2015-11-30 19:00:00牛頭犬
2015年金馬影展筆記（五）無論如何這是我的人生
《赤裸童年》L'enfance nue 莫里斯皮亞拉 1968年作品
《畢業優先》Passe ton bac d'abord... 莫里斯皮亞拉 1978年作品
《關於我們的愛情》À nos amours 莫里斯皮亞拉 1983年作品
《難為了爸爸》 Le Garçu 莫里斯皮亞拉 1995年作品
莫里斯皮亞拉在1980年代末期到1990年代初，大膽地跳出他所熟悉的領域，接連拍了一部類型電影（《末路刑警》Police）、一部文學改編電影（《惡魔天空下》Sous le soleil de Satan）和一部傳記電影（《梵谷傳》Van Gogh），然而1995年，他似乎又回到了他的老路子，拍了《難為了爸爸》這部充滿私人感觸的作品，而且真實與虛構間的界線，似乎變得更為模糊。曾和皮亞拉三度合作的傑哈德巴狄厄，在本片中再度擔任電影的男主角，而且角色的名字就是傑哈，他當時的老婆伊莉莎白德巴狄厄客串演出了他的前妻（兩人也曾在克勞德貝里的《男人的野心》Jean de Florette中演出夫妻，1996年伊莉莎白就真的變成前妻了），他亦父亦友的多年經紀人克勞德達維也在片中飾演他病榻上父親。
對於皮亞拉來說，那種與現實的連結性又更強了，片中男主角那個年長又富有的前妻米榭琳，名字就來自於皮亞拉的前妻（兩人1949年結婚，在一起20年），男主角的職業也是皮亞拉在年輕時曾經做過的藥商業務員，影片後段男主角返鄉探望病危的父親時，拍攝的地點就是皮亞拉自己的故鄉坎拉，除此之外，男主角父親的暱稱Le Garçu（自稱為「我爸爸的兒子」），同樣也在皮亞拉另兩部自述意味濃厚的作品《我們不會白頭到老》與《安寧的盡頭》La gueule ouverte裡出現（男主角對父親的稱呼），而這個詞也正是這部作品的法文片名，有著既是父親、也是兒子的意趣。當然，這部片最大的噱頭也和皮亞拉的私人生活有關，他當時才四歲的兒子安端（莫里斯皮亞拉當年已經快70歲了），演出男主角的兒子，以自然天真的童言童語，成為貫串全片的靈魂人物。
不知是有意或無意，這部回到家鄉送走了自己父親，最後卻也必須承認自己無法成為理想父親的《難為了爸爸》，變成了莫里斯皮亞拉告別影壇的身影，完成這部作品之後，皮亞拉重回到他年輕時的志趣：繪畫，七年後就因腎病在巴黎過世。對我來說，要更清楚地理解這部片，或許該回到他最早的劇情長片《赤裸童年》來對照，觀看這從童年到爸爸的生命旅程中，莫里斯皮亞拉那種對人生、對感情、對家庭一貫的獨特感觸。
皮亞拉的《赤裸童年》常被拿來和楚浮的第一部電影《四百擊》做比較，兩者都帶有些許自傳性色彩，都是關於叛逆少年格格不入的悲傷經歷，但處境遭遇卻大不相同，《赤裸童年》當年雖然甚受影評讚譽、還拿下了尚維果獎，但在法國上映時卻票房奇差，讓拍攝過程中就已經很不順利甚至因為資金短絀而停拍（幸有楚浮支援）的皮亞拉，產生了嚴重的自我否定情緒，這和小他七歲卻比他早了十年就拍出處男作而且還一鳴驚人、平步青雲的「天之驕子」楚浮，簡直是天差地別。但《赤裸童年》卻其實是部非常好看而且感染力極強的電影，比起他後來的作品更有一種感性的投入，有一種扣人心弦的哀傷魅力。
故事描述一個男孩因被視為乖戾頑劣而從一個寄養家庭被送到了另一個寄養家庭，最後卻仍因他的不良行為而被送入少年觀護所。在此之前已經有十多年拍攝紀錄片經驗的皮亞拉，雖然刻意採取了一種較疏離的紀錄手法來追蹤這個男孩的種種行徑，但卻又像是無法抗拒地給予這個外貌純真可愛宛如天使般的男孩，相當程度的同情。所以在這部作品裡，你當然不會看到好萊塢「心靈」電影式的感化矯正，最後以哭泣與擁抱化解了生命中難解的結，你也不會看到另一種極端，冷眼旁觀又殘酷批判著年少主角一步步地墮落，最後蒼涼茫然、無可依歸。它的樣貌是混雜、不均、有機而且難以預料的，就像真實的生活。
