《十殿閻君》序

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　　與前述〈海玉還君〉一輯成有趣對比的，則是輯三〈腳印島嶼〉，以其中一章〈腳印蘭嶼〉來看，相對於阿盛對韓國人極力排除漢文化的不解，這篇散文則流露出對蘭嶼本土文化重建的肯定與期許。文章前段寫蘭嶼青年拒絕「臺北來的」觀光客施捨香菸給老人，後段寫蘭嶼女知識分子對「臺北有太多混樣子的專家學者和一知半解的人」的諷刺與不屑，可說是一篇頗具自省能力的佳作，對弱小民族與文化的尊重，來自於強勢文化的反省與謙虛，全篇毫無自大驕狂的島氣，對於土地所孕育出來的人民、人民所創造出來的傳統、傳統所傳承下來的文化，阿盛的尊重何其鄭重！

　　由輯三與輯四作品中，同樣的阿盛在面對兩種不同的異文化所流露出的態度，似乎也解決了我們先前的疑問；關心臺灣的土地與人民的新世代作家，他們描寫臺灣的島物島事的作品，不但不會流於島氣，卻更展現了廓然的格局；反而是在接觸到看似同源，其實異流的異國文化之際，受限於大漢沙文主義，而至流於窄化，不時惦記著「解說古蹟的人用韓語、日語、英語，就是不用中國話」、「為什麼你們不用中國字」（〈半島無窮花〉）。這一個心態上的不同，也許值得我們反省。對於現實臺灣的肯認與挖掘，帶來的是有信心的開闊胸襟；但當我們一味沉迷於文化中國（肯認是必要的）的陰影之時，反倒容易受到限宥。

　　輯一、輯二的作品，除了再一次證明阿盛對於現實臺灣的深刻掌握，也同樣告訴了我們阿盛手寫島物島事，心上則絕無島氣的文品。〈春秋麻黃〉四篇，分別借由木麻黃的觀察、麻雀的刻繪、民謠的傳唱以及師恩的感念，寫下三十多年來與阿盛生命過程相符的臺灣歲月。散文阿盛所特有的「說書」風與寫實真味，使得輯中四章洋溢出了特屬於臺灣的色彩，自然景觀（動、植物）與人文景觀（民謠、師恩）的浮凸，基本上也周延了早期阿盛此類作品的不足，阿盛特具魅力的鄉土散文，似乎要到此才有一個初步的大成。而〈有請蝶仙〉則延續著散文集《綠袖紅塵》來，是都市眾生的浮世繪，〈天星伴天涯〉寫走唱歌女的漂泊、〈白玉雕牛〉寫老人的溫情、〈借路古城〉寫獎券行競爭與古城舊事、〈有請蝶仙〉寫蝶仙迷信，都是大街巷的小故事。可見阿盛對都市化社會中小人物的愛恨苦樂，慧眼獨具，而且刻劃入微，以一個戰後代作家能對人情世故如是通達，確實不易。

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　　對於鄉村階級的土地的掌握，對於異化為都市階級後的人性的剖析，正是特屬於七、八○年代臺灣作家的兩大重要資源。島物島事的描繪源於這塊土地及其人性的變遷，作家隨之成長，也在成長中不斷觀照。臺灣文學的可貴，即來自於文學與土地的密切結合，阿盛的散文，證明了這種觀點的可貴。更正確地說，阿盛的作品，本身就透露出這樣的訊息──它相當有代表性地象徵了新世代臺灣作家的根性，這一群新世代作家的創作資源，就在他們雙腳所踏、兩肩所置的島上，他們無需外求，只要踏實地呈現臺灣，表達臺灣，他們的文學就不是失根的蘭花。這塊土地狹小但是厚實，而那正是可以貢獻於世界文學之未來的資本，只要努力，臺灣文學的大成，將為世界文學開出另一扇窗子。

　　明乎此，新世代的臺灣作家大可更樂觀、更有信心地邁出他們的步子，不用擔心這個海島限制了自己的格局，不必害怕島事島物的抒寫「一定」帶來島氣。臺灣作家要擔心的，是缺乏有包容性的文化視野，一味依賴外來的潮流，穿不合身的制服，虛矯地撐起身段，而終於崩潰掉了僅存的尊嚴，對強勢文化屈服、對弱勢文化驕矜。了解自己，給自己最適度的定位，即使土氣，最少擁有土地；即使弱小，最少可以不做亞細亞的孤兒。

　　阿盛的作品給了我們這種信心，眾多新世代作家的恢宏格局也為我們建立了自尊。而就在這種自信與自尊的文風下，我們樂於見到更多作品，更深刻、更周延地刻繪臺灣的島物島事而了無島氣。

　　　一九八六年於臺北