走在文學回鄉的路上——

論阿盛《海角相思雨》的鄉土意蘊

 

黃雅莉[1] / 清華大學華文文學研究所教授

台南大學《人文研究學報》第54期  2020/10月

摘要

   阿盛散文的鄉土書寫一直是台灣文學中一道獨特的風景，四十年來，他一直走在文學抒情的回鄉路上。從台南新營移居到中和的阿盛，往往在回眸鄉土風雲的尋根中，使其散文凝聚了歷史的厚重，平添了撫今追昔的滄桑感。他透過存史之筆回返生命童年期「原風景」的旅程，也是讓我們回顧「過去」、意識到「現在」大變遷的旅程。

群體的記憶往往是通過個人的記憶來實現的，他的新作《海角相思雨》獨特之處在於作者匠心獨運地超越了嘈雜混亂的現代社會語境展示出上一代人生活的詩意風情，記錄了一個行將消失的文明。本文擬透過對阿盛《海角相思雨》的探討，以見阿盛鄉土書寫的義蘊，從中以見台灣農村的生存圖景、文化變遷與人間情懷。

關鍵字：阿盛、抒情傳統、民間情懷、鄉土散文、海角相思雨

 

 

一、前言

本文主要從現代性視野下來解讀阿盛散文鄉土書寫的內涵。「鄉土」是社會發展中的重要地理空間，甚至是社會結構中的生活空間、文化空間、精神空間。鄉土具有怎樣的內在品性和特質？它給予了一代人怎樣的養份，並影響了一代人的精神成長？面對不可遏制的高科技化時代趨勢和社會結構的轉變，在時代潮流的圍攻下，鄉土如何保住自己而不消亡？鄉土文明對現代社會又有著怎樣的補充和平衡功能？在鄉土逐漸邊緣化的高科技大背景下，這些問題都需要我們對「鄉土」本身進行再審視與再發現。

    「鄉土文學」這個名稱在六十年代中期即已出現[2]，在台灣現代文學發展史上有「廣義」與「狹義」兩種可能解釋，且可並行不悖。「廣義」的鄉土可用於任何地區，人類建立家園之地都是鄉土。凡是以土地為根，以人文情懷為出發，皆可稱之為「鄉土文學」。「狹義」的鄉土只指台灣一地，且以1945年前定居於台灣的本土籍作家以鄉土題材創作的作品。一則有別於大陸來台的外省作家對大陸故土的憶舊之作，再則抵抗歐美文學日漸加重的影響。圍繞著「鄉土文學」這名詞而起論爭，甚至牽涉了情緒性，乃至政治性的爭辯是七十年代後期了。七十年代末興起的鄉土文學論戰，其主要原因是當時台灣政治環境的變化。[3]本土派覺醒後有許多話要說，後來，由於現代派反撲，1977-1978年間，兩派展開激烈的「鄉土文學論戰」，從文學的功能、創作目的之爭，後來演變為政治意識形態之爭，幾乎不論述鄉土文學本身，而只集中在鄉土文學的社會功用和政治意識形態，論戰的結果對於創作本身而言，具有漠視文學藝術審美本質的一種潛在的顛覆性。這場論戰最後沒有贏家，現代派沒落，而鄉土派在拚命守護本土陣地之後，敵人撤退了，自己也撤走了。鄉土文學也隨著論戰的結束而衰微了。在鄉土文學論戰之後的「鄉土」的本質是回歸本土意識，而這本土，正是台灣。無論是黃春明的羅東、王禎和的花蓮、宋澤萊的「打牛腩村」、黃武忠的「蘿蔔庄」、……它們都只是一個代號，我們可以將它視為傳統臺灣農村的一個抽樣去分析它縱橫交錯的紋理。我們均能自其中領受人生與土地的親密關係，由之而引發對人生問題的看法，領悟人生社會的意義。「鄉土文學」一直是個隱語，實質即是「台灣文學」。

散文作家阿盛自二十世紀七十年代末期台灣鄉土文學論戰之際登上文壇，並沒有加入論戰，阿盛認為「寫作應該是一個中性的字眼，描寫經濟進步或者農村凋蔽都是一種寫實。」文學自有其超乎時間地域的價值，文學沒有義務要變成勸世文章或政見宣傳。這種觀念，使得在1978年初現在文壇的阿盛，就具備了突破台灣鄉土文學和散文創作題材狹窄化傾向的自覺意識和潛力。阿盛的創作一直都是在歷史文化與鄉土關懷中前進，透過創作回答這些問題。他的「鄉土之戀」、「返鄉之旅」與「家園之思」，既追憶了已不復存在的故鄉風景，描述了鄉鎮風土人情、生存倫理；同時也通過回憶與紀錄的形式踏上返鄉之路，對現代城市文明和當代人的生存狀態進行反思，這使得其散文中的鄉土敘述具備十分獨特的文化經驗與人生意蘊。站在時代交替的邊界，他感慨萬端：

 

     有歡樂也有傷懷、追舊情也追新潮、常自責也常自在的中年文青，陸續寫了許多小城故事與首城故事，並衷心懷念感謝往年的故鄉老者，他們都作仙了，但一直活在中年文青心裡，他們確實第蔭了後輩，只可惜那些講古沒有錄音，否則中年文青還可以寫出更多精采的老故事。[4]

 

阿盛站在城市和鄉土的邊界，也站在前進與回望的兩極，使得兩種文明相互銜接、滲入、延展、生發，這使得其筆下的「鄉土」具有多層次的意涵，超越了時空，也顯示了一種抒情傳統的文化人格、精神的眷戀，還有生存哲思。對文化傳統與鄉土品格的揄揚和守護使阿盛散文的鄉土書寫呈現出一種深廣的精神探尋力度與厚重的文化積澱。

 

      一九八八年，文青不青了，開始進入中年。中年文青已離鄉十五年，經歷了潮流巨浪輪番衝擊，看清了許多美好人事物景終將一去不回，感深歎長的作品因此增多，筆調大不同於少作。除了回顧昔日小城農鄉歲月，也選擇都會題材，描寫那些變樣的人生，走調的人情、不改的人性。同時確立了寫作「三人主義」原則。[5]

 

所謂的「三人主義」就是「人性、人情、人生」，這是阿盛創作生涯中不變的創作關懷。阿盛既為他所經過的困窮時代作見證，亦為自己的心靈成長立傳。他對於純樸鄉土的精神返鄉與淺吟低唱無疑打開了被時代折疊塵封已久的鄉村記憶，為人們打通了記憶與現實的精神通道，直抵人性的深幽處。

史鐵生說過：「人的故鄉，並不止於一塊特定的土地，而是一種遼闊無比的心情。這一心情一經喚起，就是你已經回到了故鄉。」[6]這已說明鄉土的義涵，不僅止於地方上的鄉土，更帶有頗為強烈的主觀性，受到寫作者個人的價值依歸、情感觀念的影響。對阿盛而言，故鄉台南新營早已超越了地理意義，在他的散文中獲得了遼闊的人間觀照和深摯的文化關懷。關於阿盛散文的研究，截至目前為止，除了七本碩士學位論文之外[7]，筆者也累積了幾篇單篇論文[8]。在前面已有研究成果之後，筆者再度關注了阿盛在2018年出版的最新力作《海角相思雨》，這本書在其創作史上有了比較鮮明的變化，不同於他其他的作品，[9]本書文字呈現一種文白交陳的書寫，阿盛似乎有意透過古典的語法來呈現一種「新載道精神」，只不過所載之道，並非儒家的宗經、徵聖、濟世之道，而是庶民日常生活之道。他在張揚散文自身的現代美內涵的同時，也重視應吸取古典人文精神。其次，本書篇幅皆為長篇，以長篇恢宏的姿態全景式地展現了時代變遷下庶民的日常生活和人們的思想感情，堪稱為一部氣勢磅礴的社會歷史畫卷。〈昨日滿庭芳〉、〈荒井之月〉、〈黃昏的故鄉〉、〈打鐵歌〉、〈行乞謠〉、〈飄瞥田膨花〉……等十五篇長文，組成了阿盛的「相思」所在。阿盛以其嫻熟的鄉土敘事，為我們重現了鄉村的風土人情、自然風貌和農民式的鄉土觀念，展現了鄉土文化的獨特魅力。阿盛對養育他的土地有著敏銳、獨特而又透徹的理解與感悟。這使得《海角相思雨》看似平凡卻不平凡，且大不平凡。本文透過對《海角相思雨》的分析以見阿盛創作中「鄉土」的深層精神意蘊。「鄉土」不止是一種地方，也是一種生活方式、鄉土經驗、生命想像與生態觀念。文學作品筆下的「鄉土」，是立足於作家實際經驗之上的抽象和昇華，因此，這類以創作生成的「鄉土」，顯然存在著作者與現實對話的個人寄託，尤其是在城市化步步逼進、鄉村節節衰敗的社會情境中，「鄉土」的內涵的建立，便能形成一種創作的本源和理念，傳達出作家的鄉土想像。

在阿盛的作品中是既具有「鄉土經驗」，也有「鄉土觀念」；既有童年記憶中的鄉土畫面投影，也有農民的鄉土觀念和理想、對土地與人性的哲學思考，含納更多生活內涵，更見縱橫揮灑。因為如果僅僅從觀念上展示和肯定鄉村的特定價值，難免會顯得空泛，這時鄉土經驗的補充和支撐就顯得極其重要。鄉土經驗，既是阿盛寫作的重要依憑，也是創作的重要基礎和前提。阿盛把自己這塊空間裡的所見所感以散文的方式予以表現，呈現個人的鄉村體驗和內心觀感，也拓展了散文中的「鄉土」書寫的表現途徑和藝術形式。

本文擬從「返鄉之路」的視角來解讀阿盛的《海角相思雨》這一系列帶有強烈反思意味和理性審視的散文，以見其鄉土散文書寫的精神訴求。法國理論家羅蘭‧巴特認為形象具有兩重意義，即「表面意義」和「隱含意義」：「形象的表面意義和它的字面的、描述的意義相關，隱含意義則依賴形象的文化歷史語境和觀賞者對那些環境的體驗和認識——也就是形象對於觀賞者的個人意義和社會意義」[10]。基於此，本文對鄉土的分析，除了表面的地理的鄉土，也擬透過表面描述而理解寫相關背後的「隱含意義」。曹淩霞〈「鄉土世界」的符號學闡釋——以鄉土散文為例〉從符號學的角度闡釋了鄉土世界的三重符號學意義，認為它包括了「地理性鄉土」、「文化的鄉土」和「精神的鄉土」，鄉土散文所呈現的鄉土世界，就是這樣一個具有多重意義的符號世界。[11]這篇論文幫助我們理解鄉土散文有一定而且是多重的生命意蘊。文學是文化的一種獨特形態，兩者的關係極為密切。同時哲學是文化的核心，是文化精神的母體，要深入了解阿盛鄉土書寫的價值，必須了解其哲學思想和精神世界，進而才能了解其文化核心的特質。由是之故，本文的論述可分從二方面觀之，一是內容意蘊，二是形式技巧。內容意蘊的部份，又可以從表層及深層分析之。表層，指地理空間；深層，指文化、精神和哲學的內涵。其次，在形式方面主要以語言特色來論述。基於上述的思考，筆者試圖將阿盛的鄉土散文所呈現的世界分為「地理的鄉土」、「文化的鄉土」、「精神的鄉土」、「哲學的鄉土」，但我同時也看到阿盛此書在語言表現的獨特性，所以也論述了「語言的鄉土」，在我看來，這「五重鄉土世界」其實也是阿盛鄉土書寫的觀照視界，或者說是關懷的角度。阿盛就是從這五重視角，去表現他感受與思考到的鄉土世界。最後，筆者透過「返鄉」的視角去總結阿盛鄉土書寫背後的根源意義。以見阿盛是位極富個性、思想性和人文意識的作家，召喚吾人超越現代功利與工具理性，去探尋鄉土的生命根性，重返精神家園。