影片的開始就非常精彩，皮亞拉先是以紀錄影像點出了1968年法國社會運動的真實景況，卻毫不留戀地隨即將視野縮小到平凡生活的瑣碎中，我們先是看到男孩惡作劇地將寄養家庭裡的貓從樓梯上丟下，導致貓咪死掉，使得寄養家庭的媽媽決定非將他送走不可，但緊接著我們又看到在離開前夕，假睡的男孩發現了養父帶點歉疚地偷偷塞了錢到他的外套口袋中，第二天一早，他就跑了出去，把所有的那點錢全拿去買了條絲巾送給養母做為紀念。皮亞拉雖沒有給予這前後兩個毫無來由的行為任何解釋或心理鋪陳，卻簡單得足以激起觀眾強烈的心理反應，當我們還在為男孩的殘酷惡意感到震驚反感時，卻隨即又為他含蓄貼心的舉動感到心碎感慨，我們不知道該怎麼定義他，是壞？是好？是太純真？還是太世故？
這正是皮亞拉的寫實策略，也切合他的生命觀點，他所選擇要揭露出來的故事片段與細節，絕不是為了規矩而流暢的線性邏輯與起承轉合，相反的，他要把最衝突的、最矛盾的、最不可測的狀態，斷裂且赤裸地逼送到你的眼前，要你意識到，他電影裡的生命從來不是一幅優美平靜、每個筆觸都有其意義的平面風景畫，而是陰影中有光線、光線中有陰影的一張張人物肖像素描。
於是當男孩被送到另一個寄養家庭中，重新面對了一個像是隔代教養般的關係，這樣的顫動不安的氣氛依然如影隨形。像是男孩趁著與他相處融洽的曾祖母打瞌睡時，四處偷翻東西，最後卻什麼也沒有拿，或是男孩看似開心地穿了祖父新買給他的鞋子，卻又刻意將鞋子丟進路旁的水溝裡，幾乎每個段落中，都是混雜著衝突的情緒，會讓觀眾的心被懸了起來，卻又安放了下來，也會在好像平靜無波的時刻，掉下了一個危疑難解的破壞，我們自始至終都無法真正深入這個男孩的內心深處，但卻能在這樣一次又一次的劇情起伏中，漸漸理解他那種試圖融入「正常」社會卻又往往無法克制地「脫軌」，那種巨大的無力與困惑。
莫里斯皮亞拉最早的成名作是1960年讓他榮獲德呂克獎的紀錄短片《存在的愛》L'amour existe，展現出大戰後巴黎郊區的生活景況，當然，出發點就是他的童年回憶。《存在的愛》中，皮亞拉將郊區的醜陋樣貌與居住的底層人們，視為亮麗優雅且充滿文化的都會區，必然隱藏著的晦暗面，造訪城市的外來者並不容易意識到郊區的存在，但在其中的食衣住行，卻無一不依賴著它在物質與勞務上的供給，那時的皮亞拉還帶著些現代主義對殘破醜惡的詩意眼光，而他創作上以寫實為基調並帶有衝突對比的概念則似乎已經成形。《存在的愛》讓我們看到，他年少時期所留下某些帶著疼痛與憎惡的烙印，而《赤裸童年》雖不能算是部自傳性電影，但故事裏描寫的隔代教養以及男孩對於遺棄他的母親的思念與怒氣，其實都還是清楚投射著皮亞拉自己私密的記憶。
被遺棄的陰影延伸到皮亞拉作品中對於郊區與鄉村生活的潛意識厭惡，還有對於家庭結構必然會崩解的直覺，在《赤裸童年》完成後十年，他又拍出一部以小鎮生活為背景的青少年電影《畢業優先》，同樣映現了他帶著挫折與焦慮的成長經歷。原本皮亞拉是要他的專屬編劇阿蕾特隆曼，以《赤裸童年》中某個當時已經長大成人的女演員的真實遭遇，寫成一個年輕男女三角戀情的故事，結果創作過程裡作者自己的涉入越來越深，最後變成了一個群像式的生活片段集錦。
法文的原片名Passe ton bac d'abord...的意思是「先通過你的中學會考再說」（但片中的藍領階級高中生們卻沒有一個去參加會考），大概是全法國所有的家長對自己惹麻煩、愛抱怨、心情不定的小孩，都曾經說過的一句話，而這其實也正暗示著，這部電影不只是想描繪青少年生活的各種面向，更重要的是，他們與上一代之間的奇妙連結。從這個角度來看就會發現，這電影裡每一個青少年的行為與決定，都對應著她們父母或老師或雇主的生活與態度，他們都試圖逃避、抗拒、挑釁那僵化死板、日復一日的生活模式，卻也無可避免地去模仿、複製，或臣服於那個龐大的體制規範，看似青春給了他們自由放縱、恣意選擇、任性犯錯的權利，但其實最後留下的路還是一樣狹窄，而生命彷彿就在這條不寬的道路上，既反抗又重複地不斷輪迴，而家庭的結構也是，叛逆造成的崩裂，妥協得到的重建，不安地變動著卻也堅實地束縛著。
這部影片也展現了皮亞拉其實並不多見的幽默與諧趣，他還刻意透過開始與尾聲時相對應，那段哲學老師的開場白，帶著嘲諷地指出成人所想要給予這群藍領青少年的教育，與他們所面對的真實生活距離太遠，他們永遠無法從中理解生命或想像生命，而在此同時，也藉著那一成不變的哲學教材與苦悶孤獨的哲學教授，笑裡藏刀地暗示著平凡的生命將永遠無法掙脫那絕望的循環。
