在「此情可問天」Howards End的情節中，巴連安第二度造訪施家姐妹，是為了要解釋自己徹夜未歸，使得妻子不得不登門找人的一場誤會。巴連安坦承了那一夜，因為臨時興起，走進了森林，模仿著【理查德法弗爾的苦難】故事主角，在伸手不見五指的夜裡獨自行走，直到灰濛濛的黎明升起。小說這個段落，佛斯特用了十分詼諧的手法描述了每個參與者的反應，施家小弟亭璧因為認定這種外表粗陋的人不可能會有詩意，也不想聽他努力嘗試，於是便不屑地離開，巴連安在這對聰慧又體面的姐妹熱情激勵下，興奮地滔滔不絕，但又好像擔心自己不夠有學問似的，一下子史蒂文生Robert Louis Stevenson，一下子盧卡斯E. V. Lucas地賣弄，而施家姐妹最在意的其實是自己無緣經歷的浪漫冒險，根本不在意引經據典，於是一直打斷巴連安的文學聯想，只想從他口中了解過程如何？看到什麼？感受什麼？

然而在電影改編中，編劇露絲鮑爾賈華拉在情節中加入了一小段原著並沒有的對話，那是當妹妹海倫跑去書櫃想找出那本小說的同時，姊姊曼綺好奇地問了巴連安：「你是哪裡人？」「倫敦。」「但你的祖先呢？他們不是一直都定居在都市裡的吧？」「不，他們是從夏洛普郡來的，他們是農夫。」「你看吧，那是你祖先的聲音在呼喚你。」

這個新增的段落其實有點荒唐滑稽，其中一人以強勢的誘導性問題去達到自己已經做成的結論，而另一人則迎合地支持並滿足對方的浪漫想像，裡面有一種虛假做作的情調。當然賈華拉夫人的用心，是要把其他段落裡關於巴連安身分背景的描述，在對話中傳達讓觀眾可以理解，但卻奇妙地切中了佛斯特創作上一個很核心重要的理念：純粹原始的詩意來源。



佛斯特成長於19與20世紀之交，那也正是浪漫主義的最後餘波與現代主義的首起浪潮交會之時，性格原本就比較保守的他，加上還一直隱藏著同性戀傾向而必須低調其言行，因此他的作品與評論，向來都不是屬於前衛突破、開創新局的流派，因此，相較於頭角崢嶸的現代主義者引領著時代的風騷，看來還沈浸在19世紀浪漫餘韻、以傳統古典的手法寫小說的佛斯特，在20世紀前半葉其實是相對較不受重視的（直到哥倫比亞大學教授特里林Lionel Trilling1943年為他寫了專書引薦給美國學界與讀者）。

佛斯特的浪漫主義，除了部分是傳承自威廉華茲華斯William Wordsworth以來的浪漫詩精神，以及約翰羅斯金與拉斐爾前派藝術家的創作理念（透過對於廣藐壯麗、變幻萬千的大自然景致，產生讚嘆崇拜與敬畏，進而忘我地融入其中，並衍生出對生命的體悟哲思）之外，另一部分最重要的來源，其實是他自己的生命經歷。佛斯特出生於1879年的一月1日，原本取名為亨利，但因執行洗禮的牧師糊塗弄錯，在儀式中誤把他冠上了父親的名字，導致他只得和父親同名，都是愛德華‧摩根，而又因為家人們都慣稱他父親為愛迪，為了能區分父子的名號，於是就改叫他摩根。愛迪佛斯特在摩根出生之後不到兩年，就因肺結核而過世，母親莉莉帶著他投靠愛迪富裕的姨母莫妮，住到倫敦南部的華廈中，但寄人籬下的生活實在苦不堪言，一年後，莉莉便以她僅有的錢，在倫敦北部的小村莊史蒂文納吉，買下了一間農舍「鴉巢」Rooksnest與四畝地，含辛茹苦地獨自撫養摩根長大成人。

因此，對佛斯特來說，珍貴美好的童年時期記憶，以及對母親的強烈真摯情感，必然會投射在那塊他們曾經相依為命的鄉間土地之上，所以，佛斯特心目中的自然，其實並不相同於浪漫主義詩人或羅斯金心目中，像是湖區或蘇格蘭高地的那種壯闊逼人的自然勝景，而是帶著草根氣味，融有豐沛人情與粗獷生命力的純樸鄉野。於是在他作品中，真正最尊貴、最具內在詩意的人，總不會是那些聰慧過人、出口成章的知識份子，而往往是一種紮根於泥土、親近於自然的感性庶民。然而，文雅、壓抑、學養豐沛的佛斯特，他自己當然不會是那種隸屬於鄉野、有著原始靈性的浪漫主義者，因此可以看到，在他的小說作品裡，就經常有著來自於智識優雅與熱情野性之間，複雜而且強烈的衝突與抉擇，就像是在【窗外有藍天】A Room With A View裡，女主角因為對威瑟（母子）與愛默生（父子）的承諾與憧憬，導致自己陷於謊言糾葛的生命困境中。