二、地理的鄉土：日常生活中的場景描寫與故里舊事

任何人的成長都離不開特定的自然環境，任何創作也必然產生於特定的地理景觀中。成長的地理環境因素就像是人體身上固有的一種基因，記錄著生命的密碼，傳遞著成長的訊息，成為情感與靈魂中的一部分，透過作家的思考、創作理想、審美趣味與藝術感知等表現出來。人與地方的關係，往往透過遷移或離開的情況才能有更深刻的體驗。

有的作家可能一生只會在一個特定的地域環境中成長，而有的作家可能輾轉生活在多個不同的地域環境，這就決定了作家的創作思考是在多種地理環境的複加下形成。人在成長後，往往有在不同地域之間遷徒的經歷，就像阿盛自陳：在大考放榜後依志願進入東吳中文系，那年夏天，他帶著日用品，搭乘普通號火車離開新營小鎮，「自此成為本土型候鳥，定期往返台北與新營，從此四十年」。[12] 遷移與往返意味著人與地方關係的一種變化。人與地方之間的關係，既有人與地方之愛，也有人與地方的疏離。「離鄉」與「異鄉」的現象，使得人與地方的疏離變得更為突出。不同的地理因素會在其身上產生重合與交互，然而在童年與少年時代所形成對地域情感往往會在以後的人生中起到規約與牽引的作用，發揮最基礎的意義。本節主要著重在「地理性」的鄉土場景描寫論述。

(一)鄉土日常中的場景描寫

阿盛來自鄉村，土生土長，生於斯長於斯。其筆下的鄉土世界正是建構在他生長以故土為基礎的鄉村社會。地理性的「土性鄉土」實際上就是一種以作家出生的自然農村為主體，所構成的具有一定的血緣、地緣關係的相對自足的鄉土現實世界或者說是生活世界。例如〈昨日滿庭芳〉描述鄉土日常中的場景：

 

      庭院庭院，總是得有前庭後院，那才像個人家。尋常百姓人家，多半不喜歡打開廳門就跨入大小路，一來廳裡排排坐著歷代祖先，不宜讓外人經過時驚擾他們；二來考量的是居所安全。至於屋後，空出一塊地方，養雞養鴨養豬勿用再圍圈，兼且與鄰戶保持適當距離，彼此足夠空間迴旋，隔籬相呼時又可以馬上面對面，方便。[13]

 

這裡從鄉村庭院的設計來說明建築理念。鄉村庭院的設計看似簡單沒有變化，實則大有深意，其中蘊含著對祖先的尊重，對安全的考量。同時也和鄰居在「不即不離」中保持一種最恰當的關係，既可以「直接看見」對方、進行情感交流，同時在適當的距離中又不干擾彼此生活的獨立性。加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard，1884－1962)在《空間詩學》中提到「居住者被庇護居所的信念所攫，在居所裡，生命被聚集、準備與轉化。」[14]，阿盛看似不經意的庭院描寫，實際上具有存史的功能，因為這種地理書寫涉及的是上一世代鄉土的普遍性的空間，這些空間書寫加深了我們對歷史和傳統的認識，空間「它保存了存有者在世間之生存活動的經歷與痕跡，是生命火花綻放的象徵，這些痕跡凝聚成一種私密價值保存下來。」[15]尋常百姓庭院在阿盛心中也被視為一種價值保存在心中：

 

      皇宮不見得比百姓庭院好，百姓庭院較自在。獨門獨戶人家，所有器物花草，在庭院裡都有位置，隨心所欲，逾矩亦無妨。聚居共院人家，泰半戚親，有同灶同食，有分炊分桌；這戶那戶的用具各得其所，以不礙人為原則，乍看有些亂，實際有條理。院庭共用，花樹共有，果實共派。舉火時，這戶向那戶借鹽借油，那戶向這戶借蒜借韭，經常事。但，借何物不準定還何物，有無互通，時機甚多；都要計較一清二楚，便如爭執誰人聞到花香為多，做人何至於這款囉嗦？[16] 

 

這裡談的是庭院，但「部份」可以代替「全體」，透過在庭院旁的尋常百姓生活，可見鄉土地理的一種「特殊烙印」。當我們穿越時空的隧道，徜徉在阿盛筆下往昔的鄉村日常生活，便能感受到人與人之間的那份和諧親近的共生關係。在今天這樣一個節奏飛快的時代，這已成為令人懷念的一份失落的美好。那一樹樹的果，一朵朵的花，一簇簇的草，還有那殘存竹籬花台，都滲透著歷史的痕跡，如今只能成為人們的精神信仰與夢裡的家園。

 

      通例，鄉鎮人家種花樹，彼方移來，此番移去，無所謂買賣。生活艱難，用錢買花樹，老人要駡的。誰到誰家做客，見了鳳仙花夠多，開口討幾株，主不以為失禮；主客互易，開口討幾株茉莉，那也合情合理。當做籬牆的花樹不能要求就是。人可以一輩子沒摸過冊，不可以違禮悖理。人家庭院的果子，現場吃又帶一些走，說得過去；硬要挖取果樹，土匪才那樣蠻氣。比方，聚落共院五、六戶，水井吊桶破了、吊繩斷了、轉輪壞了，五、六戶商量，有的出錢買新桶新繩，有的負責出力修理。又比方，共用庭院中的花樹掉枝落葉，有時這戶清掃，有時那戶掃清，勿必勿固，用不著明約值期。[17]

 

這裡說的是庶民栽花培樹的具體情境，娓娓道來的是植物果樹引出的溫煦人情；可以見出一種鄉人的本性的追求。所有這些真情抒寫，應該說都是鄉村生活的常態的真實反應，這個「鄉土世界」正是現實鄉村生活世界中鄉景鄉情、鄉風鄉韻的真實寫照。阿盛以「在場者」的姿態，生動地再現了一幕幕生活場景，巧妙地將記憶與生活、歷史與現實、個人感喟與時代變遷揉合起來，彷彿讓我們穿越時空，置身於鄉村舞臺的現場，引發了人人心中共有的情緒記憶。「情緒記憶，又叫情感記憶。指當某種情境或事件引起個人強烈或深刻的情緒、情感體驗時，對情境、事件的感知和記憶。在這類記憶的回憶過程中，只要有關的表像浮現，相應的情緒、情感就會出現。情緒記憶具有鮮明、深刻、生動、情境性等特點」[18]。作家的內心情感是通過場景、情節而具體化，這種借景抒懷的方式既是對鄉村溫馨往事的追憶，同時也是對這種和諧樸素的生活的肯定。鄉土是一個俗世的社會，更是一個重情義的世界。在這裡，人事物自然生長，又自然消亡；在這裡，一顰一笑千金重，一草一木皆關情。這個世界本真自然，又那麼順其自然。通過阿盛的「土性」視角的透視，並將其記憶中的土性深入挖掘，就再現了一個不一般的鄉土。展現了對自然的熱愛和尊重；人與自然的和諧；強調人情、人倫，對人類精神價值表示尊重；對人類質樸人情的認同等等。

(二)風俗民情中的影像敘事

尋味記憶中的鄉土，成為阿盛散文創作中的一個重要方式。在今昔對比、傳統與現代的衝突中，體現了時間流逝的失落。從創作過程來看，對鄉土的追憶能造成適當的審美心理距離，從而為作家深入地思考生活的意義創造了條件。這種追憶視角不但規定了阿盛鄉土散文主題開掘的方向，也促使阿盛從鄉土生活中去發現日常的價值和意義，增加其主題開掘的深度。散文中描述的鄉土是經過回憶重組後的鄉土。這種回憶具有心理距離，正是這種回憶重組讓已經逐漸陌生、疏遠的鄉土，在回望中得以恢復它被寄寓的親切與溫馨，還有那淡淡的感傷，並在對既往生活的追思與懷念中去發現在現實中失落的人生的意義和存在價值。例如他寫到了鄉下婦女洗髮的習性：

 

      通識常智，黃昏之後，婦人不於屋外梳洗頭髮。一來，沒有日光無法曬乾；二來，鄉村燈少，長髮披散會嚇到人。普通人家不設浴間。夏天，小孩概皆習慣以井水沖身，肥皂能省則省；冬天，能不洗就不洗，省材薪省力氣。

      老婦人們梳洗頭髮，一半堪稱壯麗，一半堪稱悲悽。悲悽乃因歲月無情，拔去縷縷青絲，徒留稀疏白線，幾無下篦之處，可歎；壯麗乃因上天有濟，保其原色猶多，准許茂密依舊，黑緞整疋垂掛至腰，順篦復順篦，可讚。但無論壯麗悲悽，盡必力求結束整齊美觀，水盆為鏡，髻上鬢邊插一朵玉蘭花茉莉花，起身款款慢行，離家門數十步，即提嗓呼媳婦；準備熱灶未？番薯簽剉好未？雞仔趕轉來未？衫褲收好未？[19]

 

這一段是將日常生活融入到鄉土世界的描繪中。這段描寫就是充滿了生活氣息的風俗民情中的影像敘事，透過與井相關的場景對鄉村生活作了掃描，讓我們獲得了土性的鄉土的整體認知。正是在這些近乎碎片化的局部的小型敘事中，讓我們體驗到了「這一個」真實的鄉土世界。

他在〈黃昏的故鄉〉談老人的日常生活：

 

          日頭還未上班工作，人們就開始準備工作上班；月亮閒閒緩步到天腰，人們已經急急打理睡前雜務。小鄉鎮的生活恆常是這般，如那懶懶的溪水。溪水有在多動嗎？嗯，應該有。真的有在移動嗎？咦，好像有。……

 

         老人踱過來了。老人往往無事，總會隨時突然就踱過來。聽過雙方陳述，簡單裁判：溪水流了幾百代，水若有眼，應沒見過兩位這種閒到嘴齒會癢的人。然後轉身與年輕的米店員話，就從溪水聊起。……

 