莫里斯皮亞拉對家庭與親情的不信任與抗拒，到了1983年同樣由編劇阿蕾特朗曼所創作的《關於我們的愛情》時，那樣的複雜性與層次感達到了最高峰。阿蕾特朗曼是皮亞拉電影的幕後本尊四大金釵之一，也是皮亞拉創作前期最重要的親密搭擋，她的哥哥就是知名的導演與編劇克勞德貝里（本名克勞德朗曼），在與皮亞拉分手之後，她也曾幫哥哥編寫劇本，包括他的代表作《男人的野心》和《瑪儂的復仇》，而近幾年阿蕾特則成為了菲利普卡瑞的專屬對白編劇。莫里斯皮亞拉和克勞德貝里早在1950年代就因為名演員尚路易坦帝尼昂的引介而成為好友，而早在貝里幫皮亞拉籌錢並擔任製片拍成《赤裸童年》之前，兩人就已經合作過一部皮亞拉導演的短片《珍寧》Janine，克勞德貝里不只當編劇，也親自演出了片中一個主要角色。
《珍寧》也是一部輕盈但尖酸的小品，兩個失魂落魄的男人相遇，一個迷上了剛認識不久的女子、一個想與離了婚卻跑去賣身的前妻再續舊情，他們在冬夜的巴黎四處逛著打發時間，最後卻才發現將他們困於情網的女人，竟是同一個女子：珍寧。這部片雖然大多數的時間都在描寫兩個男人的同病相憐，但最有魅力的卻是出現並不多的珍寧，這個對感情瀟灑自在到近乎冷酷的獨立女子，追求著自我享樂，不願受到束縛，連女兒在她要出門賣淫時都天真地說長大以後要跟媽媽一樣，對於家庭價值與親子關係都是強烈的挑釁，而這樣一種大膽的女性角色與精神，也一直延續到妹妹阿蕾特朗曼為皮亞拉所寫的劇本當中。
阿蕾特朗曼在莫里斯皮亞拉的鼓勵下，以自己青春期的生活經驗與家庭生活為藍本，撰寫成《關於我們的愛情》的劇本前身「福柏街上的女孩們」Les Filles du Fauberg，結果到了皮亞拉的手中，大筆一揮把原本1960年代的背景改成了當下的1980年代（據說是因為復古場景耗費不貲，而皮亞拉已經把電影公司投資這個劇本的錢拿去拍《畢業優先》了），而因為皮亞拉本人也粉墨登場演出女主角的父親，還使這個原本在故事中段就過世了的角色也活了回來，在電影最後的那場晚宴上，製造出全片最不安的高潮。克勞德貝里原本就對皮亞拉破壞妹妹的婚姻心有芥蒂，這回皮亞拉居然拍了部電影來揭露朗曼一家的隱私（皮亞拉要他長期的選片指導多明尼克貝森哈德，來演出影射克勞德貝里的哥哥角色，而貝森哈德是公開的同志，這徹底惹惱了克勞德），而皮亞拉不只自己演爸爸，還找來一直都與朗曼家有私交的伊芙琳柯兒來演出媽媽，惹得克勞德貝里大動肝火，不只拒看該片，他與皮亞拉間的關係也越來越緊張，近乎決裂。而伊芙琳柯兒也正就是那位演過《珍寧》的女演員，她20年前那個角色既銳利又無情的性格，似乎也傳承到《關於我們的愛情》裡，她的女兒蘇珊身上。
《關於我們的愛情》中那個家庭四個成員間的關係，對我來說，就像是一首內外對比張力都十足飽滿的弦樂四重奏，阿蕾特朗曼慧眼賞識的桑德琳波奈兒首次登上銀幕演出她的分身蘇珊，這個角色對於慾望與愛情的好奇與迷惘，一直拉著整部作品的主調走，旋律飽滿充滿轉折，有時甚至稍嫌刺耳，就像是裡面的第一小提琴；而與她相對應的就是皮亞拉自己演出的爸爸角色，陰沉且穩定，有時帶著點壓迫性，有時又彷彿像是消失了一般，而他與蘇珊之間的關係時張時弛，一會兒有著激烈的衝突力量，一會兒又變得私密親暱，就像是四重奏裡的大提琴，與第一小提琴構成了故事外在的主要張力。
而在影片中看似地位並不那麼重要的媽媽與哥哥兩個角色，則宛如四重奏裡的第二小提琴與中提琴，製造出與明確清晰主題（自我與叛逃）相對應或拉扯的內在矛盾，他們代表著一般傳統與正常的價值判斷，自己極其壓抑又不快樂，看似藏在灰暗的背景裡，有時卻突發兇暴瘋狂得幾近於野蠻，像是要拉住主旋律自由外放的方向感。
影片的序奏有點兒像是皮亞拉在向熟悉他的影迷開個玩笑（當然我懷疑他是否有這樣的幽默感），女主角桑德琳波奈兒一開場就對著鏡頭悠悠念著文謅謅的台詞，問著哲學性的愛情迷惑，接著就出現她身著古裝的畫面，觀眾或許還以為走錯了影廳（與我們認知的皮亞拉距離太遠），過了一會兒，我們才發現原來這是個高中女生的夏令營，她們正在為即將的戲劇演出彩排練習。直到女主角的哥哥出現，把她帶上遊艇出海，我們才看到片名與片首字幕出現，當大大的À nos amours寫在銀幕上後，女主角轉過身來，毫無畏懼、毫不羞赧地直視著鏡頭，背景是夏日蔚藍的南法海洋，襯著的卻是普賽爾在半歌劇「亞瑟王」裡經典的曲目「嚴寒精靈之歌」The Cold Song，寧可在冰霜中沈睡，不願為溫暖的愛而甦醒。看似單純的幾個鏡頭，卻藏著挑釁桀驁的衝突感。
