2014-05-29 21:00:00牛頭犬

「愛情之外」(11 & 12/100)《去年在馬倫巴》&《穆里愛》

《去年在馬倫巴》L'année dernière à Marienbad     1961年     亞倫雷奈作品 

《穆里愛》Muriel ou Le temp d'un retour     1963年     亞倫雷奈作品



創作,是為了彰顯被日常所掩蓋的荒謬。

當社會面對一個巨大的集體創傷時,最迅速直接的自我療癒方式,就是找出罪魁禍首,不只是要揪出一個真正的惡人,還要化約出一個簡單的惡因。因為我們總是相信,這個世界的運作,是依循著一種理性、線性、因果緊扣的邏輯,當我們能夠抓到問題根源的線頭,自然就可以梳理出事件的原委來,於是,困境就可以理所當然地解決了。

但事實上,人類多數的困境從來都沒有得到真正的解決過,就像是疾病或戰爭一樣,一代又一代的人們,仍舊反反覆覆不斷在面對並承受苦痛,人們企圖去根除它,但它依然如影隨形。在經歷過二十世紀殘酷暴虐得幾乎讓人失去文明信念的接連戰禍與屠殺之後,有更多人們,會願意去理解和思索,或許這個世界的所有事物的因果,並不都像是說故事或聽故事一樣,那麼清晰明澈、一目瞭然,其實多半是混雜著眾多的主觀偏見、糾結的心理因素、久遠的歷史淵源、不可靠的解讀與想像...等種種,最後形成了這麼一個錯綜難解的混沌狀態。而面對這個狀態真正的理想方式,或許並不是努力去梳理、彙整、歸納它,而是如實地,或謙卑點說,盡己所能接近真實地去呈現其表面的混亂複雜,而誠實地承認自己的無力與問題的無解,或許才能真正踏出紓解與撫慰一小小步。

1950年代末到1960年代初,法國社會所面臨的最大創傷,就是阿爾及利亞戰爭,不僅是發生在北非當地,針對法裔居民與溫和派阿拉伯人的恐怖活動與虐殺行為,震驚了法國人民,更有甚者,法國軍方對於當地反抗軍與游擊隊的無差別屠殺及殘忍審訊方式,更激烈地刺痛了法國的知識份子們,這些才剛被戰爭時期慘絕人寰的暴行與悲劇所刺激,還仍持續地在反芻辯證著,各種思考論述的哲學家與藝術家,眼前卻又必須直接地面對自己的國家與人民(許多右派人士甚至在戴高樂總統提出阿爾及利亞「自決」後進行一連串的暴動反制),以極非人道的方式在殖民地進行高壓控制與集體殺戮,不就像是納粹翻版與歷史重演嗎?

1960年八月,由法國哲學家白朗修和馬斯科羅發起,並有社會運動健將沙特及波娃等的簽名聲援,一群有著聲望的法國知識分子,在「真理自由報」刊出了著名的『121人宣言』,聲明中認同阿爾及利亞戰爭為一場正當爭取獨立與自由的運動,並支持青年與軍人反抗命令,拒絕執行傷害阿爾及利亞人民的行動,甚至鼓勵法國人民起而保護阿爾及利亞人民不受侵害。這份宣言大大震撼了法國社會,引發了強烈的政治對立,官方也以控訴審訊、醜化批判、媒體封殺等方式,企圖對這群知識份子施壓,甚至民間支持武力鎮壓的團體,還有激進脅迫的反擊聲浪。在此同時,一部足以改變影史的電影,在德國境內開拍,這是兩位同為「121人宣言」簽署者的藝術家:法國左岸派電影導演亞倫雷奈,與法國新小說教皇亞倫霍格里耶合作,一部非關阿爾及利亞卻更深刻去思考其底層難解困境的作品《去年在馬倫巴》。



《去年在馬倫巴》本身就是個謎一樣的作品,歷來的解讀方式非常多,從希臘神話的脫胎、心理分析的潛意識,到恐怖離奇的鬼故事,各種各樣都有(我個人是比較偏好鬼故事的詮釋),但大體而言,多數評論者都認可它是一個迷宮,一個夢樣的迷宮經歷。而正因為這整部片迷宮般的建構(視野的遮蔽、線性的斲斷、邏輯的背反),使得好事的評論者找尋理解的出路時,必須摸循著每個細小的線索前進,也因此在影像與語彙的閱讀上,必須採取非常微觀的態度去深究(事實上霍格里耶的劇本與分鏡就寫得極其精細準確,還有出版),而這樣的功夫實在遠超乎我能力範圍之外,因此,我只能在此紀錄一下我概觀與粗淺的想法。