          但老人們似乎都不在意不識字。活到七十八十九十歲，做穡做工做小生意，識得天氣出得力氣生得志氣就行了，兩三萬個日子，幾時需要用到字？本業以外的新知識，其實也用不著，工錢收穫成本比較重要。年紀大了，諸事交給兒孫，樹下廟庭講古，童少青年圍著，熟眼的親和熱鬧緊密，自己小時就是這樣呀，自家父祖曾高玄想檔然也是這樣呀；再且，自己還記得老老代講的故事，眾小輩肯定一樣會記得自己講的故事，想當然也會再講給更小輩聽。[20]

 

這是一個典型的農耕社會的縮影，以其生命的本真與豐富展示出民間世界的永久魅力。這一系列雜陳且互相關聯的舊時影像，它們集中拼湊出了記憶中的鄉土模樣。一切的日出日落、水流過的人間風物，對於一個人的潛移默化雖然無形卻深刻。作者的情感在敘事的過程中得到了有效的表現與傳達。阿盛向我們展現的一個真實的鄉土世界。從一個側面表現了農村的生活畫面和生存方式。不是只停留在對鄉村平常物、景、事的摹寫，還傾注了作家對鄉民們生存狀態的關注和鄉土世界那種單純而且慢調子品格的頌揚。因此，只寫風景、風情、風俗是不夠的。為此，阿盛有了三位「老人說的故鄉故事」[21]等敘事記人的篇章。反映了時代變化中的庶民生存狀和心理狀態，娓娓道出鄉村的歷史沿革、地理自然、人情風貌和世事變遷，從而使「鄉土」成為一個具有豐富文化內涵和美學意蘊的生存空間，折射出作家對農民和土地的哲學思考。

地理景觀不僅僅是外在被觀看的審美的客體，它也是時代變遷和社會發展過程中表現意義、價值觀念、意識形態的載體。阿盛在具体篇目中，詳細敘述了鄉村各式生活形貌、各行業的勞力內容、人物身影等，例如〈打鐡歌〉中鐵匠的工作內容和製作程式，展現了工藝方面的可觀性，同時把與之有關的人、事也記述下來，借此抒發心中對生養之地的深深眷戀之情。舉凡衣食住行、生老病死、婚喪嫁娶、悲歡離合等，皆構成了鄉村的日常生活，形成了具有深長意味的記憶，使人產生情感上的眷懷。我們不僅要看到地理景觀的外在形態，更要深入其背後或內裡，瞭解其內涵與作用。在純真的鄉村與開放無序的城市的二元對比、對立中，鄉村所具有的情感態度、所肯定的道德價值都清晰可見。對鄉村日常生活情景的細緻描述與深情回憶，集中展現了鄉村這一特定空間的獨特魅力。如今，人們所熟悉的這些場景都已經淹沒在時光的塵埃之中，這或許是時代的進化，但在另一種意義上，是不是也是一種退步或失去呢？

阿盛是戰後新生代，從阿盛的成長人生，我們可以看到台灣走過的腳步，聽到父輩走過的足音，感受社會人生的滄桑巨變；阿盛的作品喚醒了我們對走過的道路、經歷過的時代的深刻記憶。我們看到，一個地理意義上的地區與一種生命氣質的涵養之間存在著隱秘的聯繫，一種有生命力的寫作，也往往是面對故鄉和成長之地的一次精神巡禮。阿盛對自然記憶的檢索，對自然事物的敏感，對大地倫理的敬意，向我們重述了那些精神紐帶對個人情感世界的微妙影響和深刻烙印。戀土情結是阿盛創作心理機制的重要構成部分，也是我們瞭解阿盛、感受阿盛作品的文學魅力和現實意義的一把鑰匙。

三、文化的鄉土：成長和城鄉變遷的記憶書寫

如果說「地理性鄉土」所呈現的更多的是物質的或以物質為基礎所構成的自然的世界，那麼「文化鄉土」所表現的則是文化視野中非物質的鄉村世界。它包括了知識、信仰、習慣、風俗、法律等。這些要素形成了社會中的個體賴以生活的基本條件。鄉土文化，是鄉土生活方式的文化記錄和價值取向，是鄉土世界賴以安身立命的本真存在。文化傳統是一份前人留下的珍貴生活文獻，具有一種不可被取代的權威性，它蘊含的是生命和自然最本真的交流，透過留存傳遞，上一代與下一代的生命交流於焉產生。阿盛對鄉土文化的觀照，乃是透過自我的主體意識回歸鄉土，重視對鄉土精神的挖掘，以質樸的鄉村世界傳統倫理（尤其是鄉村社會美好的人情、人性、人味等人類基本精神價值）對抗工商業時代的工具理性，從鄉村生活尋找遠去的詩意與生活習慣。就像他提到的生活各式的禁忌，這也是鄉人們約定俗成的一種文化：

 

      人生有百趣，人生有意義。大人身教言教，才年總能默化。祭神，番石榴番茄之類不能端去供桌，木槿圓仔花不能插在頭上，進別人家庭院不能爬樹，進別人家大廳不能踏踐戶定……敬神也敬人，人生一世，受眾人恩，食百家米，好子孫不嫌祖先貧，好志氣不怨天偏心……。祖先早已成仙，正正平平坐在那裡，隨時與親人面對面，他們看著舊庭院，看著新後代，都存在都平安，他們才滿意才保庇。這樣講好了，人家人家，總是得人個人家像個家。正是正是，和樂生吉祥，門庭濟芬芳。[22]

 

在鄉土散文中，文化主要展示為一種獨特、氣韻生動的人物畫面與場景畫面，比如說對婚嫁、祭祀、喪禮等場面的描寫，還有敬神敬祖的態度，文化有著與特定地域與特定傳統、風俗相關的人文精神，有著居民對當地人文精神的自覺認同和高度服從。阿盛透過對「昨日滿庭芳」的描寫，給人以立體的直觀之感，或勾畫出一種情調，一種氛圍，讓讀者產生身臨其境的感覺，以增強逼真的審美效應。同時，在對一地鄉俗文化的描寫中，又反觀地域精神。阿盛自覺不自覺地以台南的人文地理、自然風光、歷史現實為背景，深入地表現著時代劇變中家鄉的民情風俗、社會心理、人物命運的變遷，揭示了人們的生存世相，在濃郁的文化氛圍中表現了鄉里人們質樸、單純的性格。

 

      人，人口，人有口，人有口累。老天造人夠詼諧，讓人吃香吃甜，也讓人吃苦吃辛。青年們一個個離鄉背井，換地方求生活填飯袋。老人守著老村老屋老灶老井，日頭上上下下，風雨來來去去，鋤鏟掘掘挖挖，收成左左右右，吃食隨隨便便，傢俱將將就就。兒女喔，手指伸出來，短長不一致，有的得意有的落魄。落魄者恨天怨地，恨碗箸怨米籮，老父老母只好取出儉腸餒肚存下來的私奇錢。[23]

 

這裡寫出的鄉村人口的外移，在青年們一一離鄉到外地打拼的時代潮流下，上一代人的處境和應對的態度，這是世代交替下的不協調，但委屈求全的往往是父母，阿盛銘記了他的觀察與感受，也隱隱流露了他的鄉愁。現代意義上「鄉愁」的產生，正是時代進程中特定轉型階段的產物，反映了這一時期人們對傳統文化遺失的悵惘，對未來發展方向迷惘的擔憂，以及渴望回歸的精神狀態。人，畢竟是一種文化的存在。文化中蘊含著一個社會所有成員共有的價值觀，因此，對文化的觀照與記錄，也是作家對自己的一種身份的尋找與認同。阿盛是一位對歷史和現實生活有著深刻認識的作家，具有濃郁的人文情懷、崇高的審美理想與理性的創作理念。他的「鄉愁」，也正是對傳統文化的回望與留存，對鄉土文脈的傳承和紀錄。正如阿盛所言：

 

      寫讀教，一秋一春又一冬，女兒高了壯了，上課的新文青去了來了，而，中年文青依然清瘦，過日子逐漸簡化，終於到無可再變化。尋常生活像潮升浪退一樣規律，也像白雲蒼狗一樣不規律，食衣隨便，住行隨意，娛樂隨興，待人處事隨緣。餘類推。天天懸念未圓的田園夢，懸念南台灣的鳳凰花，每想一回即更憔悴一些，所以很快就變老了。[24]

 

這種不變的規律和態度，這種對台南的懸念，就是一種文化鄉愁。文化傳承是一個延續的概念，它連接著一個地方的文化精神從過去發展到現在，並從現在延伸到未來。然而都市文化景觀卻憑藉現代生產方式主動出擊，將鄉土文化重組、消費。在此背景之下，觀照文化鄉土，審視鄉土文化，強化身份認同和價值取向就更有文化選擇的意義。據此，鄉土散文家的創作無疑就是一種文化救贖：

 

      退步可能是向前，反之亦然，人與事常常如此。一條難以預測會向何方轉進的潮流軌道，無可阻攔地逐漸通往近在眼下又似乎遠在天邊的更新年代。人們認為，該變的差不多都變了，只是不曉得還有什麼不該變的也許會忽然就變了。[25]

 

阿盛重視對鄉土精神的挖掘，以鄉土精神對抗科技文明下產生的工具理性，這是文化鄉土的價值意義所在。19世紀法國史學家菲斯泰爾‧德‧古朗治(Fustel de Coulanges)在1864年出版的《古代城市》(La Citeantique)一書序言中曾說：「就人類而言，過去的事決不會全部死亡。人類可以忘掉它，但總是保持著它。因為人本身在各個時代的樣子，只不過是過去所有時代的產物和縮影。如果他深入到自己的靈魂中觀察，就能夠在那裡重新發現這些不同的時代，並按照每個時代加在自己身上的烙印之不同，把它們分辨清楚。」[26]科技的力量更是改變了傳統的地理距離感，也挑戰「天涯若比鄰」的傳統文化感。這種在童年視野中呈現的原鄉文化雖極可能是桃源夢境，但它卻是不死的，因為它呈現的是一個綿綿延延、生生不已的生命整體。尋回了過往的記憶，生命才有了整體感，才有了真正的根。原鄉情結反映出人類在時間淘洗中溯本探源的一種願望。

又如〈淡水暮色紅〉一文從淡水線停駛到世紀末的臺灣的地震，表現了對時代變遷的失落：

 

      日頭將欲沉落西，水面染五彩……總有兩商家會播放老歌，老歌總有一股抓得著又好像抓不著的詩意。詩意，是了是了，夕陽甜吻著出海口或戀偎著觀音山，人們望著望著，忘記了光已盡，忘記了潮已老，然後結伴或獨自徐徐行過小街市，看，寂寞的長巷，而今斜月清照，冷落的漁船，而今迎風輕搖……聽，浪波拍岸，一聲聲，難了難了……[27]

 

文中暮色的紅豔瑰麗映照的是時代奇譎動盪的局勢；用不變的淡水河流、絢麗常在的夕陽，來進一步襯托生命的無常和時代的變遷。一切的美好都只屬於昔日，都成為如煙的往事，阿盛在夕陽中洞悉了生命的虛空。

在這一類散文中，阿盛往往描寫鄉村生活中某一特有的物質或現象，通過展示它們的命運變遷，呈現鄉村在現代化進程中的失落，像在〈文青都馬調〉中，作者提及地方戲：

 

