唐卡文化，藏族文化的一種。唐卡是藏語thang-ka的音譯，“松樹”的意思，是一種畫在布幔或紙上的畫像。唐卡興起於吐蕃時期，可隨意移動，便於收藏。

 

　　唐卡是在松讚幹布時期興起的一種新穎繪畫藝術，即用彩緞裝裱而成的卷軸畫，具有鮮明的民族特點、濃鬱的宗教色彩和獨特的藝術風格，曆來被藏族人民視爲珍寶。唐卡的品種和質地多種多樣，但多數是在布面和紙面上繪制的。另外也有刺繡、織錦、緙絲和貼花等織物唐卡，有的還在五彩續紛的花紋上，將珠玉寶石用金絲綴於其間，珠聯璧合。唐卡繪畫藝術是西藏文化的葩，千餘年來影響深遠。

 

　　唐卡是緊密爲宗教服務並隨宗教的發展而發展起來的藝術。裝裱後，請喇嘛誦經開光，在唐卡背面對准佛像的額、心、臍邵，從上到下印上音爲“喳、阿、吟”3個藏文大字作“雙運”儀式，表示偉的身、語、意俱全，與佛和宗教教義或事物同時存在，兩兩融合，同爲一體，這樣唐卡就算完善有效了。由此便形成了富有藏族特色的文化，稱唐卡文化。

 

　　唐卡（Thangka）也叫唐嘎，唐喀，系藏文音譯，它是刺繡或繪畫在布、綢或紙上的彩色卷軸畫，是富有藏族文化特色的一個畫種。

　　唐卡内容繁多，既有多姿多態的佛像，也有反映藏族歷史和民族風情的畫面。西藏唐卡構圖嚴謹，均衡，豐滿，多變，畫法主要有工筆重彩與白描爲主。

　　唐卡品種多種多樣，除彩繪唐卡與印刷唐卡外，還有刺繡、織錦（堆繡）、緙絲、貼花及珍珠唐卡等。刺繡唐卡是用各色絲線繡成，凡山水、人物、花卉、翎毛、亭台、樓閣等均可刺繡。織錦唐卡是以緞紋爲地，用數色之絲爲緯，間錯提花而織造，粘貼在織物上，故又稱“堆繡”。貼花唐卡是用各色彩緞，剪裁成各種人物和圖形，粘貼在織物上。緙絲唐卡是用“通經斷緯”的方法，用各色緯線僅於強烈的裝飾性。有的還在五彩繽紛的花紋上，把珠玉寶石用金絲綴於其間，珠聯璧合，金彩輝映，格外地顯得燦爛奪目。緙絲是我國特有的將繪畫移植於絲織品上的特種工藝品。這些織物唐卡，質地緊密而厚實、構圖嚴謹、花紋精致、色彩絢麗。西藏的織物唐卡多是内地特制的，其中尤以明代永樂、成化年間傳到西藏的爲多，後來西藏本地也能生產刺繡和貼花一類的織物唐卡了。印刷唐卡有兩種，一種是滿幅套色印刷後裝裱的，還有一種是先將畫好的圖像刻成雕板，用墨印於薄絹或細布上，然後着色裝裱而成。這種唐卡，筆畫纖細，刀法遒勁，設色多爲墨染其外，朱畫其内，層次分明，别具一格。圖案花紋需要處與經絲交織，視之如雕鏤之象，風貌典雅，富有立體裝飾效果。目前，市面上所售的多是印刷唐卡與繪制唐卡。

　　藏族是中國一個具有悠久歷史的民族。其文化是中華民族文化遺產的重要組成部分，唐卡又是藏族文化中著名的一種宗教（佛教密宗）藝術品。它是用彩緞裝裱而成的卷軸畫，曆來被藏族人民視爲珍寶。

　　是先將白布繃在木框上，塗上一層膠質白灰，再用滑石磨平，然後勾勒作畫。

　　是用各色絲線繡成，凡山水、人物、花卉、翎毛、亭台、樓閣等均可刺繡。

　　是以緞紋爲地，用數色之絲爲緯，間錯提花而織造。

　　是用各色彩緞，剪裁成各種人物和圖形，粘貼在織物上，故又稱“堆繡”。

　　是用“通經斷緯”的方法，用各色緯線僅於圖案花紋需要處與經絲交織，視之如雕樓之象，風貌典雅，富有立體裝飾效果。緙絲是我國特有的將繪畫移植於絲織品上的特種工藝品，質地緊密而厚實、構圖嚴謹、花紋精致、色彩絢麗，有的還把珠玉寶石用金絲綴於其間，珠聯璧合，金彩輝映，燦爛奪目。西藏的織物唐卡多是内地特制的，其中尤以明代永樂、成化年間傳到西藏的爲多，後來西藏本地也能生產刺繡和貼花一類的織物唐卡了。

