不過問題就在於，整個事情要複雜得多……那是他自己必須去習慣的一件事情，是截然不同的一種生活方式。事情無非就是這樣。
                                                                                       艾莉絲孟若·「機緣」

2004年艾莉絲孟若出版了讓她獲得加拿大吉勒文學獎的短篇小說集【逃離】Runaway，裡面她雖非首創卻也頗為奇特地以同一個女性角色茱麗葉為中心，接連寫了三篇作品（孟若1978年作品【妳以為妳是誰】Who Do You Think You Are或叫【乞丐少女】The Beggar Maid，就曾以這樣的結構寫成一整本小說集）：「機緣」Chance、「匆匆」Soon和「沈寂」Silence，而這裡面的內容，被拿了出來打散後重新組合，就成了西班牙導演阿莫多瓦電影《沈默茱麗葉》的劇情主軸。

電影到了中段，也就是發展到小說「匆匆」的返鄉情節時，我不禁在心裡翻了翻白眼，這不就是把孟若小說的故事，剝除掉她文字的魔法，只剩下個沒血肉、沒滋味的骨架後，添油加醋地強調了些性愛與懸疑，並用華麗的色彩加以影像化而已嗎？艾莉絲孟若，這個只寫短篇小說的偉大文學家，她的作品之所以神奇，就在於她運用文字和處理細節，那不可思議的功力，就如【逃離】這本小說集，講的是幾個平凡小鎮的女性，在她們生命中所選擇的出走，以說故事而言，這樣的轉折，不是最應該去強調「逃離」的過程與心理，其中豐富的戲劇性與懸疑感嗎？然而，在孟若的筆下卻完全不是這麼一回事，她讓這樣的變動顯得再平常不過了，彷彿就像是偶然間做了個決定，或是生活到了這兒好像就不得不如此一般，沒有太多通俗劇式的掙扎、衝突、斷然或絕望，「事情無非就是這樣」。

而更神奇的是，孟若雖然刻意用著這麼淡、這麼蒼白的筆調來說，但作品卻絲毫不是乾癟癟地就這麼說了個波瀾不興的小故事而已，重點是，她雖看似不經意地寫寫這件事、談談那件事、說說這個人、聊聊那個人，卻其實全是帶著些重量的細節，不是過場，沒有累贅，要直到你讀完了小說之後，赫然發現在那好像沒說什麼大道理的故事裡面，似乎藏著某種你無法解釋分析的人性或生命真相，這時回頭再去讀或再去想那些細節，才會意識到潛藏在底下、令人驚奇的飽滿與睿智。所以讀孟若的短篇小說，常會讓人後來才意外地驚訝於它篇幅的短小，那裡面有種龐大糾結的複雜性，怎麼可能用一兩萬個字就寫得完呢？



而阿莫多瓦的創作性格卻是截然不同的，雖然他也總是有某些獨到的意圖與題旨，埋藏在故事表面之下，但卻總是以通俗的，甚至是最花枝招展或張牙舞爪的方式來遮掩或暗指，也因此，孟若筆下那個壓抑收斂的世界，和阿莫多瓦恣意噴發的迷魂陣，是有些格格不入的。就拿孟若這三篇作品裡最迂迴隱晦的「匆匆」來說，情節主軸只不過是茱麗葉帶著年幼的女兒回到老家去探視父母，才發現那個她所珍視的、充滿成長記憶的家，早已經在自己的生命中被棄捨而褪色瓦解了的心情歷程，小說中看似開明自由但靈魂卻似乎正在萎縮的爸爸，彷彿從田納西威廉斯劇作裡走出來的神經質嬌弱媽媽，命運多舛而冷酷堅毅的幫傭女子，罹病而堅信的牧師，這些角色雖然都有著搶眼的性格，卻也同時像是隔著一層紗似的，有著朦朧流動的心理面目，因此而構成了這篇小說內在的曖昧與不安，戳刺著茱麗葉與讀者，暗示著無望的失落與流逝。故事最後，那個總把自己困在床鋪上的媽媽，恍惚中像茱麗葉提到了她的信仰，以及她的臨終，「我想，好了。我想─就快了。很快的我就能見到茱麗葉了。」見到茱麗葉，而不是上帝，這句話像是根冷冷的刺，難挨地扎在茱麗葉的心頭上，提醒著她，那遺棄的殘酷與罪惡。

這樣的凝鍊與曖昧，當然不是阿莫多瓦的強項，於是，這篇小說到了電影中，變成了只剩下十來分鐘長度的劇情插曲，而更通俗化的是，阿莫多瓦還乾脆就讓茱麗葉的爸爸，狠心地把媽媽給鎖在臥室裡，而且原作中爸爸與幫傭間的曖昧關係，藏在茱麗葉心中擾動不寧，電影則不僅坦蕩蕩地拍了出來，也講了出來，至於很難交代得清楚的牧師來訪，雖然與後面「沈寂」的故事有著緊密的連結，卻也整段消失。看到這裡，心情還真是不是失望可以形容。