      人各有性，人生有限，說直白，幾十年真的只如歌仔戲裡的幾支曲，五更鼓、百家春、一枝花、都馬調、牛犁歌、點燈人、相思引……雖曲調腔不同，但，同台先後各自唱罷奏罷也就煞戲了。[28]

 

濃厚的象徵意味，使得它儼然就代表傳統。台灣民間的月琴彈唱藝人能夠不看譜曲而憑感情吟唱整齣的戲劇，不僅押韻逗趣，更有教化人心作用。早期台灣鄉下教育與這些勸世的詞曲有著密不可分的關係。阿盛通過歌仔戲的衰亡、藝人不再的描述揭示了傳統文化失落的背後，人們倫理價值和傳統道德的變化。隨著時代的變遷，社會開始由傳統的農耕社會向工商業社會轉變，再加上外來文化的沖擊，歌仔戲這一傳統藝術日趨沒落，面臨衰亡。在當今台灣，真正的歌仔戲精髄，已經遺失在時代前進的浪潮裡，正如逝去的歲月，再也找不回來了。他說自己：「在花甲之後才明確曉得，原來，昔日故鄉文盲老者的老套語雖極通俗卻極有理：人生可比一齣戲，演好演壞看志氣。」[29]這彷彿是一個信號，閃爍出鄉村文化的蛻變。當作者以此作為表現對象時，在深層處是對鄉土文化的懷舊，同時也對之日漸失落感到無奈和感傷，最後只能成為記憶中故鄉的標本。

    他在〈淚光閃閃〉中提到自己的返鄉之旅，每還鄉尋訪舊鄰同學：

 

      猶記當年騎竹馬，看看已是白頭翁，反覆仔細打量，方能勉強辨出半世紀一甲子前的模樣。見面彼此閒談，談所有記得起來昔時細事，挨打、逃課、花郎、漫畫書、翁仔標、橡皮筋、脆橄、野草莓、番薯籤、釣青蛙、捕麻雀、灌土猴、賣藥拳頭師、野臺布袋戲、巡迴歌舞團……也談所有小鎮往事。結夥去吃老口味的燒餅豆菜麵木糕，仍然話題不離老年代生活，並深深感謝這一方養人老水土與諸多育人的老長輩。[30]

 

作者以自己的成長經歷為線索，敘述了自己童年熟悉的生活文化此消彼長的過程，流露出複雜的情緒感受。這些特有的鄉土文化，都已經漸行漸遠了，作者親身目睹、經歷了鄉村的時代變遷，在今昔對比中不可避免地流露出哀惋、追念之情。在時代前進的途中，一種生活習慣的消失便意味了一個世代正在將被另一個新世代所替代，一種文化信仰將被另一種價值觀念所取代。消失的種種，正是大家共同經歷過的時代。

    又如在〈風箏不了情〉講述了與風箏有關的往事。作為一傳統的孩童玩具，每個人童年都有自己做風箏的記憶，「欲得放飛趣，唯有自己來」[31]，顯示了自己動手作玩物在物質貧乏時代裡的珍貴；與風箏有關的酸甜苦辣，是一代孩童的成長記憶。

 

      風箏乖乖的飛，翅尾不曾小歇。小孩牽著線頭歡呼吼叫，大小孩合吟最新的歌，舊情綿綿、孤女的願望，日本演歌的調子，緩慢、傷感，很適合常受棍棒的小學生唱。老師說，大人也說，人生像風箏，飛得再高亦記住總有一天要回到地面，人要懂得惜情念舊。[32]

 

風箏的平凡與不平常、天空裡的期望與等候，是作者對往事進行追溯時所倚賴的兩條線索，在具體的描述中呈現了鄉村的變遷軌跡。阿盛是一位情感豐富細膩的作家，他對故鄉的父老鄉親有著一種深切的尊敬和熱愛之情，對養育他成長的台南鄉土上的山山水水有著一種割捨不斷的留戀之情。他在散文中用充滿感情的語言為我們描繪了故鄉上獨特的景物、風情、民俗世態，飽含著一種泥土的氣息。他用自己豐富的人生經驗和鄉土智慧，去啟示讀者：無論從事什麼，都不能離開鄉土這個「根」。這樣的人生啟迪，使他深深地認識到無論自己走多遠、飛多高，都不能脫離生他養他的土地和這些可親可敬的鄉親們。它不僅僅是一種典型的農民式鄉土觀念，更是一種農民式的生活經驗的總結和哲學概括。無論什麼時候都不能忘本，不能忘記自己生活的根。尤其在二十一世紀的今天，這種農民式的鄉土觀念更顯得重要。

風俗畫比風景畫更具生活氣息。風土人情、宗教信仰、婚喪嫁娶、節慶儀式、飲食建築等民俗活動，作為文化記憶的重要表現內容，具有重要的社會文化功能。群體的認同與參與，是民俗得以形成的重要前提。這些民俗多表現為某種嚴肅莊嚴的儀式，發揮著溝通彼此、交流情感、團結家族、形成向心力的重要作用。鄉土散文中對民俗的描寫，既豐富了鄉土散文的題材選擇，又容易引起人們的情感共鳴與認同。由此可知「鄉愁」的釋放與體驗，需要從傳統文化去尋找出口。文化是鄉愁最好的情感載體，而鄉愁的體驗是文化傳承最適合的表現方式。

四、精神的鄉土：人間情懷下的桃源情結

本節主要是從作家內在的「精神世界」去論述「鄉土」的義涵。阿盛散文的精神性的鄉土是阿盛面對科技化、商業化、功利化的一種自覺的逃離。一方面貼近日常、感受當下，一方面又追求精神的深度、尋找過往，這兩個方向的相反相成構成了阿盛散文抒情性的雙重品格。神聖與日常、個人與時代、抒情與反思的交織，構成了阿盛散文的抒情辯證法。一方面是鄉土現實世界的坍塌與消亡，一方面又是如歌仔劇、彈唱藝術和民間小調等民間優秀文化的寂然凋零。不管是地理性鄉土還是文化鄉土，都在時代變遷中面臨著消解。物非人也非，作家再也回不到那個山清水秀、自然和樂的記憶中的鄉村社會去了。那麼，重構一個以地理性鄉土為原點、以文化鄉土為內核的另一個鄉土世界，就成了當下鄉土作家的尋夢之旅，我們不妨稱之為「精神還鄉之旅」。這種精神追尋，其內驅力是戀土情結，其源源不斷的持續動力則是作家對自己精神世界和理想世界的孜孜以求。

世上有一種情，不必山盟海誓也能地久天長；人間有一種愛，無需甜言蜜語，亦可日久彌香，這有賴於作家所秉持的近似於宗教般的虔誠的對於自然和文學的崇高信仰。〈文青都馬調〉一文，於平和的敘事之中，更是抒寫了一個熱愛文藝的青少年對創作的懷戀：

 

      究竟為什麼喜歡寫呢？實在說不出來。得閒就到新營神社坐在鳳凰樹下思考。鳳凰花開起來簡直是不要命，幾天內就豁出來幾千朵，每掉落幾十百朵就再幾十百朵補足，直到力氣燃燒殆盡為止。文青從中悟出，人生一世，就該這樣開花，才對得起老天賜予的稟賦。[33]

 

在阿盛的筆下，自然風物不僅飽含了與個體生命相互偎依的溫暖，也成為人可以對抗無常的憑藉。自然對阿盛的文學創作有著重要的影響。它為阿盛的創作提供了獨特的文學地理空間，影響了阿盛創作的題材，使阿盛作品具有自然美的特點。總之，對於大自然之子阿盛而言，鄉土是他有效情感慰藉的空間，是他創作中不可或缺的部分。

 

      忘了記得都好。新的既要來舊的就要去，歲月定要輪番去來，幾度滿月黃，幾度夕陽紅，地球總要繼續轉，日子總要繼續過。但是但是，人們沒料到，紅紅火火的世紀末居然一時有點像末世紀，忽焉，特級地震夜襲台灣，接下來是個悲傷黯淡的中秋節，大家這才真正明確懂得天作孽究實不可違。再但是，不自作孽猶可活，活著就會有責任有希望，太陽下山明朝依舊爬上來，花兒謝了明年還是一樣地開。復但是，人們很容易就把時間當成記憶的黑板擦，忘了曾經的滋味，也忘了消逝的苦惱。所以啦，照舊百工百業各務其務。[34]

 

既書寫個人命運起伏，又深思時代風雲嬗變。淡雅抒情，悵然觀史，那自然風物的凝視，夢牽魂繞的故鄉，連同沉潛於作家心中揮之不去的記憶與柔情，歷經歲月的滄桑，已從絢爛趨向平實，從宏達的主題退隱成了自我記憶的碎片和雲絮。它淡定，從容，悠閒，偶爾還會有些孤獨。這些深深烙上了農耕時代印痕的鄉土元素，同樣會烙在一個鄉土作家的心靈深處。

 

      美好，是的，美好。美好很難定義。某些人認為美好的人事物景，某些人會認為醜壞，反之亦是。或譏曰：海根本不好看，不就一堆水嗎，髒髒濁濁。是，你當然可以認為海的長相不好看，但請教，大海為什麼要長得好看給人看，為什人不長得好看給大海看？[35]  

 

在向大自然的敞開中，阿盛用聆聽自然的真誠姿態向讀者邀約，感召讀者抵達生命之源。一股與大地和諧相擁、生命相融的詩意迎面撲來，這使他的鄉土散文具有一種詩意雋永、回味悠長的美學風味。腳踏實地的農人，就這樣在勞動中將人與天地自然的源初關聯呈現出來，也一併昭示人之存在的詩性本質。阿盛揭示出生命植根於人與大地的和諧、生命與實踐的交融。人生有許多出於自然的美好，例如人情、鄉情、欣賞大自然、寫作創造等等，享受與擁有它們也並不需要花大錢。關鍵在於你想用一種什麼樣的心態去創造一種怎樣的意義。愈是自然的東西就愈是屬於我們生命的本質，愈能牽動我們至深的情感。人世間最甜美的享受始終是那些最古老的享受。現代人享受的花樣愈來愈多樣與複雜，往往要花大錢才能享受，然而雖然得到許多享樂，卻並不幸福；擁有許多方便，卻不自由。或許只有像阿盛這樣到海邊聽海，和大自然融為一體，才能有擁真正的平和。一花一木一草一世界，一杯清茶，一縷暖陽，一本好書，都可以是日常唾手可得的美好。每個人都可以定義心中的美好，讓我們記住一個古老的真理：活得簡單才能活得美好自在。

