《八月心風暴》August: Osage County     約翰威爾斯     2013年作品

在國外看話劇，有過幾次讓我印象非常深刻的震撼經驗，整個人因為情緒深陷其中，以致於走出劇院許久，身體都還因為激動而顫抖不已。其中一次，是在英國湖區的湖畔劇院看哈洛品特的「生日派對」The Birthday Party，還有一次，就是在紐約百老匯的音樂盒劇院看崔西雷茲的「八月：奧色治郡」August: Osage county。時隔不到五年，當我在戲院裡看了由一群大明星與實力派演員共同演出的後者電影版《八月心風暴》時，卻怎麼也找不到當初看劇時的心靈悸動與驚嘆。

「八月」在改編為電影時，最顯而易見的挑戰就在於剪裁。原本的舞台話劇分為三幕，總長近三個半小時，人物多達13個，輪番如接力賽般地佔據舞台中心，而且有些時候，舞台上的情境還是並置的，也就是可能舞台某個角落有一組對話正在進行，而另一頭則還有其他的角色也在演出，因而能夠達到一種像是音樂上的對位效果，使得整齣劇雖然場景幾乎不變（就是一棟房子的室內景），但卻有著非常豐富多層的戲劇性與情緒動能，緊緊地包裹住觀眾，催眠著觀眾陷進那黑暗幽微的心理狀態中。這樣的劇本要改編成兩個小時上下的電影，勢必要大刀闊斧地刪節，也因此，找來了原劇作家雷茲親自操刀，希望能萃出精華而不破壞劇情的完整。而因本劇拿下東尼獎與普立茲獎的雷茲確實也很有本事，在不動骨架的原則下把大塊大塊厚實飽滿的對話給削薄了，還大量地變換空間，想讓作品有更豐富的電影感。

但不知是出於商業上的策略或是出於詮釋上的觀點，搬上銀幕後，原本舞台話劇中那種昏暗的壓迫感消失了，取而代之的是室外明亮寬闊的中西部視野，以及快速切換的場景，製造出一種動態的喜趣感受，就像是把一首藍調音樂改編成鄉村歌曲般，這不一定有什麼不對，柯恩兄弟的黑色喜劇就有這種樸直又突梯的魅力。但問題在於，或許導演，以及女主角梅莉史翠普，過度擔心劇本在經過大幅削減之後，會失去了原本劇場裡讓人應接不暇的情緒魔力，也會失去原本角色的複雜度與表演空間，於是，導演幾乎是以一種放任的態度，讓梅莉史翠普極其氾濫之能事地去誇大那個藥物濫用、酒精成癮、情緒不穩的母親角色，並且為了她，不惜讓多數都該占有一席之地的角色，都變得蒼白虛弱，甚至可有可無。

結果，整部片成了梅莉史翠普的一場大秀，她簡直使出渾身解數般，讓這個角色處於一種雲霄飛車般的爆衝狀態，挑釁而且張狂，導演也以不時的特寫與注視，去強化這表演的意義，於是，整個故事的氣氛就完全脫軌了，變成了一場鬧劇。

戲劇原理中有所謂的「同一」Identification及「超然」Detachment兩種作用，前者讓觀眾貼合在角色身上，因而產生同情與共鳴，後者讓觀眾跳脫到情境之外，以一種較高的位階，去嘲笑角色的愚痴。越傾向同一，則較能接近悲劇的意念，越傾向超然，則較能達到喜劇的效果。而要能達到悲喜交雜，或悲中帶喜、喜中有悲，這成分的拿捏就格外困難，既要讓觀眾產生一定程度的同理心，有感情上的投射，也同時要透過言語上的機智與幽默，去呈現生命中的某種荒謬。

而改編成為電影的《八月心風暴》就在多數角色都已經孱弱瘦薄，以致於許多緊繃場面的基本動機，都已經變得有些無理可笑的情況下，梅莉史翠普又推波助瀾地讓她這個關鍵的角色，變得極為荒誕瘋狂，讓整齣戲掉進一種卡通式的氣氛當中。觀眾被推到了最超然的那端，無謂地看著這場家庭鬧劇到底可以演變到什麼不堪的程度，結果，劇終那該是最陰冷、最悲傷、最虛無，依賴著陌生人慰藉，引用著艾略特詩句「This is the way the world ends」的結尾（呼應著劇情最開始時引用艾略特同首詩「空心人」The Hollow Men的詩句「Life is very long」），卻因此變得不痛不癢，甚至有點不知從何而來的空洞。

觀看電影的過程中，我無法抗拒地想像，如果這部片是由已故大師勞勃阿特曼來執導，會是怎麼樣的光景？我猜他會完美地均衡那眾聲喧嘩的各種聲調、他會壓制住梅莉史翠普的張牙舞爪、他會呼喚出屬於中西部低啞嘶吼的鬼魂、他會讓你看到深不見底的幽暗人性．．．而這些都是他曾經做過的事。

P.S. 百老匯的「八月：奧色治郡」女主角曾經兩度更換，我看到的表演是最後一任，由首位獲東尼獎最佳話劇女主角（「烈日下的詩篇」A Raisin in the Sun）的黑人女演員菲莉希亞拉夏德（天才老爹的老婆）演出薇拉。沒錯，你沒看錯，確實是由一位黑人演員來演白人角色，但她那低吟、顫抖、失神有時又暴怒、尖刻的念白，非常細膩地控制在一種充滿張力卻不浮誇、不歇斯底里的情緒中，完全讓人信服，再加上同樣精彩的艾美莫頓（演出長女芭芭拉，獲東尼獎提名，去年再度以《靈慾春宵》Who's Afraid of Virginia Woolf獲提名），三個半小時毫無冷場。