然而，奇妙的是，就當孟若所寫的故事，在電影中演完之後，阿莫多瓦自己所補上去的結尾登場，竟然完全超乎我想像的，用一種幾近於嗆俗的姿態，扭轉了這部作品，而讓我驚嘆，這或許會是今年最出色的文學改編電影之一。



阿莫多瓦所加上去的段落，除了看似走向親情和解的收尾，不過就是兩個配角性質的女性再度登場：茱麗葉男友的舊情人艾娃，以及茱麗葉女兒的摯友貝琪。前者罹患多發性硬化症而纏身病榻，向茱麗葉揭露了多年前那樁悲劇發生後的番外篇，後者則在茱麗葉聽聞失蹤女兒消息而崩潰後，又再度巧遇，她這時才說出兩人各分東西、情誼生變的內幕，孟若當然不可能寫出這麼直白煽情的橋段，這是專屬於阿莫多瓦的秘密，有著慾望和罪惡交雜的心理衝突。而這時候，原本只順著茱麗葉觀點與記憶走的敘事架構突然崩裂了，故事裡出現了她渾然不知或視而不見的東西，那些東西隱蔽地藏在其他女人的心底，我這才意識到，這故事裡真正最大的秘密其實是，每個女人都有她自己不可言說、難以面對的記憶，而正是這些私藏的、無法分享的傷痕，逼著她們彼此敵對、分離逃避，也促使著她們相互理解、成為一體。

然後我想起了影片的最開端，那熱烈醒目的紅色布料，在銀幕畫面上所形成的複雜皺摺，覆蓋其上的字幕，還刻意去強調中間的褶紋，這當然有女性生殖器官的隱喻，接下來我們發現，那其實是個女人的裙擺，這個女人正拿著一個有著巨大筒狀性器象徵的男體雕塑，置放在那豔麗紅色的女體暗示前方，然後被包裹了起來。這或許正是阿莫多瓦從孟若小說裡所找到的最大共鳴，男性，有的就是那直挺挺、赤裸裸外放的性慾與蠻不在乎的武斷，原始反射般地追逐著自己的歡愉與想望，而女性呢？有的則是那繁複的、深陷的、隱密的褶皺，裡面隱藏的盡是迂迴的渴求、晦暗的記憶、刺痛的罪惡感、無望的怨憤，因為如此，女性的生命才會如此深刻而且飽滿，而女人所做出的選擇，才會如此難解卻真實。

所以回過頭去看，無論是阿莫多瓦為幾個女性角色所改寫的名字：艾娃Ava（夏娃Eve的變型，塑像藝術家，茱麗葉還跟她說了人類起源的神話）、安提雅Antia（希臘神話仙后赫拉的別名，小說裡茱麗葉的女兒原本叫潘妮洛普，希臘神話中忍耐著長久等待的妻子，茱麗葉也在課堂上講了尤里西斯的神話）、瑪莉安（或有聖母瑪莉亞的比擬），暗指著強大的母性與生命泉源，或是刻意將每個女性角色之間，透過性（母女的生殖傳承、同性間的情慾吸引或敵對或延續）與罪惡感（因火車意外而緊抓住身旁的男人而有了女兒，因另一場海上意外而逐漸失去女兒，不得不遺棄擺脫母親的無奈、取代與被取代的痛苦、性取向的恐懼）而聯繫出的繁密緊實網絡，從這樣的角度去理解，似乎都可以讓電影裡的女人們，即便面目模糊，也都變得血肉豐實起來。於是我才發現，這因為失去孟若式細節而坑坑洞洞的殘破故事，卻在偷偷地填補上了阿莫多瓦自己最著迷也最偏好的通俗劇元素，竟能展露出另一種奇光異彩，而那樣的複雜與美好，也正和孟若小說裡的某種精神，達到了迷人的聲息相通。




在電影《愛情未來》中，編導米雅韓森洛芙讓演出高中哲學教師娜塔莉的伊莎貝雨蓓，前後兩次在她的課堂上，向學生引述並提問，關於法國思想家盧梭在其著作中的見解。最開始，她面對著新世代的學運浪潮，她選擇了盧梭【社會契約論】中的論述來讓學生思辯：「是否可能有一群上帝的子民，以民主的方式執政，他們組成的政府如此完美，卻也因此而不屬於人間。」這位啟蒙運動的健將、法國大革命的理念後盾、當代政治思潮的核心觀念推動者，早在兩百多年前就提出了這樣對民主制度的質問，在一個社會當中，要求少數去服從多數的意志，是否違逆天性、違逆自然？我們是否能夠指望，這世界上可以產生出一個由全體平等且有道德的人民（上帝的子民），所共同組成的完美政府？而即便有這樣的政府，人民的需求是否就因此能夠得到滿足？

