2017年5月28日 星期日
https://news.mingpao.com/pns/dailynews/web_tc/article/20170528/s00005/1495907601533

讀唐捐的詩，猶如走入一場血花繁華的修羅場。首部詩集《意氣草》，詩人親手自行編輯與繪圖，其偏執已稍露魔性；到《暗中》與《無血的大戮》，唐捐為我們掀開了人心的煉獄風景，鮮銳如環刀琅琅，其散文亦如詩花如毒草，癲狂又優雅地調度語言，炫示般展現一名寫作者坐擁豐厚古文與現代文學根柢的驚人能耐；至《金臂勾》一出，驚起一幫讀詩人，那妖神混血的早慧詩人突然自我除魔，詩筆仍繁如織錦，但獄焰灼身之痛轉為輕盈誚諷之姿，後來的《蚱哭蜢笑王子面》（詩集）、《世界病時我亦病》（散文集），則愈善輕巧閃躲謔戲，最新面世詩集《網友唐損印象記》副標自詡為「臺客情調詩」，此情調已非那如妖如神、身兼極惡與極美的浴血阿修羅，唐捐篤定地打橫方向盤、橫身轉向人間道，笑飈人間。但無論如何，唐捐始終清醒地駐於一曖昧地帶，介於戰或不敗、恨與不愛、瘋與未醒、笑或不哭之間，當世道艱險困蹇，唯有瘋魔才成活，唐捐正向我們展示，身在塵與天之間的逍遙法門。

詩就像尊兩面佛，一面是極苦愁眉，一翻臉，又見另一面極樂慈悲，而詩人上天鑽地，煉句彷彿女媧煉石，補自己的天，療自己的瘡。從油鍋沸血滿溢、猶如目蓮遊歷層層煉獄的《無血的大戮》，到推開浮沉斷肢、直往青春世間而笑意難抑的《金臂勾》，兩部詩集相隔九年，語言樣態斷然變色，唐捐獨力扭轉局面，成就了驚人心魄的詩之轉向。此中，詩人如何斷然甩尾？

從煉獄最暗處脫胎

「《無血的大戮》讓我發現：寫詩的人原來沒有讀者。」唐捐靜慢地一字字吐出，「《無血的大戮》是我至今最『黑』的一本詩集，出版後我開始寫升等論文，寫得比預料中久，其間研究了大量幽暗美學的詩作，如果那時要繼續寫詩，應該可以寫出《無血的大戮》的下集，但我覺得夠了，幽暗這種狀態的恐怖得適可而止，除了幽暗與黑暗，我還有別的事可說」。

就像唐捐的比喻，黑到極致，便發亮如金：「在《金臂勾》中，我找到了『學妹』和『學弟』這組意象，再加上軍營和學院兩種場景，這兩個地方都是很沒詩意的，但裏面有複雜的權力結構，變成詩之後，有點黑色幽默的味道。」唐捐慢慢地說道，「寫《金臂勾》時，像在實驗室裏亂炸胡搞，結果搞出一具機器戰警來。《金臂勾》裏有不少長詩，所以這本詩集並不是純感發式的，每一首詩都有它的思維，讓抒情詩擁有雜文的匕首的銳利，去刺探人心。」

一邊是地獄無盡，一邊是現世角力，但在詩人的心智裏，兩地其實是一國，在生命的荒謬與現實的荒誕之間，互相補充、對抗、依存、掙扎：「要說的話，《無血的大戮》是對生命本身的不爽，而《金臂勾》是對生活、長輩、職場、老闆等現實的具體事物的不爽，所以《金臂勾》還是有它內在的幽暗面，像藏在身下的影子，某種程度上，《金臂勾》可能還比《無血的大戮》更怒更嗆，因為最有效的『怒』是把對方變成笑話，比方我寫大學旁邊有影城、寫暴徒攻佔系辦，都是經過寓言化的學院隱喻。」唐捐說道，「我想探討的是——詩是可以『有所為』的，而不只是『有所指』 ——我不只要指涉，還要呼喊！對人家喊道『住手！』挑時機透過詩對某人喊『混蛋！』這樣的語言才有行動力、才能給人刺激」。