　　是先將畫好的圖像刻成雕板，用墨印於薄絹或細布上，然後着色裝裱而成。這種唐卡，筆畫纖細，刀法遒勁，設色多爲墨染其外，朱畫其内，層次分明，别具一格。可以用絲綢制作唐卡畫芯，裝裱分：古樸（織錦緞）、中式卷軸、鏡框三中風格所有唐卡均有夜光（嗡阿吽 ）咒語裝臧 （白天不顯，有請佛、開光、避邪、吉祥之意）。

　　唐卡，是以亞麻布或粗布作爲底布，較爲珍貴者是以絲綢作爲底布，可見與漢地有着直接的關係，當年文成公主入藏時，帶有紡織及繹絲等生產技術，這些底布從歷史上來看，當是這些生產技術在西藏被應用而後推廣各地。它的制作過程是藝術家首先作一木制木框，將底布四邊縫在四條細木棍上，然後用繩穿上細木棍再張撑在木框上；用一種動物膠與滑石粉調合而成的糊狀物均勻地塗在底布上，目的是使底布均勻平滑無洞，光潔明亮，塗完後用一薄質工具將底布上的糊狀物刮平，刮勻；待底布幹後，用炭條起紋，繪制圖像之輪廓，一般是先里後外，將中間主圖像畫成後再繪四周的附屬部分，最後上色。

　　繪制唐卡所用的顏料都是不透明的礦物及植物顏料，再按比例加上一些動物膠及牛膽汁。這種原料的配方科學，加之西藏高原氣候於燥，所繪就的唐卡既使過上數百年之久，依然色澤鮮豔，猶如新繪制的藝術佳品。

　　畫成後，底布四周鑲以各色的綿緞，與圖像色調合諧相配，上下兩端貫以木軸，便於張掛；再在其上覆一與唐卡大小相同的絲綢，到此，一副裝裱的卷軸畫——唐卡才算完工。

　　唐卡的大小並不規則，大小相異，一般的爲七人十釐米長寬，小者有如巴掌般大小，巨者長度達數１０米。今天我們能見到的最大的唐卡，爲布達拉宮所珍藏的長達５０餘米的二幅巨型唐卡。

　　唐卡的内容，是一部社會史的風俗畫，題材廣泛，内容無所不包，尤以宗教題材冠首。它概括起來，可分歷史事件、人物傳記、宗教教義經變畫、風土人情、民間傳說、神話故事、建築布局等等，可謂一部西藏社會綜合的歷史文化大辭典，縱括社會政治、經濟、文化、軍事、宗教等各方面，無以計數的大小唐卡，爲藏學研究的諸領域提供了珍貴的歷史資料。

　　一般來講，每幅唐卡可分上中下三部分，各代表天、地與地下。此故然說明了佛教的教義，也反映了西藏原始宗教——本波教的三界說，隻是變遷而已。中央部位一般繪上本尊造像，亦即信徒供養膜拜的對象，諸如釋迦牟尼、五部金剛大法、諸祖師等；上部即爲空界，亦稱聖界，繪有諸佛菩薩；下部即爲地界，也稱凡界，繪有護法神及憎侶。但聖凡之界並不如此嚴格區分，常常有不依此制編排的唐卡。居於空界最中的一尊佛像，稱之爲“頂嚴”。本尊即是此佛的部屬。

　　繪於唐卡之上的各種圖案，如諸佛菩薩的造型以所佩帶的飾物項冠、瓔珞、念珠等等，所持的法器，各有其宗教意義，不一的造型，並非藝術家隨心所欲而制作，單就手的姿勢與放置的部位，就有無數，或雙手合十置於胸前，或一手豎立置於跏跌座上，等等不一而足。

　