人們用生命以血汗追求民主自由，但那追求的終點，究竟是什麼？是可能存在的未來嗎？

到了影片的末段，娜塔莉的人生已經幾乎全然改觀，在課堂上，她又選擇了盧梭另一本非常不同的著作：書信體的情感小說【新愛洛伊絲】Julie, ou la nouvelle Héloïse，來探討人心與人性，她所引用的是小說的後段已嫁為人妻的茱莉寫給往日戀人聖普勒的信：「只要能控制住自己的感情，感情就會反過來幫助你忍受它所帶來的痛苦，它使你對自己所嚮往的事情抱有希望，只要你懷有希望，你就是不幸福也無關緊要，你會企盼著最終會幸福的。即使幸福總也不降臨，你的希望也總是存在著，只要引起幻想的那種美妙一直存在，你就永遠陶醉在其中。這種狀態始終在保持著，它所引起的焦慮不安其實也是一種享受，是對真正的幸福的一種補充，甚至也許比真正的幸福更加美好。心灰意冷的人是可悲的人！‧‧‧‧‧人只有在未幸福之前才感到幸福。」﹝陳筱卿譯，上海三聯書店﹞

人們用盡一生在追求極致完滿的幸福，那樣的幸福存在嗎？會不會其實，那個追求的過程，才可能是人生僅有的真正幸福？



除了影片中大量引用及指涉的哲學家與書籍，《愛情未來》最令人印象深刻的，莫過於女主角伊莎貝雨蓓像是在練健走般，賣力堅定且無止無盡地，不斷地走、不斷地走，這樣持續的動態與哲學的思辨，或許會讓人想到侯麥的作品，但米亞韓森洛芙所試圖要探討的生命困境或兩難，似乎更抽象也更具壓迫性，那是人的追求與想望，也就是「未來」，電影的標題。

我們在追求渴望著什麼樣的未來，該用著什麼樣的途徑，是依循權威所為我們指出的方向與目標，亦或是該奮力反抗，爭取最大的自由以獲致生命的需求，編導藉著娜塔莉的丈夫（一個從不曾激進、以威嚇方式教育學生的老學究）和她的得意門生（一個勇敢用行動去追求哲學信仰的年輕鬥士）兩個角色，拉出了生活與思想之間融合，是否應有所限制（否則極端）或應全然投入（否則虛偽）的反差，連他們在車上所聽的音樂也呈現出鮮明的對比：老學究聽的是舒伯特歌曲「水上吟唱」：最後一句反覆唱著「從變動的時光中逃離吧」，思想是否能將人從現實中拉開，在無常中保有自己？而行動派青年聽的則是草根味的民謠，像是1950年代蓋瑟瑞的「My Daddy Flies That Ship In The Sky」或1960年代蘇格蘭歌手Donovan的「Deep Peace」，前者歌頌著根植土地的勞動者，是社會中的真正英雄，呼應著他宛如公社般的樸質農村生活，但到了後者音樂出現時，導演給了這個努力活得自由真誠，但也不時會受到現實擠壓的男子，一個意味深長的凝視鏡頭，像是他也在自我探問，反抗與行動之後，究竟該怎麼才能找到真正的平靜、深沈的安寧呢？

電影裡，娜塔莉在一次戶外教學的課程上，提出了另一個問題供學生思辨：「真理是可以論辯的嗎？」似乎又開了一條路，讓我們去看生命的追求。什麼是真理？有所謂的真理嗎？就在這段落前，娜塔莉的女兒到學校門口去找爸爸，揭露了他外遇的事實，要求他坦誠面對並做出選擇。到了影片後段，女兒生了孩子，已經離婚的娜塔莉與丈夫都到了，一手促成父母關係破裂的女兒，面對他們形同陌路的狀態卻又忍不住痛哭。真相、事實、坦承，是不變的真理嗎？真品與贗品之間有絕對的價值差異嗎（阿巴斯的電影《愛情對白》Copie conforme）？文章署名或不署名，是否會影響到內容的真誠與意義？而就在娜塔莉脆弱又歇斯底里的母親過世之後，透過葬禮儀式，編導又再進一步去指出另一種型態的「真理」：信仰，透過神父之口，說著：「哲學所強調的質疑與探索，向來與信仰密不可分」，然而，信仰真的可以透過質疑與探索，去找尋到其中的真理嗎？顯然無法，因為緊接著，娜塔莉就只能透過誦讀帕斯卡的【沈思錄】Pensées ，那純粹心靈的、非理性的呼喚（神的指示在哪？該如何追隨？），來為她巨大的悲傷尋求釋放。



很悲哀不是嗎？悲觀主義者帕斯卡在【沉思錄】中，也還有這麼一段話：「我們祈求真理，而在自己身上找到的卻只是不確定，我們追求幸福，而我們找到的卻只是可悲與死亡。我們不可能不希望真理與幸福，而我們卻既不可能得到確定，也不可能得到幸福，這種願望被留下給我們，既是為了懲罰我們，同樣也是為了使我們知道我們是從何處墮落的。」呼應到後世的德國悲觀主義者叔本華的想法：人不可能不痛苦，追逐所欲求的事物是痛苦的，得到之後卻發現所獲之物並非自己所期待的，也是痛苦，得到之後感到滿足卻很快地就感到無聊，緊接著又開始追求新的渴望，依然是痛苦的。因此編導刻意讓叔本華的【作為意志與表象的世界】前後成為娜塔莉與丈夫離婚過程的聯繫，顯然是有其用心的。而這樣悲觀無望的概念，似乎也正與前面所述對盧梭的引用，有著奇妙的唱和。