唐捐新近詩集《網友唐損印象記：臺客情調詩》，乍看有如懷舊台漫與搞笑日漫的混血，顛覆我們習以為常的詩集應有之端莊，與唐捐欲藉詩作為的「全力笑鬧」及他賦予詩的「渡化眾生」任務，宛若詩壇新興宗教（很小），詩人則端坐教主寶座，笑看誤入的眾生。

「『全力笑鬧』的意思是：『和別人比賽說笑話』，寫詩本來就是在看誰能觸動讀者，我覺得『笑』也是一種抒情，一種競賽，一種全力拼比，我要爭取的就是詩的『說笑權』，其初衷便是尋求共鳴，『抒情』、『全力』、『笑鬧』必須環環相扣。」話頭稍落，唐捐剖露些許腹內話：「我多麼想做一個純粹的抒情詩人啊！但時代不允許我如此，我只能藉『笑』作為思考工具和觸動機關，那『笑』底下埋藏着我自己的情感、思想，若是我們欲批判某個權威對象，最好就把那個對象給小丑化、引人發笑，就可以完成『笑』的畫外音，這種另有意涵的感覺，我覺得就是詩。」

一笑間便已渡世

談到這裏，感覺唐捐似乎心懷着某群特定之眾，此「眾」包括了哪些組成？是愈顯稀有的詩讀者？是普羅大眾或現世眾生？「我心中的『眾』非他眾與個體的對立，也非某特定的一組人。詩有如密碼，會召喚對這組密碼有感應的人。當我們唸出一句口號，此刻，和你一樣隱沒於茫茫人海中的會眾，就有了感覺，像是一種密教儀式。」唐捐說道，「出版時，我執拗於『網友唐損印象記』這個書名，因為我希望能和魯迅、許壽裳擦出關係，以免真的變成純粹的網友了。《亡友魯迅印象記》飽含哀悼，這種笑着哀悼的哲學，是我的病根、信仰和秘密。」

散文集《世界病時我亦病》中，唐捐轉化了魯迅的雜文風格，融入他自己的性格以及當代元素，讀來爽快輕利。作為讀者，總感覺魯迅之於唐捐，彷彿一種寄託，一份還魂，一個對時代與自我的絕好想像與隱喻：「魯迅是戰鬥的、猛切的，而我呢？我難道每戰必迎嗎？所以我不會是魯迅，我學魯迅也學得不像，但還好我，因為缺乏鋒利的柔弱缺陷，也是抒情詩人的某個樣子，是不完整的歪掉的魯迅。」詩人坦然道來，「我擷取意象的方法，像是一頭小獸到巢穴外面叼一些草木，回來鋪在自己的窩裏，那些雜草枝葉就是生活中的怯懦與羞辱，光榮則是果實，將怯懦與羞辱鋪在果實之上，也沒什麼不可以，這就是現實。」

至於「唐損」這個分身，與真身「唐捐」之間，是怎麼樣的連體關係？「唐損和唐捐的關係，就像曹操捉刀人的故事，唐損是坐在王座上假扮曹操的衛士，而唐捐是一旁捉刀的真王。」唐捐臉上浮現一抹黠笑，「現代人快沒有所謂的『牲』生活了，那種野獸求生、茹毛飲血的野性已經被現代社會磨光了，但在詩裏，可以自我戲劇化、可以扮演多重身分，我們仍然是需要表演的，思考、讀書、戀愛，都屬於表演。像我身在學院，活動範圍不出大安區，這份安定也是種幸福，但詩人必須要將自己放入永恆的不安狀態，永遠充滿靈動的血氣，因為血氣與文化是連枝通氣的。」

