化與大眾關係密切，也因此，它代表了大眾的喜好（如：為什麼八十年代會突然接受張國榮這種纖細叛逆的美男子？），反映了社會的變化（如：梅艷芳的誇張化妝與挑逗歌詞反映了什麼性別現象？），它投射了大眾的欲望（如：從玉女周慧敏到o靚模周秀娜，社會是如何欲望女性的？）。也因此，記錄一個時代的，往往不是所謂的精緻藝術；達明一派的《十個救火的少年》與《今天應該很高興》對六四事件與移民潮的書寫，已成一代人的集體回憶，那是多少個小劇場的演出都不可比的。於是問題又來了：澳門沒有流行文化，那麼我們的認同與回憶，又往哪裡投放呢？

　　以上問題，我覺得是發展澳門的文創產業的重大問題──雖然這問題在社會上沒有得到梳理。文化產業在澳門的提出，是因社會對過份依賴賭業不滿，於是政府力倡「經濟適度多元化」下的產物，由始至終，文化產業的終極任務不是什麼身份與認同，而是賺錢。我絕對不反對文化創作要賺錢──流行文化一定要「流行」，要「流行」，不是周街派，而是要成為大家趨之若鶩的商品。而今期《新生代》訪問的音樂人與電影創作人亦很強調跟市場親近的重要，不再強調創作的孤高，我認為是非常健康的心態。當創作可以賣錢，也意味著有更多的年輕人可以以此為業，對經濟對社會都有好處。然而我們也不能忘了，賺錢背後那意義，卻是社會的文化的──就像我們今天懷念張國榮，不會去算他為香港帶來多少收益，而是強調他在香港社會文化方面的代表性。

　　發展澳門音樂與電影的意義就在於此：假如有天你跟愛人殉情自殺，而在黃泉久等不見其人，你重臨陽間尋覓愛人，卻發現已是2046年，這時，有人問起你的世代，而除了陳奕迅周杰倫的歌，除了《無間道》及《那些年》，你還會叫得出一部半部澳門的電影，或是一首半首澳門的歌。