《咎愛》Le passé     阿斯哈法哈蒂     2013年作品

哲學家黑格爾在論述戲劇時，曾提出真正的悲劇（而不是通俗劇）其實是由「倫理的對」Ethical Right間的相互矛盾所產生的衝突而來，而非「惡的意志」Bad Will。這些源自於血緣、道德、情感、職責、信仰、國族認同．．．等等精神上的意念，即所謂「倫理的對」，努力地想在現實世界中完成自我，成就其優越性，因而彼此間產生衝突與精神不安。

這樣的概念似乎可以很貼切地用在《咎愛》這部電影中，而這個劇本以短短幾天的時間，相當有限的場景空間，動作不斷地往過去倒轉，在反複的破壞平衡中挖出埋藏的秘密，也確實非常有集中型戲劇的氣味（雖然並不完全符合古典主義中同一天、同一地點、單一動作的三一律）。

《咎愛》裡的單一動作，就在於一個伊朗男子，回到逃離了四年的巴黎，要幫他的前妻和女兒，解決因即將再婚而產生的母女衝突。有趣的是整部片最主要的觀點，竟來自一個幾乎與事件沒有切身關係的局外人（一者是他的前妻與其未婚夫，另一者則是和他無血緣關係的女兒），卻因為某種感情和道義上的責任，使他成為涉入最深的角色之一。他一方面引領著觀眾往故事的複雜深處前進，一方面也成為觀眾最重要的投射對象，而由這個局外人與每個真正捲入事件內的人物的互動，我們也就更能清楚看到，每個與這事件緊密相關連的人，都並不存在著真正的惡意，卻都有著緊張而且曖昧的兩面性，並掙扎在其中的矛盾衝突裡。

他們既有情感上對愛需求的那一面（愛情、親情、友誼），也有著對自我身份認同與達成的那一面（父母、子女、朋友、情人、夫妻、種族、移民），更有著需要與道德觀、罪惡感交涉的那一面，而不同的面向，卻又會產生完全不同的決定，而對事物的認知，也就有大不相同的解讀。於是最後，所謂的真相，變成了各自腦海中，一層又一層截然不同的想像，所交錯而成的疊影，越近地看，只會越發地模糊不清。

這似乎正是導演阿斯哈法哈蒂的戲劇裡最令人著迷的地方，即便是有著謊言、猜疑、嫉妒與憤怒等等情緒，但裡面卻從來都沒有真正的壞人，所有人都是在找尋著更理想的方式活著，努力保護著自己生存所必需的種種，但不知為何，這一切加起來的總和，卻會成為一個充滿糾結難解習題的人間煉獄，沒有真相，沒有解答。片末那隱晦難解的一滴淚，或許就是為這世間不得不醒著、活著的人們，感到深切悲哀而無望流下的。

《地心引力》Gravity    艾方索柯朗     2013年作品

內容僅描述短短三個小時上下，場景反複進出在無垠的太空與狹窄的太空艙之間，呈現一種生存的意志與種種危機的衝突，《地心引力》似乎很有成為一齣舞台話劇的潛力（概念是非常戲劇的），但導演艾方索柯朗卻以他神乎其技的調度，完全切斷了這個可能性。也就是說，什麼是電影感，什麼是電影可以做到，而舞台意象無法達到的技巧，不只是厲害的特效，在這部片正可以清楚地看到。

那是大遠景中完美的構圖，讓人的渺小，對比著無盡的黑暗，既是令人屏息的美，同時也有令人窒息的壓迫感；那也是特寫鏡頭強化的情緒，讓人的脆弱、恐慌、無助、絕望，卻又能對比著心靈的韌度、強悍、溫柔與信仰；當然還有那主觀鏡頭中的侷限視野，讓觀眾身歷其境般地體驗那股驚駭，以及對於那巨大未知外在世界的懼怕與茫然。艾方索柯朗完美地調和了這三者，帶來了強大的對比性與韻律感，讓人完全無力脫身，深深地掉入他所製造的幻覺之中。

而這部影片對我來說，最有趣的地方，在於它對於生的維繫，與生的威脅這兩面性的微妙對比，竟往往出現在同一處。像是綁住女主角（珊卓布拉克）與太空指揮官（喬治克隆尼）的那條扣帶，一開始是將女主角從差點漂到黑暗深處中拉回來的依靠，但到後來，卻成為她如果不放手就必然會喪命的危機。相同的，原本將她腳勾住而讓她保住一命的太空逃生艙降落傘，隨後就變成阻礙她航往另一個太空站的牽絆。氧氣是維生的關鍵，卻也引發了火帶來災難；太空衣是保護，沉進水中就變成了活命的障礙‧‧‧我們最後看到了女主角爬上了岸，激動地抓起了泥土，終於腳踏實地地站了起來，這才感受到片名「地心引力」的偉大重要性，但也對比出，人類航向太空的初衷（或最大阻擾），不正是要對抗這地球上無所不在的地心引力嗎？

這或許就是某部分的人生真相，我們必須抓緊了生命的臍帶，本能性地讓自己活下去，就怕鬆了手會失去所擁有的，但在此同時，我們卻又費力地抗拒生命中為了存活所帶來的種種牽絆與阻礙，以及其中所必然會出現的傷害與遺憾，而放眼於另一端埋藏在無限黑暗中的自由。我們永遠都在這兩者的矛盾中掙扎、衝突，無法歇息，也因此，我們才有了戲劇，有了寄放我們生命糾結問題的舞台，我們將知道即便是喜劇收場，但問題還是永遠得不到解決的答案，但我們卻因此而知道，其實每個人都深陷其中、無法脫身。

（全文完）