對我而言,《去年在馬倫巴》的迷宮是一種層層疊疊的遊戲。最鮮明的疊合元素就是時間,創作者模糊了時間的絕對狀態,而以一種心靈的、感知的時間模式來敘述,我們無法輕易地辨識任何一個段落,究竟是當前或是去年(或是某個時態),甚至片中日與夜的循環、分與秒的長短,都變得隨心所欲、變化萬千,只有以某些規律的、呆板的狀態,像是賭局及遊戲,或是長廊中遊走的主觀鏡頭,作為塊狀章節的區分。然而被剝奪的時間感,不但無法讓觀者感受到意識的自由流動,反而加深了一種被囚禁的錯覺,某種觀點與視野被壓縮侷限到惶惑不安的恐懼。

而另一方面,創作者疊合的元素則是觀點,把不同的視角與詮釋交錯在一起,甚至把故事與回憶與想像的各種不同可能性,全絞在一塊兒,不給予足夠的暗示,將雜亂的現象一股腦地傾倒在觀眾的面前,讓你目眩,不知從何說起。而雕像這個一開始就出現的隱喻意象,其實就是最精采的註腳。



男子X告訴女子A去年在費德花園或馬倫巴或卡爾斯德或...兩人間的初次相遇,就是在旅館面向花園露台的石欄杆前雕像下,而他們所搭訕閒聊的第一個話題,就是那座一男一女的雕像,究竟說的是什麼樣的故事。有趣的是,這全然無語、靜止不動的雕像,在不同人的眼中,竟有著這麼多種大不相同的觀看角度,與大異其趣的詮釋方式(是希臘神話典故?是男子為保護而阻擋女子?是女子向男子指現美好事物?是妳和我?),而後,看似為女子A的長臉丈夫M,提出了正解,說那其實是波旁的查理三世與其妻子的雕像,但不知為何莫名其妙身上卻有著希臘式的裝扮,這樣的說法似乎更啟人疑竇。於是,一座堅硬冰冷、無聲無息、亙久不變的雕像,便可以有無窮多的意義與可能性覆蓋其上,彷彿累積了幾百代主觀的塵埃,最後,連它原本駐守的位置、連它固定的形貌,也隨著述說的人意念飛轉,也顯得瞬息萬變了...因此,創作者也不斷地在影片的各個角落,放上了如同雕像般靜止不動、面目僵硬的人們,似乎暗示著,故事無所不在,而看故事的方法,更是變化萬千。

因此,在閱讀這電影宛如夢一般教人失神、疑惑、驚訝處處的過程當中,你會發現,自身的視野在凝結或碎裂的時間中,好像被囚禁封閉了起來,想跳脫出來看見全貌卻不可得,但仔細推敲,又會發現,眼前所見的一切,卻像是疊在一起照著光看的菲林,只要視線焦聚稍稍調整,就會看到大不相同的光影,或像是把各個不同主觀所看見的片段,組成了一個教人眼花撩亂的馬賽克,每個細節都可能有著關鍵獨立的概念,卻教人不知從何說起也不知如何概述。你聽見了男子講著去年相遇的種種,眼前所看見,卻可能是完全另一回事的畫面;你從女子否認抗拒的眼神與口吻,相信了這一切可能都只是編造與想像,卻又不知不覺被男子那生動的敘事給吸引勸服;你聽見槍傷尖叫,看見倒臥的女子,看見斷裂的欄杆,會懷疑去年在馬倫巴(或費德或卡爾斯德),他們是否就已經死去,而意會到影片中其實盡是魑魅魍魎;甚至,你會懷疑,這整個故事,會不會只是在飯店表演廳裡演出的那齣叫『Rosmer』的舞台劇(貫穿了影片首尾,讓整部片像是個無盡的循環)?或根本是一個男子看著壁上那幅花園的畫,所做出的離奇春夢?