　　西藏因爲政治背景，佛教可分前弘期（8－9世紀）和後弘期（11世紀以後），前者因爲滅佛，當時的作品幾乎很少流傳下來（據學人考據目前已經發現幾處壁畫遺址），不過可以肯定的是，當時作品風格應該完全是印度式的。目前一般所說的唐卡都是指後弘期以後的作品。根據歷史背景與時代風格，可將後弘期以後到現下的唐卡風格略分爲“外來影響期”（11－15世紀）、“本土畫派興盛期”（16－18世紀早期）、“畫派混淆與地方風格期”（18世紀中期－20世紀初）等三個時期。外來影響期11－15世紀的畫風主要受到外來影響，可以稱之爲外來影響期。

　　後弘期是從藏西阿里地區的古格王朝開始，其興建寺廟的工匠大多來自東北印度（帕拉）或喀什米爾地區，目前在阿里地區發現的唐卡作品明顯具有帕拉或中亞風味。 13、14世紀後藏地區的薩迦派因爲得到元朝皇帝的支持，寺廟委托創作了許多精美的唐卡和銅像，這些作品大多出自尼瓦人之手，這類作品可以統稱爲尼瓦作品或尼泊爾風格作品。15世紀噶擧派得到明朝皇室的支持，噶擧派的大寶法王以及幾個比較重要的領袖都得到皇室的冊封。元末明初，帕竹噶擧在藏中地區建立帕竹政權，由於與漢地往來密切，漢地畫風也傳入西藏，並造成唐卡風格革命性的變化。

　　本土畫派興盛期16世紀早期，西藏發展出屬於西藏特有的本土畫派，因此16－18世紀早期可以稱之爲本土畫派興盛期。本土畫派主要有以下幾個流派：

　　15世紀中葉以後，西藏畫家在印度、尼泊爾以及中國畫風的基礎上，開始發展出屬於西藏特有的本土畫派。第一個被公認而且影響後世巨大的畫派是由活躍15世紀下半的勉塘巴·勉拉頓珠所開啟的勉塘畫派（menbris，或稱門塘畫派）。勉拉頓珠是非常有才華的畫師，他學過印度、尼泊爾和中國等當時流行的各種繪畫技法，並且都能按照該畫派的特點畫出精美絕倫的作品。他的兒子、侄子以及後繼的門徒在16、17世紀將勉派發颺光大，使該派成爲西藏流傳最廣的畫派。勉拉頓珠本人的作品現下已經很難辨識，根據一些文獻的描述，該派早期作品的特色是在尼泊爾構圖的架構下加上較簡略的漢式山水背景，17世紀以後該派產生許多分支，並衍生許多新派，保持其道統的畫家被稱爲舊勉派，但其風格並不是那麼明確。

　　欽則派十七世紀的唐卡作品與勉拉頓珠同時代還有另外一位繪畫大師欽則欽莫（mkhyen rtse chen mo），他和勉拉曾師事同一位畫師，所處的時代環境也差不多，當時正是多種外來畫風薰染下正要冒出本土畫風的時期。他和勉拉一樣都技法高超，而且也開始開創自己的風格。和勉拉相比，他的布局和用色都較保守，但色彩濃鬱，富有濃濃的宗教感，特别是忿怒相特别威猛有力，而勉派的善相比較優美，構圖比較有層次。繼承欽則畫風的畫家稱爲欽則畫派（mkhyen bris），此派在17世紀時盛極一時，18世紀中葉以後沒落，但其忿怒相的畫法被後來的大多數畫派所吸收，流傳至今。

　　17世紀中葉，後藏的秋英嘉措將舊勉派進行改革，創立新勉派（menbris sama，簡稱勉薩men sa）。此畫派將舊勉派的背景加入少許透視概念，色彩調得更加清亮，並且運用更多的描金線法，使畫面看起來更華麗、活潑。此派原本隻流行於後藏地區，後來普及到整個藏區，成爲18－19世紀藏中及後藏地區的新主流，該區格魯派的大寺廟目前都保存大量此派的作品。

　　16世紀下半葉到17世紀初，藏東和康區興起稱爲噶瑪嘎的新畫派（karma gar bris），此畫派由於早期的畫師與噶擧派的寺廟往來較密切，所以經常被誤認爲噶瑪噶擧畫派（噶擧是四大教派中的白教）。此畫派的創建者一般公推是活躍於16－17世紀間的南喀劄西，此畫派在舊勉派的基礎上，更強調漢式風格中的留白與淡雅，畫風流露一種非常有魅力的文人氣質，受到當時較重視文學藝術的活佛們的喜愛，於是形成時尚，成爲17－18世紀間的新主流。該畫派在18世紀以後發展出許多新支派，18世紀以前的風格被稱爲古典噶瑪嘎畫派。