佛斯特似乎也曾經想像過，自己或許可能有個從真實土壤中誕生出來的分身，具備著那種來自靈魂底層的詩意。在他的半自傳小說【最漫長的旅程】裡，男主角里奇艾略特就是佛斯特自己的投射，一個帶點自卑、謹守道德規範、不闇世事的書獃子，在他有錢強勢又有點惡意的姨婆刻意安排下，意外地發現了自己其實有個身為私生子的弟弟half brother：不知進取、粗魯無文又口無遮攔的農家子史蒂芬，讓他感到既羞辱又懊惱得不知該如何是好，但後來，卻又在他同窗好友：真正懂得詩意的哲學家安賽爾介入之後，才真正看到這個弟弟內在卓然不群的美好，最後，還甚至讓這個呼吸中淨是泥土草根氣息的男子，成為取代自己延續家族源流的繼承者。這本小說大概是佛斯特被認為最不成功的一部作品，但卻被佛斯特自己認為，是最接近他心智所在與衝動逬發的創作，裡面有許多魯莽不精緻的戲劇轉折點，和他作品中常見的細膩鋪陳與婉轉迂迴大不相同，卻可以看得到一股無法遏抑的任性與執著趨使著，渴望要說、要坦露內在的欲求。

那種激烈地想要回歸土壤、追尋空間感的衝動，同樣出現在他最知名的短篇小說【機器停轉】The Machine Stops裡，在這篇1909年發表的反烏托邦作品裡，機械掌控一切的未來世界，女主角瓦什蒂Vashti被迫搭上飛船（從地理上的澳洲到英國），去見拒絕與自己在螢幕上對話的兒子庫諾Kuno，到了那兒，她驚駭地聽著庫諾瘋言瘋語地述說，自己走出了地下機器城市，進入地球表面的神奇狂喜經歷，對瓦什蒂來說，那簡直是最不文明、最危險、最自毀的恐怖行徑了。但佛斯特卻在這兒，將庫諾無法自抑滔滔描述的所見所聞段落，寫得美麗動人極了，裡面那小小自然景觀所帶來的新鮮感、實存感，充滿著嗅覺與觸覺的記憶，那不是自己個人的記憶，而是藏於普遍人類靈魂精神裡的記憶，對於人內在的詩性有著一種強大的呼喚與號召，而在此同時，裡面又有一種深沉的失落與悲哀，因為那正是人類在奮力爭取文明與進步過程中，不斷刻意丟棄遺忘的部分。

庫諾在小說裡是這麼說的：「我知道我們已經失去了空間感。我們說『空間被消滅了』，可是我們不僅消滅了空間，也消滅了空間感，我們失去了自身的一部分，我決定恢復空間感……我找回了空間感，人一旦有了空間感就不能休息了……」這種空間感正是佛斯特在他小說創作中極重要的核心所在，是一種心靈上的詩意，一種與真實自然的連結。而空間感這個詞也同樣出現在他次一年（1910年）出版的長篇小說【此情可問天】中，在裡面他似乎寫得更加明白：「她（曼綺）重新有了空間感，那可是一切人間至美的基礎。她從豪安居開始，想要推想到英國……但是她內心中卻有一股原先沒有想到的、對這個島國的愛甦醒了。」延伸開來，空間感還變成了一種鄉土的、民族的、國家的認同熱情，涵蓋著歷史與記憶的強大象徵。



知名史學家彼得蓋伊在他最後的扛鼎大作【現代主義：異端的誘惑】Modernism: The Lure of Heresy中用「心跳的間隙」來統納現代主義文學家們的創作重心，像是吳爾芙夫人，他們的作品是最偉大的時間藝術，可以是極盡放大那瞬息萬變的意識流動，也可以是歲月汪洋中的片刻凝結。相較之下，佛斯特的作品更接近於空間概念的展現，我們可以看到，除了他過世後才公開發表的【墨利斯的情人】Maurice之外，其他五本長篇小說的書名都多多少少與空間的意識有關，他的最顛峰代表作【印度之旅】A Passage to India就不用說了，【天使懼履之地】的Where、【最長的旅程】的Journey、【窗外有藍天】的Room和View，都有清楚的空間感，而【此情可問天】更乾脆地就直接以一幢老宅命名。但佛斯特作品裡的空間又不純然只是空間而已，它同時也是時間記憶不斷累積的場域，充滿著如血緣般緊繫住心靈的魔力，充滿了古老的鬼魂。

在【機器停轉】裡，庫諾還曾這麼說著：「我似乎聽見已故工人的鬼魂的聲音，那些鬼魂每天晚上都回到星光之中，回到妻子身邊；所有在露天地住過的一代代人對我喊：『你一定要做這件事，你來了』。」這不正和文章最前面所提到，賈華拉夫人在電影劇本裡額外添加的那段對話相互契合嗎？或許她還真是洞悉，佛斯特對於土地、對於空間的認同情感，是來自於一代代勞動者以血汗反反覆覆在其上殘留沉澱的生命痕跡，而那些至今仍遊蕩不去的歷史鬼魂，時時召喚著我們回歸自然的渴望，提醒著我們那最古老最深沉的智慧。