然後女主角溜出營隊私會男友盧克，但推託不喜歡在野外而拒絕千里迢迢而來的男友求歡，卻緊接著就在酒吧與美國大兵調情，並與對方在草地上親熱，她的生活從此轉變了。美麗的女孩，無法安定的心，青春年華對愛情與慾望的好奇、疑惑與失落，看似是影片的主題，有點兒類似《畢業優先》所要述說的，確實，原本阿蕾特朗曼劇本裡的主軸，是六個青年男女的感情糾葛及女孩喪父後的心境轉變，但皮亞拉卻刻意將更多的關注眼光放在家庭裡濃稠怪異又扭曲的親情關係，女孩在外變本加厲的尋歡做愛，家中的暴力互虐與嘶吼就越加激狂，皮亞拉把空間逐漸壓縮到只剩下這家人的房間裡，開場時的碧海藍天已不復見（皮亞拉在二月份拍片時資金耗盡，六月份找到了錢後才到南法拍了開場那段）。
家庭成員間的感情糾結，確實才是皮亞拉最著迷也最擅長的部分，他厲害到可以把情緒推到極其突兀怪異卻又極其真實暴露的程度，像是女主角蘇珊要出門去和男人幽會，父親知道後便冷不防地甩了她一記耳光，而當她玩到半夜偷偷摸摸地回到家時，父親還沒睡，彷彿衝突又要再發生，卻一瞬間變成了父女間溫柔又真誠的傾訴；而蘇珊另一次深更返家時，父親已經出走，看到了憔悴的母親仍在工作，她撫摸著母親的頭髮，說著貼心支持的話，但下一個鏡頭卻是蘇珊找不到衣服，衝出房間質問母親，最後演變成一家三口打成一團的恐怖場景，那父親與女兒、母親與兒子、哥哥與妹妹間的關係，有時甚至會讓人覺得已經要逾越正常親情的邊界。皮亞拉就是要不確定、不安穩、不純粹的氛圍，就是要戳刺侵犯尋常的意義，於是就在片末那場優雅的、裝模作樣的中產知識份子家庭宴會上，他毫無預警地（據說只有攝影師知情）披上了件風衣，大搖大擺地闖進了房子裡，掀起了整部片最令人坐立難安的尷尬衝突情景（所有演員的表情與反應都是真實的）。
他近乎粗魯地羞辱了在場原本談論著創作、品味與生活的每個人，其中有著兩層的挑釁，一層就是在故事上所彰顯出來，一張張藝術家的假意笑臉底下，其實有著多少不堪聞問的醜態，必定要猛然地掀掉那面具，才能看見些許真實；另一層卻是皮亞拉刻意透過扮演阿蕾特朗曼死去的父親，跑出來指責兒子（也就是阿蕾特的哥哥克勞德貝里）盡把才華投注在討好大眾與追逐金錢的可悲浪費上，還沾沾自喜、毫無自知，而從旁誘導支配他的人，正是他那唯利是圖的妻舅（克勞德貝里的妻舅就是皮亞拉《我們不會白頭到老》Nous ne vieillirons pas ensemble的製片之一尚皮耶哈桑），皮亞拉不留情面地發洩著自己的怨恨憤怒，殘酷地在幕前幕後都傷害著親密的人，現場的演員與工作人員自然心知肚明，或許也正因此，整個場面逼真得駭人（媽媽伊芙琳柯兒終於爆發的那一巴掌是貨真價實的），那收場前的回馬槍確實刺得又深又血淋淋。
或許正是因為皮亞拉深知，只有刺得夠深也夠真，生命與愛的虛妄和脆弱才能被徹底逼現，於是緊接在暴虐扎人的晚宴戲後，皮亞拉以一段原作中顯然不可能存在（阿蕾特朗曼的父親很早就過世了）、非常細緻動人的父女告別戲作為收場。這個尾聲似乎正呼應了影片最開端的戲劇演出，那是繆塞的作品「愛不得戲弄」On ne badine pas avec l'amour，一齣關於兩個世代間既無法理解又殘留毒害，以致情人彼此雖有真愛，卻因心意不堅或無謂猜疑而造成遺憾的悲劇，這樣的主題推衍到了最後，便是這對父女之間的交心剖白，透露出自己對愛的無能為力。不是不願意去愛或不想去愛，而是內心是乾涸的，沒有辦法以世俗的方式去付出愛，只能不斷不斷地追索，但無法停駐、無法饜足，也無法信任這就是愛的全部。
原來這對父女分享著同一樣的靈魂，因此他們完全理解彼此的內心，蘇珊自知對初戀盧克的愛是純真而長久的，也清楚對丈夫尚皮耶的承諾是深切且必要的，但她就是不能安然地留在那兒，她就是得離開，那是她的本性、是她內在的呼喚、是她的宿命。《關於我們的愛情》最後的最後，簡直完美得不得了，蘇珊帶著扣不起來的皮箱，吻別了父親，和新的情人遠走天涯海角：智利，父親要她就別再回來了。畫面上搭著飛機的蘇珊望出窗外，看著遠方無限延伸的天空（或許也想著天空下的父親），然後跳接到搭著巴士要回去的父親，車駛進了隧道後，他的臉被陰影給緊緊掩蓋住了，這時鏡頭又回到了空中，那是個貼得好近好近的特寫，我們看到的是蘇珊光燦年輕的臉上，沒有笑容、沒有哀愁，也彷彿，失去意義。