至於詩如何行渡化之實？是否有可能行之？唐捐說：「若自詡要渡化眾生，就等同於自居大師，但我是病者，而非醫者，精確來說，我應該是與眾同病，是一個特別資深的病人，向大眾示範『病』的歡樂與悲哀。我認為，詩人與其批判對象並不應處於對立面，常常有時候，你批判的就是你自己，與其說要『渡眾生』嘛，不如說是『渡自己』吧！」

唐捐之詩，如現代詩壇的齊天大聖，隨時預備七十二變，他靈活調度、開啟各座語言庫，包括詩歌抒情傳統、佛經語、古典文學與網路用語等語言系統，彷彿有一座龐大繁複的語言寶塔巍立於詩人腦中。從最早的《意氣草》（1993）、《暗中》（1997）、《無血的大戮》（2002）、《金臂勾》（2011）到《網友唐損印象記：臺客情調詩》（2016），可窺見唐捐隨心所需地挪用各種語言去拼組、搭建、拆筋接骨——此是否為專業詩人的必備技法？

打散語言重塑詩塔

「嚴格來說，我只使用了一種語文：中文。中文這種語言很有層次感，好的寫作者必須是文體家，將我們人生經驗和閱讀的總和，變化為自己能操作的文體。以前我教過蘇辛詞，吳衡照《蓮子居詞話》說：『辛稼軒別開天地，橫絕古今，《論》、《孟》、《詩小序》、《左氏春秋》、《南華》、《離騷》、《史》、《漢》、《世說》、選學、李、杜詩，拉雜運用，彌見其筆力之峭。』我對這段話體會再三，因為我很喜歡這種『拉雜運用』的境地，辛詞其實是一種新體詩，收納大量不同層次的語言風格，開創足以讓後人提取不盡的一家之體，這就是一名成功的文體家。」

文體家需專，也需雜，唐捐兩者兼具，也與他生長的鄉土經驗深深相繫，「我家裏第一本雜誌是《聖賢》雜誌，那其實是一本很鄉野、很傳統的宗教雜誌，比方說裏面有些戒淫故事，但年少的我只顧着看前半部快樂的淫亂過程，忘了後面的報應（笑）。究竟為什麼我家會出現這種東西？其實是我哥寄問卷去索取免費的，我讀的很多書都與他大有關係（笑）。很長一段時間我都在讀雜書；高中時，我以七等生為模範，大學時經過幾次轉折，漸漸追隨楊牧，後來覺得還是不滿足，便去讀魯迅、周作人……我的意思是，從閱讀每位作家作品的過程，我可以看見每個人吸納知識、梳理思想、編織文字的過程，也可以看見各種資源鎔鑄的過程，無論佛經也好、古典文學也好、現代文學也好、網路語言也好，當我們鎔鑄匯通，放入整體的大格局，其實全都是同一種語言，像同一具身體中的各種器官或腺體。一位詩人應該像一架收音機，接收的頻率應該寬一點；同時在電波錯綜、雜訊干擾的茫茫虛空中，也能讓聽者明顯辨別出屬於你的聲音。」

在他篇專訪中，唐捐自談其臉書（facebook）之道：「臉書這個媒介，讓我接觸到很多當代語彙、當代思維，我就希望我也用相同的方法，回饋給這個世界，所以我就用一種比較即時性的語言，嘗試去捕捉那一種瞬間的，甚至是膚淺的、空洞的那些面向。我的詩在一定程度上，是一種模仿，這個模仿本身也許有一種評價，而不是很明顯地展露出來……我會把這些臉書留言化為詩一般的力量，所以這有一個轉化的過程。」（〈因為瘋的緣故〉，黃崇凱採訪）而詩人戮力聯繫網路用語與純詩語言的「轉化」企圖，像摩西分攏紅海之巨力，究竟希望抵達何方應許之地？