　　位於康區德格縣的八邦寺寺廟創建者司徒班欽·卻吉迥乃（1700－1774）是噶瑪噶擧派三大轉世活佛中的一位重要活佛（其他2位是噶瑪巴和夏瑪巴），他是當時最有學問的活佛之一，本身也是一位大畫家，他的轉世系統即當今的泰錫度仁波切（泰錫度即大司徒的諧音）。他的技法承襲自噶瑪嘎畫派，但他的畫風比起之前的噶瑪嘎作品更加淡雅，人物花鳥更加細致，並且非常重視主尊頭光與背光的透明感。

　　18世紀中葉有幾位出自昌都噶雪（gahe）地區的優秀畫家，如卻劄西和噶瑪劄西等，他們和八邦寺有着密切關係，他們的畫風可以說是在勉派的上色法上，加入司徒畫派的構圖與氣質。此畫派一直流行於川、藏邊界地區至今。

　　通常畫派和教派之間並沒有直接關係，但覺囊派是個特殊案例。覺囊派原本是個大教派，但因主張“他空見”而爲達賴五世所排斥。17世紀的佛學大師多羅那他乃覺囊派的住持，他爲後藏的主寺畫了許多精美的壁畫，這些壁畫獨樹一格，後來多羅那他被達賴派遣到外蒙古傳法，其轉世劄那巴匝改信格魯派，覺囊派在後藏的地位跟着式微，其畫風在藏區也跟着式微。青海、四川邊區至今仍然保存了幾個覺囊派小寺廟，此地區的唐卡作品至今仍保存了該派的獨特風格。覺囊畫風用色比較善用大色塊，線條較粗曠，具有濃烈的宗教感染力。

 

　　由於交通逐漸發達，加上寺廟興建時會同時聘請多種不同畫派的畫家，不同畫派間相互交流，造成18世紀中葉以後就很難見到屬於純正畫派的作品，特别是19世紀以後。19世紀以後到現下，每位畫家都自稱是學習某某畫派，但實際上其作品多少都摻和了其他畫派的技法或特色。雖然如此，百年期間的眾多作品還是隱約形成各自的風格，這些作品的風格很難以道統畫派來判定，但卻有明顯可以分辨的地方色彩，因此稱18中期－20世紀爲畫派混淆與地方風格期。下面介紹幾種地方風格較爲明顯的作品：

　　藏東昌都地區自古人文會粹，畫家輩出，古典噶瑪嘎畫派大多數畫家都是出自此地區。18世紀末該地區流行一種地方風格，其技法主要是承襲新勉派，人物及花草用大量的金線勾勒，但背景顏色爲墨綠色，水平較高的作品會有一種蒼勁而莊嚴的感覺，但較差的作品會給人沈悶感。

　　18世紀康區德格土司的權勢盛極一時，他資助興建著名的德格印經院，以及多座隸屬不同教派的大寺廟，如寧瑪派的佐欽寺、噶擧派的八邦寺和薩迦派的更慶寺等。當時德格的文化水平相當高，在貴族的資助下，當地畫師也畫出相當多高水平的作品，其畫風構圖采噶瑪嘎畫派、主尊采司徒畫法，背景和雲朵的上彩模式則采勉派，作品高貴之中帶點文人氣。

　　阿霸畫風的唐卡作品四川西北部的阿壩地區自古偏窮，佛教非常普及，但較少鼎盛的大寺廟，其藝術創作自古也不怎麼出色。但正因爲窮，該地區寺廟請不起大畫師畫卡，大多數的作品都是由僧人親手繪制，其技法明顯比專業畫師拙劣，但因爲對宗教内容的嫻熟，其主尊的表現經常有出人意表之處。總體來說，該地區作品顏料較差，藍綠色都喜歡帶灰色，技法摻和舊勉派和欽則畫派，具有強烈的民俗畫風格。