綜合以上的論述，最後，我們可知，鄉土散文中的「鄉土世界」這一符號世界三重意義並不是相互孤立的，而是集三位於一體。「地理」的「土性」鄉土是阿盛「戀土情結」的產物，是現實鄉土的藝術再現和本真書寫，同時它還是文化鄉土和精神性鄉土的載體，脫離了「土性」鄉土，二者就失去了情感的依託而顯得空洞、矯情。反過來，文化鄉土和精神性鄉土豐富了「地理性」鄉土的意蘊，脫離了二者，「土地理性」鄉土就顯得單調而又貧乏，而正是因為有了二者，「土性」鄉土不再是荒涼的田地，不再是沉甸甸的擔子和殘破的庭院老屋，而是一種思念，一種情結，一種文化，甚至是一種哲學。在科技日新月異的今天，在各方面的因素共同合力的作用下，心與物處於尖銳分裂對立之中，阿盛筆下的鄉土世界，為我們保留了一個精神的桃花源，表達了對生活的一種回望的態度、停下來感受的姿勢。正是在這一層面上，鄉土世界具有了更深刻的時代意義和美學意義。

某種意義上說，鄉土書寫甚至具有某些形而上的意義。它們復活了阿盛在寫作過程中對世界的細膩感覺和對生命的深刻體悟，讓那些民間的生活細節和心靈鏡像重新得以呈現。他沿著「自然世界——文化世界——精神世界」一路探尋，從自然地理的鄉村出發，穿過人文地理的鄉村，最後又回到以鄉土為核心的精神家園，從而建構起自己特有的心靈棲息之地。可見，阿盛新鄉土散文中的三重世界，並非孤立的，而是三位一體的一個整體。阿盛就是以這種三重視界，去審視他記憶裡的鄉土，最終完成他對自己鄉土世界的構建。

五、哲思的鄉土：生存倫理與生態觀念論

阿盛在進入城市生活多年後的鄉土書寫，多半非寫實，而是一種追憶視角的想像和渴望，審視鄉土經驗，以個人的價值觀、道德立場及情感傾向，呈現了一個帶有個人反思的鄉土，同時也賦予了「鄉土」以一種超然的思考傾向，建構了不同於前面三者的鄉土內涵，具有哲思性、說理性特徵。在這裡筆者稱之為「哲思的鄉土」。最奔放的想像力往往來自民間，民間情感生活的結晶形成一種民間哲學，阿盛的寫作總在自然而然中呈現這種民間哲學。

一個人的人生觀和價值觀的形成，往往肇始於年少時期所認識的和感受到的一切，這種感受會植根在一個人的內心深處，進而影響著他對生活的感悟。對於像阿盛這樣一位生長於農村的作家而言，鄉村的人情世故、生存原則都已深植在他的心中，這一切構成了他對世界最初的認知。他從自己的成長經歷來反映在新營老一輩農民的生活經驗和生存智慧。皇天厚土造就了農民，也限制了農民：農民的長處與短處、喜劇與悲劇、思想和情趣、哲學和藝術都源於此。但農民不是桃源中人，農村生活攪和的酸甜苦辣，使每一個農民身上都有一份固有的沉重，農村歲月充滿了艱辛，農民的命運常常有悲劇色彩。但他們面對人生的態度卻令人感佩：

 

      井有井神，小孩學會走路時就知道。須舉香拜嗎？不，心知肚明就行。神長駐古井最底處，很厭惡髒物，很厭惡窺視，很厭惡被丟石頭，很厭惡懶惰的人，很厭惡粗魯的人，很厭惡油鹽……。老阿媽不厭煩，叮嚀每一個孫。老歲人迷信，沒錯，但不至於信得這麼符合生活實際，此乃典型的神道設教，導引小孩深植衛生安全禮節的觀念。三歲教會曉，到老還記牢，俗諺深藏智慧。[36]

 

      做人道理很簡單，寧拙勿巧，做事的道理很簡單，寧巧勿拙。兩項兼具，即是第一等人才。他們喜歡直白論事論人：不信鬼神可以，悖理違情不行。[37]

 

      飛不回窩裡的幼燕，下場可想而知，淘汰。人亦是。有些年輕人，不受教，講也講不聽，聽也聽不懂，懂也不相信，信也不實行，行也不能耐，耐心不持久，久也會嫌煩，煩了就放棄，放棄便完蛋。年輕人欲遂高飛之志，最好把翅膀練結實，機會如風，別老問風從哪裡來，風總會來的。[38]

     

      瀟灑像田膨花，孤獨也像田膨花。這花，起風時，種籽迅飛，飄到東飄到南飄到西飄到北，落地後只要一點土就能生根，要是飄到田中，冒出頭，農人立即拔除；

偷吃肥料的賤草，啊，昨天拔，今日生，車前子還輸給伊。[39]

 

阿盛用一種易於為人接受的表達，體現了其豐富的哲學智慧，以一種超脫的心態，情深意長地向我們訴說著他從父老那裡所得到的生命思考。同時也寄寓著作家對待人生與自然生態和諧依存的一種鄉土化的審美嚮往。世世代代許許多多的村民，敬畏於天，匍匐於地，靠天吃飯，土裡刨食，水中淘金，認命安命，忍辱負重，自甘貧賤，從不知道投機取巧，很少想到要改變什麼，只知道靠自己的誠實勞動換取最基本的生活尊嚴。在真切自然的表述中，阿盛寫出了他自幼從父老口中所記取的生存之道，對鄉土式哲理的銘記與感悟。從鄉野自然萬物及其生長狀態，到鄉村農民及其生存現實，這些無一不是鄉村生活的自然常態，也無一不是作家的真情書寫，隱隱流淌著作家對故鄉生活的感懷與追憶。例如〈飄瞥田膨花〉中的田膨花雖不能給人們帶來任何實際意義的異類植物，但作者卻從另一面啟發了鄉人對於某種生靈的價值的本質認定，培養了他們樸素的價值觀。〈荒井之月〉中的老井，以她甘甜的清泉滋潤著一代又一代鄉人，從而受到鄉人的喜愛和珍視。……他從那些卑微的、毫不起眼的事物如燕巢、古井、庭花、稻浪、夜市等生存環境中，發現了樸素的價值觀和人生哲理。

   阿盛相信真正的哲學必然來自於生命體驗，來源於生命實踐，他的鄉土散文是他的感覺與體驗的生活化再現，是對大千世界的敞開，是對自然生命的接近。作者彷彿是說書人，深入刻畫幾種社會角色：鐵匠、流氓、乞者、娼妓女、賭徒，例如〈賭博志〉則筆觸活靈活現地勾勒出職業賭間樣貌。還有〈打鐵歌〉敘述鐵匠養成的過程。在舊社會，各種行業之中，打鐵被視為十分辛苦的，日夜在爐火旁煎熬，冬日還好，盛夏極其難受。所以家長們在子弟擇業時力求避免。阿盛對鐵匠鋪和學徒鍊鐵的生活──燒制、錘砸、粹礪便製成一件像樣的器具必然有過細膩的觀察，才能為我們保留了這一首切近日常生活的「打鐵之歌」。阿盛提及一舊日的名詞：「鐵骨生」，「形容人之生成勇健。勇健又善學，四五年內出師沒問題。」[40]鐵匠在鍛造鐵的同時也鍛造了自己鐵一般堅強的意志，飽含著汗水、專注、忘我，鐵匠伴隨著人類文明的進程一路走過來，所謂「打鐵還要自身硬」的佳話，即源於民間的打鐵人：

 

      師父訓練鋪入門的小學徒，給最鈍的舊刀，示範一次，三兩句話而已，磨磨磨，磨久自然明白原理。磨刀教不來的，最基本的原理唯一，就是用心去找尋原理。

      讀書應亦如此。有學問人如是說：學文學武，道理完全通同，自己用心勝過老師用心，自己心領神會好過老師拎心費神。[41]

 

阿盛超越職業的各別差異，統攝出態度決定一切，「最基本的原理唯一，就是用心去找尋原理」，這便是普遍性的原則。雖然阿盛只談到了鐵匠，但任何時代，都是建立在每一個工匠日復一日辛勤雕琢上的。匠人精神是不會過時的，任何時代，構成社會金字塔底座的永遠是所謂的工匠階層。從一種職業一個領域，提升到精神的高度，自然是層次使然境界使然。業精於勤，道始於術，賣油翁「但手熟爾」，庖丁解牛「技近乎道」，三百六十行，行行出狀元，小術亦可成大道。道技合一，心合於道的巔峰狀態，技藝登峰造極、出神入化，自然可以從更高處來把握人生世態、來追求自然道理。

在〈打鐵歌〉阿盛寫到老農和孫子路過打鐵店，隨機教示，自己就是靠打鐵店才能「使犁割稻」，孫子笑問將來也要舉鐵鎚，老農生氣要孫子好好讀書比較要緊。打鐵店大師傅聽到祖孫的對話，不但不生氣，反而安慰老農「乃金孫生來提筆的命，放心，後回鐮刀若鈍，磨利免錢。」體現了人與人之間的互相尊重包容的美好的人情美。阿盛說到：「這叫做世事人情，彼此無惡意，不爭嘴唇皮」[42]，各行各業完全沒相差，不必相恥笑，或謂己為賢而貶抑他人。

此外，他在〈行乞謠〉一文中談到了當今社會仍然存在一個不容忽視的弱勢群體——乞丐的職業關懷。讓我們了解並不是所有人都能行使行乞權，也即並非所有乞討行為的人都受到行乞權的保護，只有符合一定條件時，才可以行使這一權利。每一行職業都必須吃苦付出代價，具備敬業精神，就算乞討亦然：

 

      索飯討錢，伸手便是，用得著敬業精神？是的，首先勿憚勞其骨，勤於行路，次則觀察熟悉在地諸人起居習慣脾性，再又，學習避免任何招惹嫌厭的言語舉止；另外，本業基本功課，橫逆來之順意受之，絲毫不惜面皮，聞惡聲處之泰然，遭驅趕泰然處之。[43]

 

這段描寫，是一種設身處地、以己度人的關照，就算是乞討，所必須承受的屈己委曲也非人人願意為之。不管是幹哪一行哪一業的，都是要付出代價的。乞討行為是一種本能的生存方式，行乞權是陷入生存困境中的人在無可奈何、無能為力時的救命之方。這種行為應當被容忍和接受，這種權利應當得到保障。行乞權是人性道德的主張，是公平正義的體現，是不可剝奪的權利。〈行乞謠〉圍繞對乞討行為背景的理解、保障行乞權的合理性、行乞的職業規範與生存倫理等各方面，來關注乞丐這一弱勢群體的生存狀態，使乞丐獲得道德上的尊重以及職業的保障。阿盛在這篇文章中追溯乞丐的生存之道，展現了鄉村社會的人情，素昧平生的陌路人施與受之間相遇又相互尊重，此情此景使人感到一種特別的人間味。在這裡，阿盛借助於鄉土記憶找回在現實人生中失落已久的溫暖的人間味。

〈桃花過渡〉一文寫舊日娼寮酒家生態、貧女賣身的生活情況。娼妓自古以來就是傳統社會的重要組成部分，在以往的文學作品中對娼妓形象的認識頗為片面，一種認為她們本性善良，是社會的犧牲品；一種認為是輕佻、墮落的代名詞。但阿盛此文並不對娼妓進行任何的道德的評論，只是客觀地這寫足了在一職業背後的人物關係，歡場的各種角色，酒女、牽猴仔、鴨頭、尋歡者等等，筆下有通透的人情人性，亦見理解及悲憫。故事串著故事，人物搬演著尋常悲歡。在〈桃花過渡〉開頭、結尾皆同的一句「那麼，就是焉爾了。」是作者悲憫性格，並顯盡此道中人命運的無奈，由此可見阿盛確實對底層人物的命運給予了極大地關注與同情。