那是第一小提琴所拉出的最後一個音符，在裡面，我們似乎還聽得到大提琴留下的殘響。
（全文完）
《畢業優先》Passe ton bac d'abord... 莫里斯皮亞拉 1978年作品
《關於我們的愛情》À nos amours 莫里斯皮亞拉 1983年作品
《難為了爸爸》 Le Garçu 莫里斯皮亞拉 1995年作品
莫里斯皮亞拉在1980年代末期到1990年代初，大膽地跳出他所熟悉的領域，接連拍了一部類型電影（《末路刑警》Police）、一部文學改編電影（《惡魔天空下》Sous le soleil de Satan）和一部傳記電影（《梵谷傳》Van Gogh），然而1995年，他似乎又回到了他的老路子，拍了《難為了爸爸》這部充滿私人感觸的作品，而且真實與虛構間的界線，似乎變得更為模糊。曾和皮亞拉三度合作的傑哈德巴狄厄，在本片中再度擔任電影的男主角，而且角色的名字就是傑哈，他當時的老婆伊莉莎白德巴狄厄客串演出了他的前妻（兩人也曾在克勞德貝里的《男人的野心》Jean de Florette中演出夫妻，1996年伊莉莎白就真的變成前妻了），他亦父亦友的多年經紀人克勞德達維也在片中飾演他病榻上父親。
對於皮亞拉來說，那種與現實的連結性又更強了，片中男主角那個年長又富有的前妻米榭琳，名字就來自於皮亞拉的前妻（兩人1949年結婚，在一起20年），男主角的職業也是皮亞拉在年輕時曾經做過的藥商業務員，影片後段男主角返鄉探望病危的父親時，拍攝的地點就是皮亞拉自己的故鄉坎拉，除此之外，男主角父親的暱稱Le Garçu（自稱為「我爸爸的兒子」），同樣也在皮亞拉另兩部自述意味濃厚的作品《我們不會白頭到老》與《安寧的盡頭》La gueule ouverte裡出現（男主角對父親的稱呼），而這個詞也正是這部作品的法文片名，有著既是父親、也是兒子的意趣。當然，這部片最大的噱頭也和皮亞拉的私人生活有關，他當時才四歲的兒子安端（莫里斯皮亞拉當年已經快70歲了），演出男主角的兒子，以自然天真的童言童語，成為貫串全片的靈魂人物。
不知是有意或無意，這部回到家鄉送走了自己父親，最後卻也必須承認自己無法成為理想父親的《難為了爸爸》，變成了莫里斯皮亞拉告別影壇的身影，完成這部作品之後，皮亞拉重回到他年輕時的志趣：繪畫，七年後就因腎病在巴黎過世。對我來說，要更清楚地理解這部片，或許該回到他最早的劇情長片《赤裸童年》來對照，觀看這從童年到爸爸的生命旅程中，莫里斯皮亞拉那種對人生、對感情、對家庭一貫的獨特感觸。
皮亞拉的《赤裸童年》常被拿來和楚浮的第一部電影《四百擊》做比較，兩者都帶有些許自傳性色彩，都是關於叛逆少年格格不入的悲傷經歷，但處境遭遇卻大不相同，《赤裸童年》當年雖然甚受影評讚譽、還拿下了尚維果獎，但在法國上映時卻票房奇差，讓拍攝過程中就已經很不順利甚至因為資金短絀而停拍（幸有楚浮支援）的皮亞拉，產生了嚴重的自我否定情緒，這和小他七歲卻比他早了十年就拍出處男作而且還一鳴驚人、平步青雲的「天之驕子」楚浮，簡直是天差地別。但《赤裸童年》卻其實是部非常好看而且感染力極強的電影，比起他後來的作品更有一種感性的投入，有一種扣人心弦的哀傷魅力。
故事描述一個男孩因被視為乖戾頑劣而從一個寄養家庭被送到了另一個寄養家庭，最後卻仍因他的不良行為而被送入少年觀護所。在此之前已經有十多年拍攝紀錄片經驗的皮亞拉，雖然刻意採取了一種較疏離的紀錄手法來追蹤這個男孩的種種行徑，但卻又像是無法抗拒地給予這個外貌純真可愛宛如天使般的男孩，相當程度的同情。所以在這部作品裡，你當然不會看到好萊塢「心靈」電影式的感化矯正，最後以哭泣與擁抱化解了生命中難解的結，你也不會看到另一種極端，冷眼旁觀又殘酷批判著年少主角一步步地墮落，最後蒼涼茫然、無可依歸。它的樣貌是混雜、不均、有機而且難以預料的，就像真實的生活。
影片的開始就非常精彩，皮亞拉先是以紀錄影像點出了1968年法國社會運動的真實景況，卻毫不留戀地隨即將視野縮小到平凡生活的瑣碎中，我們先是看到男孩惡作劇地將寄養家庭裡的貓從樓梯上丟下，導致貓咪死掉，使得寄養家庭的媽媽決定非將他送走不可，但緊接著我們又看到在離開前夕，假睡的男孩發現了養父帶點歉疚地偷偷塞了錢到他的外套口袋中，第二天一早，他就跑了出去，把所有的那點錢全拿去買了條絲巾送給養母做為紀念。皮亞拉雖沒有給予這前後兩個毫無來由的行為任何解釋或心理鋪陳，卻簡單得足以激起觀眾強烈的心理反應，當我們還在為男孩的殘酷惡意感到震驚反感時，卻隨即又為他含蓄貼心的舉動感到心碎感慨，我們不知道該怎麼定義他，是壞？是好？是太純真？還是太世故？