　　四川西南方向從理塘、稻城一路到雲南麗江，從16世紀以後就非常篤信藏傳佛教，此一地區景色優美，被認爲是古代所稱的香格理拉。該區主要信仰格魯派和噶瑪噶擧派，因此所見到的唐卡題材多數和此二教派有關。格魯派唐卡技法主要承襲新勉派，而噶擧派唐卡則多承襲噶瑪嘎畫派，不過作品都會混雜其他技法，線條較粗曠，人物或主尊的神態較爲憨濃。

　　四川省甘孜州白玉縣境内有許多著名寺廟，其中以寧瑪派的白玉寺與噶陀寺最爲出名，此二寺分别是寧瑪派六大傳承主寺中的二寺。由於此二寺都非常重視伏藏傳承，因此畫有許多非常罕見的無上瑜伽續本尊和護法。其風格是常用淺綠色丘陵和淡藍色的天空作背景，林木岩石的畫法簡略，上色筆觸較粗，但最大特點是忿怒相主尊非常威猛有力，具有濃厚的神祕色彩。

　　青海是個廣大遼闊的草原區，伊斯蘭教是該區主要信仰，但從西寧塔爾寺到四川和西藏邊界一帶都是佛教區。由於塔爾寺是格魯派教主宗喀巴大師的出生地，該寺在17世紀以後成爲格魯派六大主寺之一，因此該寺也擁有許多精美的佛教藝術品。塔爾寺18世紀以前的作品主要承襲劄什倫布寺風格，唐卡主要是新勉派。19世紀以後因各地來此朝聖的信徒熱絡，塔爾寺附近幾個鄉鎮遂發展成大量制作普及性唐卡的基地，其中最著名有塔爾寺附近和熱貢地區，青海唐卡主要特色是背景喜歡用翠綠色，常畫有青海湖，蓮花座像牡丹花，大量使用金線勾勒。熱貢作品構圖和用色都非常熱鬧，比較像農民畫。

　　蒙古地方包括内蒙古和外蒙古等廣大地區，自古信仰薩滿教，但16－17世紀以後全面改信藏傳佛教。該區佛教藝術發展較晚，佛像工藝方面内蒙古在17世紀早期即相當精良，其作品一般被認定爲漢藏風格；外蒙古18世紀初的劄那巴匝作品相當精美，目前在國際上相當受重視。唐卡多數年份較晚，技法以新勉派爲主，但主尊的描寫較呆板，背景也缺乏景深或透光感，用色華俏而雜，具有較強的北方民俗畫味道，藝術性相對較弱，不過因爲和北京的地緣關係，歐美或一般古董愛好人士最早接觸的唐卡反而是蒙古卡。

　　

　　唐卡是緊密爲宗教服務，又隨宗教的發展而發展起來的藝術。裝裱後，請喇嘛誦經開光，在唐卡背面對准佛像的額、心、臍邵，從上到下印上音爲“喳、阿、吟”3個藏文大字作“雙運”儀式，表示偉的身、語、意俱全，與佛和宗教教義或事物同時存在，兩兩融合，同爲一體，這樣唐卡就算完善有效了。

　　唐卡是修行時必不可少的用具，禮拜唐卡可穫功德，同時也要通過觀看唐卡、引發關於佛像義理的聯想。同樣地，在家信徒也要請畫師繪制唐卡並加以供奉，有人還親自作畫，奉獻給寺院裝飾殿堂。最壯觀的則是節日和法會時的曬佛儀式了，僧人們將寺院中珍藏的唐卡取出鄭重展示，向民眾及香客展現淨土世界的光輝，佛陀祖師的偉大，或說或唱，載歌載舞，場面隆重而盛大。平常室内供奉用的唐卡一般不逾一米，但曬佛時展開的巨幅唐卡能夠鋪滿整整一面山。

　　請功唐卡，可穫得以下福報：

　　累積福報，唐卡上面有佛菩薩聖像、本尊畫像，供養唐卡，如同以佛菩薩爲對境種福田。消災解難，請供唐卡，可讓人每日看到唐卡，心系佛法，思維因果，端正爲人處世的言行，逐漸消除業障，自然能消災解難。有助修行，唐卡上本尊聖眾的形象，是根據經典所述而畫出，這有助於修行中的觀想。種解脱因，每日觀看唐卡，不知覺中就將佛菩薩及本尊聖眾的形象印在心中，爲未來播下解脱的種子。

　　於是由此形成富有宗教特色的一系列文化。