台灣鄉土文學主題大多只有「農村」，卻少有書寫「街路人」經歷，街路人的背景介於鄉村和大都會之間，他們融和了勤奮和奸巧，有種在夢想和現實中拉扯的複雜性。阿盛寫作汲取了民間的資源，這種汲取不僅在於採用了民間視角來觀看，更在於它重現了民間的敘事倫理。作家意識到，在生命、靈魂與尊嚴的意義上，人與世間萬物處於完全平等的關係，它們都是與人具有同等意義的生命存在。正是在平等對待的視角中，在真誠真切的書寫中，我們充分體悟了民間敘事倫理的質樸與動人，既是尋常人的生存寓淺於深的一種探索，又是對時代、對庶民生活史的一種留載，這是對生命探索和創作探索的一種有機的結合的獨特形態。

    阿盛以哲思的方式審視鄉土經驗，注重對鄉村內部的細緻觀察、耐心體悟和精密表達，以個人的審美眼光、道德立場及情感傾向，呈現了一個帶有倫理觀念和個人印記的「鄉土」，同時也賦予了鄉土以一種主觀化的傾向，建構了不同於前三者的鄉土形象，具有內向性、哲思性、說理性特徵。其筆下的鄉土又具有對人的生命啟示，筆者名之為「哲學的鄉土」。是因為阿盛在表現鄉村時，既無意對外展示鄉村的進退或停滯、善或惡，也無心引發人們對鄉村的關注和同情，而是把自己這塊空間裡的所見所感以散文的言說姿態予以表現，呈現個人的鄉村體驗和內心觀感，從而既實現了個體與鄉村之間的有效對話，也拓展了「鄉土」在「散文」中的表現途徑和藝術方式。阿盛鄉土書寫呈現出一個個生命形態各異、豐富生動、獨具特性與趣味的鄉間。

六、語言的返鄉：鄉土式的古文抒情傳統的延續

構成鄉土散文的地域色彩和鄉土氣息的，除了獨特的風物描寫外，敘述語言也是其中不可缺少的一個重要因素，雖然前述四種原鄉形象也包含有自然、人文、現實，但其具象總是一村一人一事一物一山一水，但語言原鄉則不然。母語不只是一種表達的媒介工具、一種身份的認同，也不只是承擔承傳文化香火、維繫血脈的使命，而且是出於更廣闊深厚的本源之愛。阿盛遊刃有餘地以自己獨特的語言敘述展現一個真實可感的鄉土世界。語言本身就是文學的直接存在，更直接構成著文學的某種源泉。就傳統文人而言，不論形體飄泊得多遠，只要有鄉音母語的滋養，他就沒有失去靈魂棲息的原鄉。

《海角相思雨》這本散文語言的一大特色，那便是古典意趣與現代元素的有機融合。阿盛採用半文言文式的語言突破現代散文的語體風格，在白話中時常穿插一些文言詞彙與文言句式，形成了文白合一鑄古韻。這一文言與白話文互用的語體特色，一方面是繼承了五四那種「文白雜糅，土洋並用」的散文語言傳統；另一方面是他承襲古文傳統內化於於語體的結果，又加上不時出現的台灣國語，形成了一種「鄉土式的古典抒情」。那駢體古文似的敘事，穿行於現實、歷史與回憶之間，像如歌的行板在歲月的磨蝕中歷經滄桑卻永不停息的天籟之音，似平靜低沉卻意味深長的歌謠，這應《海角相思雨》特有的魅力。海德格爾曾將語言視為「人的存在之家園」的本源。[44]在被科學理性主宰，人們忘卻了自己的存在的今天，語文足以將一個人的存在設置於其中的原鄉世界。這本書的文字有多數是用台語式的古文寫成，由文言文的「之乎也者」之外呈現出祖先的生存之象、生活之貌，以此構築自己的精神原鄉。阿盛用這種書寫的姿態間接表現了他對中華傳統文化的守護。

阿盛對文白合一的語體運用，主要表現在兩個方面： 其一，善用「四字格」。四字短語是古漢語的一種慣常表達方式，它規整劃一，典雅精緻，充分體現出了漢語的特點和優勢。中文系出身的阿盛受過正規國學的訓練，他的語言不僅以簡約見勝，而且對四字格有一種天然的偏好。例如：「行乞，大部份委實命乖運違，人生之乃天不顧，小部分委實自作自受，不顧天之生乃人。老殘磨折，貧者愈貧，奈何？活路唯一，求助。浪蕩敗家，潦倒害病，怎辦？唯一生途，哀告。兩者皆半路出家，終究殊途同歸。」[45]「彼髮皤皤，彼眉稀稀，解放的小腳，拄樹的枝杖，行動施施，凡對人訴求，顏色恬恬，態度恂恂，堪稱齒德俱尊焉。」[46]這些四字格語段整齊，結構劃一，中間夾雜兩三個稍長句，讀起來頗有「大珠小珠落玉盤」之感。不僅使散文的內容與形式達到了和諧統一，也給散文的語體增添了一種古風古韻。其二，駢文的取向，特別注意行文的工整對仗。例如：「傳奇嗎？世事本來一盤棋，勝負且看終了局。」[47]「太陽底下有新鮮事嗎？有，視新如舊新亦舊，視舊如新舊亦新」[48]又如駢文傾向：「可是復可是，想想復想想，那又如何？人生與浪潮極類似，一代啼哭去一代啼哭來，同一個太陽看看，同一個月亮看看，熱眼冷眼看著，日月視人猶如人視螻蟻吧。」[49]從上述例子，可見在阿盛的文字中，有很多詞彙借用古人辭藻，或者化用古詩詞，具有一種優雅的古典美，有些地方有著駢文的工整、精美和典雅。阿盛散文語體上的「駢文」取向，並非一味地「食古不化」，而是儘量將文言與白話雜糅調和，使之既透出古風古韻而又淺白流暢，從而營造出一種雅俗共賞的散文語體。阿盛散文還善於化用成語或名言。在這本文集中，我們經常可以讀到這樣的句子：「天下無難事，只怕不讓步」[50]、「人何必曰利，亦有自然而已矣」[51]、「千井水千千井月，千戶歡愁千戶同」[52]、「凡有井水處，皆能成好事」[53]等等。這一類的成語或名句，本來讀者就較為熟悉，現在經過阿盛之手略為改動，其內涵、意境、表情達意的效果便截然不同，甚至在一定程度上給讀者造成了一種陌生化的藝術功效。這可以看阿盛散文在語體上的另一種創新。體現中國古典式的抒情，又滲入了台灣特有的風情，成為「古典的臺式抒情」，兼具古典雅緻與鄉土民俗的優長並自成一體，為延展了當代散文藝術生命的重要嘗試，為散文文體的深層建構提供了一種重要參照。

    此外，他在適當地方使用台語方言，在人物對話中有不少獨特且易讀懂的方言詞匯和句式，具有生動活潑的生活化。例如〈荒井之月〉中他寫到媳婦對婆婆的感受，便是藉著台語方言道出：

 

      做媳婦對待婆婆，真心誠服少，虛應忍耐多。滌衣清物，圍井蹲踞，竊竊談，低低聲，怨氣像皂泡，不停的冒。嚄，一日到晚叫叫叫，起床叫到落眠，暗頭叫到天光，叫來叫去，廿四點鐘一直叫。嚄，嫌鼎鍋無刮平，嫌灶腳無清氣，嫌客廳椅桌無排正，嫌米飯羼石粒，無什麼嫌未到。嚄，一個錢打十二結，銀票捏牢牢，菜若漲價，一角毋願添，看錢若性命。嚄，第三的嫁妝厚，見著笑微微，第二的時常孝敬好吃食，見著笑哈哈，見著母舅，殺雞買米酒，見著親家，眼睛大小粒。嚄，後生當做寶，新婦當做草，生諸甫孫，搖啊搖，惜啊惜，尿布準備一大堆，生諸婦孫，嘴講也好也好，好伊的碗糕，尿布隨便撿來用。嚄……此嚄彼嚄，消除難過，音量漸放寬，井水相唱和。[54]

 

「起床」、「落眠」(睡覺)、「暗頭」(傍晚)、「天光」(天亮)、「灶腳」(廚房)、「清氣」(乾淨)，「後生」(兒子)、「諸甫孫」(男孫)、「諸婦孫」(女孫)……這些都是人人看得懂的台灣國語。阿盛對於方言的運用，可以說到了信手拈來的程度，將方言和風土人情充分展現給了讀者，生動地表現了南台灣人率真的性格和真摯的情感。作者通過這些既特殊別致又讓讀者通過上下文聯繫便可讀懂的方言，體現出了濃郁的地域文化特色，但又沒有因方言的使用造成閱讀群體的狹窄，阿盛的努力對於當代文學的方言寫作有著示範的意義。

世俗的生活題材、半白半文的語言風格使這本散文具備了通俗文學的特質；然而對庶民文化的深層開掘又使之具備嚴肅深刻內涵，從而超越了一般反映通俗生活的平庸和簡單，具有深刻的文化意義和現實意義。思想深刻而又富有平民樂趣，語言典雅工整而又詼諧平實，可謂俗中見雅、雅中含俗，實現了雅俗集成。深厚的文化背景和具有啟示意義使這本散文實現了大雅與大俗的集成。

七、尋根意識下抒情返鄉之旅

以上探討了阿盛《海角相思雨》筆下的「鄉土」書寫的義涵，從「空間性」的地理、「時間性」的文化、「內在性」的「精神」、「思考性」的「哲理」、「語言性」的運用等五個角度闡釋「鄉土」的義涵之後，在本節要從一個根源性的角度來論述本書的主題。筆者以為，可以用「尋根」二字來概括這本散文的創作動機與中心思想。鄉土文學的「鄉土」不是地理意義上的「農村」，而是具有主觀情感與「故鄉」、「尋根」的同義詞。從阿盛的創作實踐中，可知，鄉土書寫不應僅僅只包括關懷和批判在城市文明衝擊下顯得斑駁狼狽的農村生存狀態的文學，還應包括所有蘊含著鄉土憂思、在逝去的農耕文明中尋找與城市文明異質的精神家園的文學。以下分幾點來論述：