這正是皮亞拉的寫實策略，也切合他的生命觀點，他所選擇要揭露出來的故事片段與細節，絕不是為了規矩而流暢的線性邏輯與起承轉合，相反的，他要把最衝突的、最矛盾的、最不可測的狀態，斷裂且赤裸地逼送到你的眼前，要你意識到，他電影裡的生命從來不是一幅優美平靜、每個筆觸都有其意義的平面風景畫，而是陰影中有光線、光線中有陰影的一張張人物肖像素描。
於是當男孩被送到另一個寄養家庭中，重新面對了一個像是隔代教養般的關係，這樣的顫動不安的氣氛依然如影隨形。像是男孩趁著與他相處融洽的曾祖母打瞌睡時，四處偷翻東西，最後卻什麼也沒有拿，或是男孩看似開心地穿了祖父新買給他的鞋子，卻又刻意將鞋子丟進路旁的水溝裡，幾乎每個段落中，都是混雜著衝突的情緒，會讓觀眾的心被懸了起來，卻又安放了下來，也會在好像平靜無波的時刻，掉下了一個危疑難解的破壞，我們自始至終都無法真正深入這個男孩的內心深處，但卻能在這樣一次又一次的劇情起伏中，漸漸理解他那種試圖融入「正常」社會卻又往往無法克制地「脫軌」，那種巨大的無力與困惑。
莫里斯皮亞拉最早的成名作是1960年讓他榮獲德呂克獎的紀錄短片《存在的愛》L'amour existe，展現出大戰後巴黎郊區的生活景況，當然，出發點就是他的童年回憶。《存在的愛》中，皮亞拉將郊區的醜陋樣貌與居住的底層人們，視為亮麗優雅且充滿文化的都會區，必然隱藏著的晦暗面，造訪城市的外來者並不容易意識到郊區的存在，但在其中的食衣住行，卻無一不依賴著它在物質與勞務上的供給，那時的皮亞拉還帶著些現代主義對殘破醜惡的詩意眼光，而他創作上以寫實為基調並帶有衝突對比的概念則似乎已經成形。《存在的愛》讓我們看到，他年少時期所留下某些帶著疼痛與憎惡的烙印，而《赤裸童年》雖不能算是部自傳性電影，但故事裏描寫的隔代教養以及男孩對於遺棄他的母親的思念與怒氣，其實都還是清楚投射著皮亞拉自己私密的記憶。
被遺棄的陰影延伸到皮亞拉作品中對於郊區與鄉村生活的潛意識厭惡，還有對於家庭結構必然會崩解的直覺，在《赤裸童年》完成後十年，他又拍出一部以小鎮生活為背景的青少年電影《畢業優先》，同樣映現了他帶著挫折與焦慮的成長經歷。原本皮亞拉是要他的專屬編劇阿蕾特隆曼，以《赤裸童年》中某個當時已經長大成人的女演員的真實遭遇，寫成一個年輕男女三角戀情的故事，結果創作過程裡作者自己的涉入越來越深，最後變成了一個群像式的生活片段集錦。
法文的原片名Passe ton bac d'abord...的意思是「先通過你的中學會考再說」（但片中的藍領階級高中生們卻沒有一個去參加會考），大概是全法國所有的家長對自己惹麻煩、愛抱怨、心情不定的小孩，都曾經說過的一句話，而這其實也正暗示著，這部電影不只是想描繪青少年生活的各種面向，更重要的是，他們與上一代之間的奇妙連結。從這個角度來看就會發現，這電影裡每一個青少年的行為與決定，都對應著她們父母或老師或雇主的生活與態度，他們都試圖逃避、抗拒、挑釁那僵化死板、日復一日的生活模式，卻也無可避免地去模仿、複製，或臣服於那個龐大的體制規範，看似青春給了他們自由放縱、恣意選擇、任性犯錯的權利，但其實最後留下的路還是一樣狹窄，而生命彷彿就在這條不寬的道路上，既反抗又重複地不斷輪迴，而家庭的結構也是，叛逆造成的崩裂，妥協得到的重建，不安地變動著卻也堅實地束縛著。
這部影片也展現了皮亞拉其實並不多見的幽默與諧趣，他還刻意透過開始與尾聲時相對應，那段哲學老師的開場白，帶著嘲諷地指出成人所想要給予這群藍領青少年的教育，與他們所面對的真實生活距離太遠，他們永遠無法從中理解生命或想像生命，而在此同時，也藉著那一成不變的哲學教材與苦悶孤獨的哲學教授，笑裡藏刀地暗示著平凡的生命將永遠無法掙脫那絕望的循環。