表面上,創作者所要表達的,好像是人心最不可捉摸的情愛與慾望,但更進一步看,他所說的似乎更為廣泛、更為激烈。人類的眼光與生命經驗,是多麼地狹窄、短淺與片面,每個人都如井底之蛙般,抬起頭只能看見那塊不變的天空,然而這世界一切的組成,卻從也不是那堅實冰冷的物質與簡單明確的紀錄,而是像用一層又一層主觀油彩厚厚抹成的奇景異畫,不同的角度看來,可以有萬千種光影、萬千種色彩,萬千種賞析,這又怎麼可能可以透過我們那侷促又狹隘的思路與識見,輕易地就做到提綱挈領、抽絲剝繭呢?越是自信地去嘗試,越是可能陷入剪不斷理還亂、治絲益棼的難堪與糾結吧!

這樣的觀點,無疑是來自於胡賽爾的現象學,以及奠基其上而當時更為風靡的存在主義。創作者在片中呈現了大量多元、零碎、紛雜、扭曲的細節,卻刻意不給予邏輯理性的串連與結構,讓通俗社會化的解釋機制無法介入,漠視一般觀眾創造意義的需求。荒謬,也許邊看電影的你會忍不住這麼想,怎麼會如此荒謬怪誕,卻或許這時你才會真正意識到,最大的荒謬其實是我們竟以為可以將這一切,化約統整為一種可以概括的本質,將它定型化、合理化。

這不只單純是荒謬,而且更是危險的。當我們以自己極有限的識見,力圖去耙梳出世界事物的條理與邏輯來,顯然就必須要去省略或排除掉,其中那些我們認為是不重要、不合理、殘餘、空洞的部分,而刻意去加重,那些我們認為是必然、普世、有重量、有意義的部分,因而,似乎無可避免地,會得到極可能是偏頗殘暴而不自知的結論,甚至做出了無法扭轉、本末倒置的決定。

正如導演雷奈所說,這部片是以一種非常粗糙原始的方式,去探觸人類思考的複雜性與其運作過程。這部其實精巧華麗無比的作品,其實正向我們揭現了,一個非常內在也非常繁複的腦內世界,如迷宮也如萬花筒,教人迷亂又恍惚。而似乎,也只有透過這種看待世界與存在的方式,我們才不至於過度狂妄,認為拔除了問題根源的刺,病況與疼痛就能得到紓解,我們才會理解,只有從每個細小線頭、表面現象開始試著去思考、去體悟,不再依賴虛妄的權威,所給予的定義、框架與本質,才能一點一滴地去化解那灰暗恐怖的創傷陰影,去撫慰人世間揮之不去的哀傷。



雷奈在阿爾及利亞戰爭結束後的1962年底開拍的電影《穆里愛》,雖然有個比《去年在馬倫巴》看似較清楚明確的時空、人物與故事線,但解讀起來卻似乎又更令人迷離困惑,充滿著斷裂、矛盾的印象,整個破碎與紛雜又更有股挑釁的意味。雷奈說:「我們創造空無,同時我們也不去做任何可以美化它的一切on n'invente rien et on ne fait rien pour que cela fasse plus joli。」儘管,在沙特的存在主義哲學中,雷奈所說的rien(完全沒有)並不等同於虛無néant,但我還是傾向用虛無,這個和存在緊密糾纏的概念,來理解這部作品。

虛無並不是什麼都沒有,反而是存在內容必然的成分,它的意義在於否定、排除,讓某事物不顯現或不在場(藉此我們才能意識到存在的內容)。在《穆里愛》這部電影中,最重要的其實不在於,觀眾眼前所展現的「存在」,而在於它所刻意遮蔽、隱而不顯的事物,而我們所看到的,都只是堆疊其上多種意義雜陳的迷魂障罷了。像是女主角所住的公寓,擠滿了從波旁王朝一直到拿破崙時代的古董家俱,目的是做為一個展示空間的意義(讓客戶誤以為是家傳古董),卻因而消除了做為一個居所的生活感;而整部片所清楚定位的地理背景:法國北方海港城市布隆涅,則讓我們看見戰後殘留的廢墟古蹟,以及在廢墟之上重新覆蓋的粗野主義建築,然而我們所看不到的,則是在戰爭中所破壞毀滅的一切(正如片中每個人物的心靈與感情)。