(一)尋根下的身份認同：庶民意識

在鄉土散文的創作中，記憶是重要的精神活動之一，它從作家過去的鄉土經驗而來，能喚起作家的鄉土感覺、觸發其想像力，並帶給作家相應的鄉土視覺形象。多年來阿盛一直都離鄉在外，居住在新北中和，但他固執地以一個都市裡的鄉下人自居，在情感上對當時他生活其間的都市表現出明顯的疏離，而熱衷於鄉土題材的創作，即使個別篇章偶爾寫到都市題材，也只是為了反襯他筆下的鄉土生活。城市與鄉村的鴻溝是從物質層面到精神層面都無法跨越的，刻印著社會文化由傳統到現代裂變過程中的滄桑。阿盛以台南新營作為觀察世界的起點，把自己的情感投射到養育他的故土之上，並以濃郁的鄉土性、地域性文化特色，定位自己的身分與存在，阿盛站在平民立場發掘日常生活的智慧和詩情，他寫的多是些名不見經傳的小人物的悲歡離合。他的作品讓人感到真實、親切，讓人感到溫熱。這種文化精神一是來自台南人的純樸直率的性格，一是來自中文系教育的濡染。也正是出於對世界和人性的這種傳統理解，阿盛才能進行雅俗集成的溫情敘事，在作品中以簡潔質樸的方式，表達自己對現實人生的深沉思考和對生命本原的體悟。

阿盛特別關注處於邊緣、弱勢和底層的小人物。如〈桃花過渡〉、〈行乞謠〉、〈賭博志〉、〈飄瞥田膨花〉等都是極具庶民意識的作品。阿盛以平等的目光來打量這些邊緣人，他關注民間，極力描寫原生態生活。民間底層人物常常是他關注的對象，阿盛並不回避生活中的尷尬與無奈，甚至試圖挖掘人生潛流中的無法言傳的苦楚。尤其關注生活在其中的人的命運，從而使作品具有一種歷史感，並創造出某些特殊職業如鐵匠、乞丐、娼妓的生活史。楊義曾言：「一篇敘事作品的結構……超越了具體的文字，在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元中蘊藏著作家對世界、人生以及藝術的理解。」[55]我們用這段文字來考察阿盛的敘事，便可發現，他與以往的鄉土作家看待和理解歷史的方式顯然不同。在他的歷史敘事中，揚棄了許多親歷者的徹骨悲傷的情緒，他更多的以一種抽離的姿態，來重新建構歷史敘事。在鄉土與歷史結合中融入了他個人的人生態度，以一種隨緣之姿消解宏大歷史的沈重，這種舉重若輕的敘事態度使他較容易走出困擾臺灣文學幾個世代的歷史悲情。阿盛是一個擁有庶民意識的散文家，他胸懷道義之感，以獨具鄉野趣味的性靈之筆，將平民大眾的生活面繪寫出來，挖掘逝去的群眾內心隱晦的艱辛。生發出一種深刻、超脫、發人深省的力量。他的散文真實可感，每一篇都是對一段歷史、一種命運和存在之困的記載。使這些人物形象既達到高度的生活真實，也形象生動地反映近半個世紀台灣鄉村的生活圖卷，真實地記載著一個純樸的年代。

 

      墨客騷人才會認真回首。知覺敏銳的寫作者其實在舊又舊年代即領悟了農村崩潰之必然、潮流轉彎之必定、及時提筆之必要，因是，深層刻畫的文學作品數量與消失的陳跡往事成正比例，較諸鄉土文學運動勃興時期更多。那不是感慨蒼天方憒憒，亦非試圖赤手拯元元，不是單純的懷念唏噓，是長長串連的好言好語提醒，莫忘來時路，前途更長遠。[56]

 

尋根意識一直存在他心中，這也是一種民族心理的積澱。我們的文化之根在哪裡，我們傳統倫理道德之根在哪裡？是在城市，還是在鄉村？是在城市工業文明裡，還是在農耕文明裡？我們所拋棄的傳統文化和鄉土，我們所批判的農村生活，是不是隱藏著我們忽略了許久的珍寶？阿盛雖然沒有直接探討，但是，我們通過閱讀文本追憶往昔的生活經驗時已經得到了答案。阿盛為什麼要莫忘來時路？為什麼要回憶上一個世代？因為土地才是我們的根，因土地而來的農耕文明裡有我們的根。進入現代社會以來，我們切斷了與天空、大地以及其他存在者本應親密無間的因緣關係，用功利性的眼光打量一切，於是諸神退場，大地隱匿，世界自行鎖閉，我們漂浮在量化了的、機械的時間和空間之中，成為沒有根基的、異化了的存在者。即使進入城市，他仍然自己是來自鄉村，這正是阿盛《海角相思雨》中鄉土書寫的背景，即是一種尋根的意念。文學的使命在於開拓出一個世界，並將世界置於大地之上，「我們終有一死的人就成長於這大地的湧動和生長中，我們從大地那裡獲得我們的根基的穩靠性」[57]，文學是神聖的，引領我們回歸本真的存在。對於自然的虔敬，對大地不渝的信仰，手捧一抔故土，便能安心闖蕩異鄉，這是中華民族特有的情懷。但是這裡的「故土」，更多的是已經逝去的故鄉土地與風物人情，僅僅是在夢中留存下來的些許朦朧記憶。因此，對於阿盛而言，選擇鄉土題材進行創作，只不過是對故土深切思念的一種夢境：明明知道故鄉或許已經不復存在，但是仍然追尋記憶中的「故土」，甚至是一一細致展現。因為故鄉的遠離和難以追回，銘記自己的庶民身分和鄉土根性，記住曾經有的美好，這就是一種「不忘本」的表現。就像童年時代，家鄉的老人常在樹下廟庭講古，童年少年圍著聽著，每個從鄉下長大人都會記得老老代講的故事：

 

      細聽話中意，老人們的心思，童少青年都能懂。懂事，一樣一樣地學，一年一年增多，漸漸漸漸，老人一個個走了，聽故事的童少一個個長大離開故鄉，努力找飯碗去，各自得志失意，有些人悲傷有些人歡喜有些人平平無奇。但無論命運好歹，總愛在他地念著故土，偶或路過什麼地方，老老歌的鄉音從街路巷弄的屋裡輕輕重重傳來出來，啊啊，隔世相逢了，恍若。於是思緒牽扯再牽扯，連接了故鄉已故老人與老故事，老人的面貌似清晰似模糊，老故事的內容，部分已自然沉失於時光河流，部分則一直存放在腦海角落。時光河流蜿蜒曲折，水勢湍急時忽焉沖刷腦海，那些角落便明白顯現，由不得人以意志控制，所以，必須清理清理而後說出來。說給誰聽呢，甲子恆是輪番，古今人事一般，誰聽都可以。[58]

 

這就是一種身分的尋找和探源，對故鄉精神之源的尋根。每個離開故鄉的遊子，在城市中的迷茫、在途中的無所依傍，便渴望找到自己的歸屬。在偶然路過中聽到鄉音，讓人感到一種溫情與呵護。在當前科技高度發展的現代，城市的擴張萎縮了鄉土的版圖，人們面臨著現代商業生活和文化的衝擊，以及金錢物欲對人生存的異化。如何尋求人性的解放和心靈的自由，成為人類發展的重要命題。在此歷史境遇下，阿盛頻頻回望鄉土，在「鄉土─城市」、「民間理性─功利理性」的二元對立中凸現鄉土世界，就成了突破現實世界、接連作家情感世界和理想世界的媒介。最有意義的人生往往不是非凡的人生。而是那些平凡的、有尊嚴的人生。《海角相思雨》其中的溫情力量不僅源於人性之善，還源於作家獨特的終極關懷，阿盛在平凡人生中發掘出了一種內在的精神力量。

(二)返鄉下的傳統守護：民間文化

特定時代、特定區域的社會風俗是一種相沿成習、積澱成俗的生活規範， 它是地域文化的一種表現形態，是人類「精神氣候」的一部分。法國著名的文藝理論家和史學家丹納（HippolyteAdolphe Taine，1828-1893）《藝術哲學》說：「有一種精神的氣候，就是風俗習慣和時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。」[59]阿盛是在台灣鄉村文化的影響下成長起來的，他深受這種「精神的氣候」的巨大影響，因此，當他進行鄉土散文的創作時，就不能不關注鄉土地域上的社會風俗。在鄉土散文中標識人文風情有著積極的意義。一是它能使作品打上地方色彩的標記，富有鄉土氣息。二是社會風情的描繪能為鄉土人物的刻畫提供令人信服的歷史的、現實的和文化的基礎。阿盛《海角相思雨》文化鄉愁中激發的命運意識，最終指向了一種永恆不變的追求，那就是堅持對傳統的信仰，重新找回了自己的根。在文化的濡染中完成了反思，並在反思的同時踏上了精神返鄉之旅。阿盛通過講述「我」的民間社會風情尋訪之旅，帶我們領略了民間的精神和魅力，揭示了民間文化漸行漸遠的尷尬境遇。民間文化存在著藝術之根，蘊含了關於生命和存在的本真之言說。對阿盛而言，鄉土是夢，只可留在回憶中。由於空間的阻隔，又由於時間的距離，阿盛和自己的故鄉形成一種想像與被想像、觀照與被觀照、審美與被審美的關係。故鄉已不僅僅是一種地理上的位置，它更代表了阿盛的一種精神寄託、靈魂安放的位置，是生活意義的源頭、作品敘事力量的啟動媒介。阿盛提到：「在島上各地討生活的人，也總會記得返回鄉鎮老家」時的感受：

 

      小鄉鎮年復一年變，終於，田圃俱失，街容大改，門戶小部分原樣大部分翻新，啊啊，熟眼人事皆不見，景物全然陌生。還有，新一批老人與新樓房一般多，新一批童少與老瓦厝一般少；還有還有，抬起頭來一眼望去，夜色如月鉤，曾經滿天掛著幾乎要滴滴滴下來的星星竟然集體遁逃，不曉得逃到哪個天之涯地之角；還有還有還有，以前的玩伴未知還在否，別後已經是好幾個秋，逝去的歲月不倒流，可不可以來到這裡，相對一杯酒？隨意走走看看問問吧，也許能追回些些舊夢。

 

      夢遊般走著看著，真奇怪，樹下簷前都沒有乘涼的人，廟庭公園都沒有說故事的人，咦，老人小孩都沒有那個工夫？又奇怪，行至任何街路都聽到電視劇的聲音，都聽到廣播電台賣藥的聲音，咦，電波有這麼強大的吸引力？更奇怪，看上去確實是景物新，看下來卻有點暮氣沉沉，咦，會不會是緊密的水泥屋隔開了所有的熱鬧與親和？[60]

 

阿盛的民間尋訪之旅，也是一次靈魂的返鄉之旅，是對失落了的生命精神的尋找。尋找是思考的隱喻，作家想要追回舊夢，然而，他找不到熟悉的景物人事，感受到的只有返鄉之後的陌生感。對過往鄉村生活的眷戀和懷念成為移居新北的阿盛回望的失落。「會不會是緊密的水泥屋隔開了所有的熱鬧與親和？」阿盛的疑問，是對工業文明的質疑。如果科技文明的發展帶來的只是高樓大廈電腦機器人，犧牲的卻是我們的自然環境和生存品質的下降，這些代價是否值得？在現代化的浪潮下，傳統鄉村社會文化提供我們反思的憑藉。