莫里斯皮亞拉對家庭與親情的不信任與抗拒，到了1983年同樣由編劇阿蕾特朗曼所創作的《關於我們的愛情》時，那樣的複雜性與層次感達到了最高峰。阿蕾特朗曼是皮亞拉電影的幕後本尊四大金釵之一，也是皮亞拉創作前期最重要的親密搭擋，她的哥哥就是知名的導演與編劇克勞德貝里（本名克勞德朗曼），在與皮亞拉分手之後，她也曾幫哥哥編寫劇本，包括他的代表作《男人的野心》和《瑪儂的復仇》，而近幾年阿蕾特則成為了菲利普卡瑞的專屬對白編劇。莫里斯皮亞拉和克勞德貝里早在1950年代就因為名演員尚路易坦帝尼昂的引介而成為好友，而早在貝里幫皮亞拉籌錢並擔任製片拍成《赤裸童年》之前，兩人就已經合作過一部皮亞拉導演的短片《珍寧》Janine，克勞德貝里不只當編劇，也親自演出了片中一個主要角色。
《珍寧》也是一部輕盈但尖酸的小品，兩個失魂落魄的男人相遇，一個迷上了剛認識不久的女子、一個想與離了婚卻跑去賣身的前妻再續舊情，他們在冬夜的巴黎四處逛著打發時間，最後卻才發現將他們困於情網的女人，竟是同一個女子：珍寧。這部片雖然大多數的時間都在描寫兩個男人的同病相憐，但最有魅力的卻是出現並不多的珍寧，這個對感情瀟灑自在到近乎冷酷的獨立女子，追求著自我享樂，不願受到束縛，連女兒在她要出門賣淫時都天真地說長大以後要跟媽媽一樣，對於家庭價值與親子關係都是強烈的挑釁，而這樣一種大膽的女性角色與精神，也一直延續到妹妹阿蕾特朗曼為皮亞拉所寫的劇本當中。
阿蕾特朗曼在莫里斯皮亞拉的鼓勵下，以自己青春期的生活經驗與家庭生活為藍本，撰寫成《關於我們的愛情》的劇本前身「福柏街上的女孩們」Les Filles du Fauberg，結果到了皮亞拉的手中，大筆一揮把原本1960年代的背景改成了當下的1980年代（據說是因為復古場景耗費不貲，而皮亞拉已經把電影公司投資這個劇本的錢拿去拍《畢業優先》了），而因為皮亞拉本人也粉墨登場演出女主角的父親，還使這個原本在故事中段就過世了的角色也活了回來，在電影最後的那場晚宴上，製造出全片最不安的高潮。克勞德貝里原本就對皮亞拉破壞妹妹的婚姻心有芥蒂，這回皮亞拉居然拍了部電影來揭露朗曼一家的隱私（皮亞拉要他長期的選片指導多明尼克貝森哈德，來演出影射克勞德貝里的哥哥角色，而貝森哈德是公開的同志，這徹底惹惱了克勞德），而皮亞拉不只自己演爸爸，還找來一直都與朗曼家有私交的伊芙琳柯兒來演出媽媽，惹得克勞德貝里大動肝火，不只拒看該片，他與皮亞拉間的關係也越來越緊張，近乎決裂。而伊芙琳柯兒也正就是那位演過《珍寧》的女演員，她20年前那個角色既銳利又無情的性格，似乎也傳承到《關於我們的愛情》裡，她的女兒蘇珊身上。
《關於我們的愛情》中那個家庭四個成員間的關係，對我來說，就像是一首內外對比張力都十足飽滿的弦樂四重奏，阿蕾特朗曼慧眼賞識的桑德琳波奈兒首次登上銀幕演出她的分身蘇珊，這個角色對於慾望與愛情的好奇與迷惘，一直拉著整部作品的主調走，旋律飽滿充滿轉折，有時甚至稍嫌刺耳，就像是裡面的第一小提琴；而與她相對應的就是皮亞拉自己演出的爸爸角色，陰沉且穩定，有時帶著點壓迫性，有時又彷彿像是消失了一般，而他與蘇珊之間的關係時張時弛，一會兒有著激烈的衝突力量，一會兒又變得私密親暱，就像是四重奏裡的大提琴，與第一小提琴構成了故事外在的主要張力。
而在影片中看似地位並不那麼重要的媽媽與哥哥兩個角色，則宛如四重奏裡的第二小提琴與中提琴，製造出與明確清晰主題（自我與叛逃）相對應或拉扯的內在矛盾，他們代表著一般傳統與正常的價值判斷，自己極其壓抑又不快樂，看似藏在灰暗的背景裡，有時卻突發兇暴瘋狂得幾近於野蠻，像是要拉住主旋律自由外放的方向感。
影片的序奏有點兒像是皮亞拉在向熟悉他的影迷開個玩笑（當然我懷疑他是否有這樣的幽默感），女主角桑德琳波奈兒一開場就對著鏡頭悠悠念著文謅謅的台詞，問著哲學性的愛情迷惑，接著就出現她身著古裝的畫面，觀眾或許還以為走錯了影廳（與我們認知的皮亞拉距離太遠），過了一會兒，我們才發現原來這是個高中女生的夏令營，她們正在為即將的戲劇演出彩排練習。直到女主角的哥哥出現，把她帶上遊艇出海，我們才看到片名與片首字幕出現，當大大的À nos amours寫在銀幕上後，女主角轉過身來，毫無畏懼、毫不羞赧地直視著鏡頭，背景是夏日蔚藍的南法海洋，襯著的卻是普賽爾在半歌劇「亞瑟王」裡經典的曲目「嚴寒精靈之歌」The Cold Song，寧可在冰霜中沈睡，不願為溫暖的愛而甦醒。看似單純的幾個鏡頭，卻藏著挑釁桀驁的衝突感。