導演完全捨棄了《去年在馬倫巴》推軌長拍所創造的意義與時空疊合,而用剪得細碎殘破的蒙太奇來交待時間的流動,卻因為這些片段的斷裂、空洞與瑣碎,拼不出個理所當然的情節圖像,似乎更誘惑著觀者去意會並想要去追究,不在這些碎片中的時間,那些被丟棄、排除、遮掩的段落裡,到底發生了什麼事。而虛無更直接顯現在片名「穆里愛」上,這個在片中透過退役青年貝赫納的敘述,讓觀眾知道是在阿爾及利亞戰爭中被法軍士兵凌虐至死的女孩,從頭到尾都不曾出現在影片當中。當畫外音講述著那病態殘忍的虐殺過程時,畫面中出現的全片唯一屬於過去式部分(顯然是真實的紀錄影片),並沒讓觀眾看到與講述內容相結合的影像(又見音畫分離),而當女主角艾蓮娜來到馬槽上的工作室,看似要播放那段禁忌的影片時,我們又看到了底片莫名地自燃燒毀(卻沒有造成火災),什麼也都沒有了,而劇情最後的那場聚會,衝突爆發時,女子芳蘇華要幫忙錄音,卻意外按到了播放鍵,放出了一群男子嘻笑叫吶的聲音(顯然是那個事件的錄音),卻也沒聽到受害女孩的哭喊,就此,穆里愛變成了一個不顯現、被排除的存在。



另外,虛無也可以是指,人的意識將否定導引向自身內部,把真實扭曲、刪節、化約成為自己所需要的本質,成為一種不誠實的生活方式,而最大的欺瞞對象,還是自己。於是在《穆里愛》中,我們可以看到,幾乎每個人都在欺騙,偽裝身分(方蘇華假扮姪女)、假造或遮掩過去(亞豐斯在二戰時及阿爾及利亞的經歷,貝赫納的北非戰爭經驗)、虛構人物(貝赫納的未婚妻)、自我催眠(艾蓮娜與亞豐斯不斷在追述過去,彷彿往日的愛意不曾熄滅)、販賣贗品,甚至艾蓮娜無法自拔地去賭場賭博的癮(欺瞞自己終究會有贏的一天),都是欺騙,他們努力將紛雜多樣、困惑難解的事實加以否定,並用邏輯簡化、謊言掩飾的表象,去說服他人,更進一步去迷惑自己,相信本質,相信人生必然存在的不自由。

《穆里愛》中,雷奈不再亦步亦趨地重現劇本內容,反而是將詩人尚凱侯(兩人在《夜與霧》合作過,凱侯是二戰時集中營的倖存者)所提供的劇本素材,加上了清楚的虛無觀點。表面上看似有個可以簡單加以定位、找到線性思考的故事情節,但在細究中卻會發現,這一切被篩選、整理而呈現出來的表象,是異常斷裂無序的,而那看似有意義的邏輯,其實又往往是矛盾背反的,人物們好像說了許多,卻什麼也沒說清楚,背後所隱藏那龐大混沌的樣貌,怎麼樣也追溯不到。

和《去年在馬倫巴》所企圖揭露的一種趨近真實的存在現象不同,《穆里愛》展現的是一種本質,一種我們用以理解人事物的方法(海岸邊要幫馬交配的男人,坐在舊城門口的在地女子),一種偷懶、不誠實、自欺的思考模式,但雷奈在這個看似平滑的表面上,戳出了一個個粗糙扎人的漏洞,讓我們不時在某些瞬間,被迫意識到其中的虛無,意識到這袒露在我們面前,自稱為事實的種種,是多麼地荒謬。



於是在影片的最後一幕,一個未曾露面過的女人出現了,她進到了這已是人去樓空的公寓,那兒宴席已散,唱完了「曾經」déjà,所有人硬撐住的本質面目都崩解了,一切化為虛無。女子游走在公寓的各個角落,長長的推軌境頭跟拍著她,我們眼前,彷彿又重現了《去年在馬倫巴》裡的那個世界。一個迷宮,一個夢境,一個已經失去解讀與定義的空間。

FIN


(全文完)
(悄悄話) 2014-06-10 11:50:15