「『變』與『不變』是詩的重要課題，我以前傾向後者，但到了中年關頭，突然很看重『變』，甚至自己發展出一套觀念，叫做『動態詩意觀』。什麼叫做『有詩意』？例如春花秋月，現在看來全無詩意，但以前曾經是有的，這就是『動態詩意』。」談及此處，詩人眼神亮起，灼灼放光：「精確而言，文學不是沒落了，我們無法真正地『告別好詩』，你只能『演變好詩』。以前看柏格曼（Ernst Ingmar Bergman）的電影，那憂傷緩慢的詩意多迷人，而現在看日本的白爛卡通，居然也在裏頭發現詩意！所以，一方面我們隨時保持着哀悼之情，去緬懷我們認知的經典，現在有些破少年破少女，不讀書居然也能寫詩還大賣，有些學問滿溢的詩人出書只賣三百本，這就是我們這個時代的哀悼，但這份哀情中又保持着一種歡快的新奇感，經典之死正如夸父倒下，巨人化作蹬羚，新的森林冒出，幻覺菇和小矮人、藍色小精靈翩翩起舞；正如魯迅的〈補天〉寫女媧煉彩石以補天，是何等偉大呵！女媧死去後，小丑從她胯下鑽出，褻瀆偉大，從神話般的夸父、女媧到搞笑卡通，這當中湧出大量當代性的小精靈、小矮人，詩的場景從英雄時代轉變成小丑時代，從暴君時代換成民主時代，詩集銷售量就是資本主義式的民主現象，你能賣五千本，你就能變身大師，這就是詩意的民主，擾亂我們原本習慣的秩序，也是我們這些亂民出來闖蕩的機會。」

詩人說得口乾，啜口咖啡，復繼續：「詩人是手持詩意與他人交鋒的，每個時代的核心，都進行着詩意的重組與爭鋒，我沒有打算負擔多重要的任務，但我對自己和這個社會有期許，去發揮個人的獨特性，我只想這樣幹。」

鮮跳如活魚的台港語言

身在學院，唐捐走跳兩岸三地，對於香港詩歌的理路與風土，以及香港詩壇與詩人、作品，他亦有一套「唐捐式」的獨特視角：「我很喜歡也斯的《神話午餐》和西西的小說、散文，香港書寫中的當代感很吸引我，我曾去過香港三次，基本上每一次我都是去一間間找書店逛的，包括旺角二樓書店一帶、西洋菜南街等等，所以我對香港的體感印象，幾乎全是逛書店、走路走到腳疼的經驗。」

「香港的寫作者擁有一種豐富的騷動性，除了文學，香港電影也擁有巨大的文化活力和影響力，像周星馳就是我的偶像，他非常有創造力，他電影中的經典挪用與顛簸都很有跨文類意識，像他搞武俠、拍《少林足球》、《功夫》等片，也融合功夫片與在地料理拍《食神》，類型意識非常強大，而周星馳的電影裏也有某些價值感，包括經典跟後現代的辯證。」唐捐說道，「香港文化在漢語系統中是有高度後現代性的，港漫跟日漫就是不同，小時候我看馬榮成的《中華英雄》，非常迷啊，那是對我們蒼白童年的救贖，我們其實受港式文化的潛在影響很深，例如金庸的武俠小說也是港產文本。我還記得年輕時，不知道怎樣居然弄到港版的《閣樓》雜誌，那時候很想把美女圖上的那些礙眼的奇詞怪字給剝掉（笑）。」

「前不久聽陳國球教授演講，他念了一首明明是以正常中文寫的詩（也斯），但他說自己只能用廣東話朗誦；香港可以就是直接用粵語書寫，也能用中文去寫、用粵語念，這種語言混血的情境和台灣很像，但粵語的書寫至今仍是很強勢的，香港報紙、雜誌上印的鉛字都是粵語，我想原因之一可能是，香港的北京話（官方語言）因為英殖而一度被懸空了，香港人習慣的是英文與粵語。當我思考漢語的多樣性時，香港給了我啟發的空間：粵語和台語是很強的兩種漢語，雜沓而鮮活，擁有相當的邊緣性與創造性。而詩也是需要這些來自邊緣的、混雜的能量，才能創造被時代需要、也被人性所需要的詩。」

文：崔舜華

人物攝影：蔡琳森

統籌：冼偉強、袁兆昌

編輯：袁兆昌