然後女主角溜出營隊私會男友盧克，但推託不喜歡在野外而拒絕千里迢迢而來的男友求歡，卻緊接著就在酒吧與美國大兵調情，並與對方在草地上親熱，她的生活從此轉變了。美麗的女孩，無法安定的心，青春年華對愛情與慾望的好奇、疑惑與失落，看似是影片的主題，有點兒類似《畢業優先》所要述說的，確實，原本阿蕾特朗曼劇本裡的主軸，是六個青年男女的感情糾葛及女孩喪父後的心境轉變，但皮亞拉卻刻意將更多的關注眼光放在家庭裡濃稠怪異又扭曲的親情關係，女孩在外變本加厲的尋歡做愛，家中的暴力互虐與嘶吼就越加激狂，皮亞拉把空間逐漸壓縮到只剩下這家人的房間裡，開場時的碧海藍天已不復見（皮亞拉在二月份拍片時資金耗盡，六月份找到了錢後才到南法拍了開場那段）。
家庭成員間的感情糾結，確實才是皮亞拉最著迷也最擅長的部分，他厲害到可以把情緒推到極其突兀怪異卻又極其真實暴露的程度，像是女主角蘇珊要出門去和男人幽會，父親知道後便冷不防地甩了她一記耳光，而當她玩到半夜偷偷摸摸地回到家時，父親還沒睡，彷彿衝突又要再發生，卻一瞬間變成了父女間溫柔又真誠的傾訴；而蘇珊另一次深更返家時，父親已經出走，看到了憔悴的母親仍在工作，她撫摸著母親的頭髮，說著貼心支持的話，但下一個鏡頭卻是蘇珊找不到衣服，衝出房間質問母親，最後演變成一家三口打成一團的恐怖場景，那父親與女兒、母親與兒子、哥哥與妹妹間的關係，有時甚至會讓人覺得已經要逾越正常親情的邊界。皮亞拉就是要不確定、不安穩、不純粹的氛圍，就是要戳刺侵犯尋常的意義，於是就在片末那場優雅的、裝模作樣的中產知識份子家庭宴會上，他毫無預警地（據說只有攝影師知情）披上了件風衣，大搖大擺地闖進了房子裡，掀起了整部片最令人坐立難安的尷尬衝突情景（所有演員的表情與反應都是真實的）。
他近乎粗魯地羞辱了在場原本談論著創作、品味與生活的每個人，其中有著兩層的挑釁，一層就是在故事上所彰顯出來，一張張藝術家的假意笑臉底下，其實有著多少不堪聞問的醜態，必定要猛然地掀掉那面具，才能看見些許真實；另一層卻是皮亞拉刻意透過扮演阿蕾特朗曼死去的父親，跑出來指責兒子（也就是阿蕾特的哥哥克勞德貝里）盡把才華投注在討好大眾與追逐金錢的可悲浪費上，還沾沾自喜、毫無自知，而從旁誘導支配他的人，正是他那唯利是圖的妻舅（克勞德貝里的妻舅就是皮亞拉《我們不會白頭到老》Nous ne vieillirons pas ensemble的製片之一尚皮耶哈桑），皮亞拉不留情面地發洩著自己的怨恨憤怒，殘酷地在幕前幕後都傷害著親密的人，現場的演員與工作人員自然心知肚明，或許也正因此，整個場面逼真得駭人（媽媽伊芙琳柯兒終於爆發的那一巴掌是貨真價實的），那收場前的回馬槍確實刺得又深又血淋淋。
或許正是因為皮亞拉深知，只有刺得夠深也夠真，生命與愛的虛妄和脆弱才能被徹底逼現，於是緊接在暴虐扎人的晚宴戲後，皮亞拉以一段原作中顯然不可能存在（阿蕾特朗曼的父親很早就過世了）、非常細緻動人的父女告別戲作為收場。這個尾聲似乎正呼應了影片最開端的戲劇演出，那是繆塞的作品「愛不得戲弄」On ne badine pas avec l'amour，一齣關於兩個世代間既無法理解又殘留毒害，以致情人彼此雖有真愛，卻因心意不堅或無謂猜疑而造成遺憾的悲劇，這樣的主題推衍到了最後，便是這對父女之間的交心剖白，透露出自己對愛的無能為力。不是不願意去愛或不想去愛，而是內心是乾涸的，沒有辦法以世俗的方式去付出愛，只能不斷不斷地追索，但無法停駐、無法饜足，也無法信任這就是愛的全部。
原來這對父女分享著同一樣的靈魂，因此他們完全理解彼此的內心，蘇珊自知對初戀盧克的愛是純真而長久的，也清楚對丈夫尚皮耶的承諾是深切且必要的，但她就是不能安然地留在那兒，她就是得離開，那是她的本性、是她內在的呼喚、是她的宿命。《關於我們的愛情》最後的最後，簡直完美得不得了，蘇珊帶著扣不起來的皮箱，吻別了父親，和新的情人遠走天涯海角：智利，父親要她就別再回來了。畫面上搭著飛機的蘇珊望出窗外，看著遠方無限延伸的天空（或許也想著天空下的父親），然後跳接到搭著巴士要回去的父親，車駛進了隧道後，他的臉被陰影給緊緊掩蓋住了，這時鏡頭又回到了空中，那是個貼得好近好近的特寫，我們看到的是蘇珊光燦年輕的臉上，沒有笑容、沒有哀愁，也彷彿，失去意義。
那是第一小提琴所拉出的最後一個音符，在裡面，我們似乎還聽得到大提琴留下的殘響。
（全文完）