海德格爾點出詩人「返鄉」的根本源頭：「詩人返鄉，是由於詩人進入切近而達乎本源。詩人進入這種切近之中，是由於詩人道說那達乎臨近之物的切近的神秘。」[61]城市帶來繁重壓力，也壓縮了個人生活空間、降低了個人生活品質，同時還導致了鄉土的被拋棄，農村的荒涼與冷寂。房價越來越高，城市節奏越來越快，心理焦慮和失衡的人也越來越多了。與溫情的熟人社會的農村生活相對比的是冷漠與陌生的城市生活，這種對比讓人失落，欲回到悠閑的農村生活已很難實現，農村人口日漸減少。當阿盛發現農村人口的外移，不復過去的榮景，這種難以回去的失落焦慮更加深了他創作的深情。他只能通過文學的創作，實現某種意義上的「精神返鄉」。

阿盛的創作正是在時間空間與社會歷史的限定上展開的，以五、六十年代的時間階段為限定，立足於嘉南平原的地理空間，心繫鄉土民生，魂寄鄉野民情，用心靈感悟社會現實風雲與歷史波濤，記錄這近六十多年來的社會現實和民生百態，展露時代變遷中人生此在的不易。阿盛《海角相思雨》中的「鄉土」表達，對於當今社會焦慮的根源有所認識，因此在某種意義上也可以稱得上是「進入切近而達乎本源」。正因為如此，阿盛以個性化言說呈現歷史記憶，通過對成長記憶和土地群體的人文關懷和紀實性表現，呈現過往的生活光景，為我們留存昨日滿庭芳、荒井之月、黃昏故鄉、放風箏的記憶、燕子物性……，這些一一遠逝的是一個寧靜而蒼老的時代曠野，這種平民化的古典書寫，在今昔對比的文化語境中生成獨特的文化價值和意義。這些作品對工業文明下的生態環境破壞也進行了反思。

散文是人類的一種回憶，人類需要瞭解自己的過去，並借助歷史預知未來。阿盛注重作品的歷史深度，在這些作品中，作者展示了具有豐富內涵的歷史世界。

只有把握「意義之在」才能把握「人的存在」。當世界失卻其深度，在計算性表像思維和技術的支配下淪為生命的容器的時候，生命也蛻變為膚淺的、功利化的存在，靈魂無處安放。我們必須回歸，否則就會陷入虛無。靈魂的尋根之旅因而意義重大，是對失落了的生命精神的尋找。如此，我們就明白何以阿盛一直執著於「尋找」。尋找並不是為了某個確定之物，那只是尋找的動機。重要的是尋找的本身。尋找是一種能力，庸庸碌碌卻又自以為是的人是不會去想要去尋找的，他們往往關注現實的利害，失去了對於世界的好奇和生命的熱情。一個人必有詩意的想像，必須能夠傾聽召喚，才有去尋找的可能。這種想像和傾聽的能力，本質上就是一種文學藝術的能力。或者說，唯有文學藝術，才能帶我們的心靈踏上詩意的尋找之旅。阿盛正是藉著創作讓精神回到故鄉，進行心靈與鄉村的對話、精神與萬物的融合。

(三)在海角中的相思：精神家園的桃源情結

這個時代是一個行駛在高速公路上的時代，你追我趕，停不下腳步。高樓林立的城市中穿行的車輛，街道上步履匆匆的人群。效率，是發展的要求，同時也是時下人們追求的目標。有多少人能夠傾聽自己內心的聲音，在寂靜的夜晚感受自然的力量，感受生活。心中充滿陽光和詩意的人，才能領略花木的清芬，才能點亮心中詩意的燈火，才能寫出這樣溫情脈脈的文字。作家的生命關懷傾注到廣大的自然世界，聆聽海浪的韻致，感受季節的遷延，觀察花開花落，回憶成長歲月，尋訪陳故居的歷史線索，牽掛家鄉的父老鄉親。這使得阿盛的鄉土散文創作具有更深刻的時代意義與美學意義。在這種獨特的審美視界中，阿盛的散文充滿了濃厚的生活氣息，體現了作家蘊藉厚重的精神價值和生命價值，以及他崇尚自然、崇尚民間、崇尚和諧的審美追求。阿盛不忘仰望星空，將深邃而憂鬱的目光掠過大海，投向蔚藍天空的雲朵之上，永遠堅持著這一份獨特的生活方式和對生活的獨特感悟。

阿盛借助於創作與書寫，進一步烘托了自己的精神家園——這個家園不再是停留在「桃花源」似的村莊層面，而是作家更高更美的追求與嚮往——充滿性靈的、喧嘩中的寧靜與和諧的聖殿。在完成了精神家園的探尋與描繪。作為全書書名的〈海角相思雨〉，主旨便是尋訪精神中的桃花源：

 

      觀海，宜獨往，忌夥眾，夥眾則無安靜閒適之可能。不得已而必要一伴，應慎選，知心者上佳，素性寡言和善者次之，能暫時忍耐不滑手機者又次之，其餘皆莫使知之。……害怕孤單寂寞的人，至少兩事不宜，寫作與觀海。[62]

 

阿盛在我們面前編織了一種文人的逸趣、精神放輕鬆的方式。在一個眾人汲汲於追名逐利、貪娛求樂泛濫的世界上，城市欲望和物質膨脹將人引離故土，人們的生活被形形色色的市場原則所主宰，詩心消失在欲望之外的邊緣土壤上。一個詩人若要重返故鄉，須對擺放在自己面前的物質世界予以疏離。否則，人不可能實現真正意義上的重返故鄉。然而，人類的精神之燈卻從未熄滅，在那古老永恆的鄉土的中心，必然有詩人真摯的性情與呼吸。

一個仍然活在世間的真正意義上的詩人，他必然是一名懷鄉病患者。他始終在尋找心靈中的故鄉：這個詩人在大地上行走，苦苦尋找自己的歸宿：一方面是其肉身安居之處，另一方面是其精神棲息之所。二者合一，則為靈魂意義上的故鄉。

 

      慢步漫想，想到須得返回紅塵翻揚煙霧飛撲的盆地，滾過來滾過去過日子，沒完沒了沒有空，但又束手無策，悲涼。往海邊走吧，獨處海濱其實不寂寞，海說得出無聲的千言萬語，海聽得懂有意的千言萬語，世間幾多如斯知己？耳畔盡是聲聲呼喚，起伏海聲恰如好哇好哇來乎來乎來乎，哦，聽到了聽了，好啦，馬上來啦。[63]

 

〈海角相思雨〉的獨特意義在於超越了嘈雜混亂的現代社會語境展示出上一代的詩意風情。聽海吟月的清曠詩意，賦予阿盛的散文以人與自然和諧相處的生態視角，雖不免平添了撫今追昔的滄桑感，但大海也撫平了當代人勞碌風塵的心靈傷痕。阿盛的民間尋訪之旅，也是一次靈魂的返鄉之旅，是對失落了的生命精神的尋找，以抒情達成對流逝時間的抵抗，以完成自我人生的詩性回歸。  科技文明社會中人們心靈異化的現實，詩人主體的心靈漂泊和精神客居狀態，從某種意義上規約著阿盛的創作理念和實踐，他的《海角相思雨》體現出一種精神客居者對人類精神家園、詩意棲居理想的追尋，並大致呈現出三種回歸的路徑，那便是回歸自然、回歸童心、回歸人性本真。

在海德格爾看來：「『家園』意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人唯在其中才能有『在家』之感，因而才能在其命運的本己要素中存在。」[64]阿盛雖然沉湎於故鄉之思，並且試圖踏上返鄉之路，但是他並沒有從根本意識上否定現在的生活而決意追尋故鄉的存在，而僅僅是將「故鄉」視為一種「精神家園」，作為一種現代焦慮生活的紓解和寄託。在這個「精神家園」裡，存在有生機盎然的自然風景、溫情脈脈的人情風俗、仁義孝悌的誠信社會、踏實穩定的生存倫理，回憶構建得越美好，反襯的是現實生活的更多不足。但是，我們不能否認這種「精神家園」構建的價值，無論是以解構或批判的方式、還是以逃避和幻想的方式，都是一種對鄉土的沉思，對城市文明的反思，尤其是這種精神家園的建立還提供了一種理想、一種努力的方向、一個讓人心悅的目標。他所構建的不再是現代烏托邦，而是真正的理想家園，鄉路漫長，已成遙遠的生活圖景，但並不是全無希望。在這樣一個「精神家園」裡，阿盛為我們講述了對於過往庶民的生存面貌，通過對凡俗生活的書寫實現了內心的昇華和超越，追求著生命本真的復歸，追求一種順應自然、天人合一的理想生命形態，這便是鄉土潛移默化於阿盛的生命性格。

(四)抒情傳統的回歸：走在文學回鄉的路上

「懷舊」與「鄉土」自然相生相成，幾乎每一位作家提筆寫故鄉時，都會以懷舊的姿態進行觀照和表達，這一現象充分顯示了情感表達與書寫對象之間的契合。懷舊是中國傳統詩文中重要的抒情方式之一，鄉土則是中國人的有效情感慰藉空間。近十年來鄉土散文寫作中的「懷舊」，不僅是一種書寫的視角，更是一個重要主題。這一時期的「懷舊」既延續了抒情傳統一貫的情感書寫脈絡，又更多地受到了現實因素的刺激。使得鄉土散文創作不僅是個人情感的書寫與流露，更是對時代語境下鄉土變遷的文學回聲。任何的歷史都是由當代史匯聚而成，歷史是每位知識份子必須時常返顧的精神背景。缺乏歷史感的散文寫作，是無法透視時光隧道的秘密和符碼。阿盛散文寫作厚重沉實而又秉持公心，他的散文不求絢麗的文采風流或尖銳驚人的材料發現，而是以一種歷史的誠意、生命的真摯，為生活記載，為往事留存記憶，為粗疏的歷史線條增添血肉和肌理，使之歷歷在目，栩栩如生。
    1977-1978年鄉土文學論戰發生時，阿盛沒有加入論戰，卻以一篇道地的鄉土散文──〈廁所的故事〉崛起在文壇，引發了文壇的關注。而今，在鄉土文學論戰的年代早已遠去的當下，阿盛仍然走在文學返鄉的路上，四十年來一直在文學回鄉的路上繼續為鄉土文學開拓著創作新空間。他所鍾情的那種具有穩定的道德秩序和價值秩序的鄉土世界，這是幾千年來在農業文明基礎上被儒家文化和道家文化孕育出來的社會，阿盛散文中的溫情全是在這個鄉土世界中孕育並明顯帶著這個鄉土世界特徵的情感。而其之所以具有阿盛式的平和冷靜，主要得益於他生命哲學的觀照。阿盛的生命哲學最重要的內涵則在於他對生命活在當下的關注、對順情適性的價值取向以及對生命詩意棲息的精神追求。在全書的系列長篇散文中，我們看到了自然山水的恬淡靜穆，歷史遺跡的人文情愫，剪不斷的鄉愁和對似水流年的深情回眸；在書中有幾篇自傳式書寫如〈淚光閃閃〉、〈文青都馬調〉，回望自己的成長歲月，追溯詩意生活的流風餘韻，捍衛心靈深處的美好記憶，守望未被污染的精神家園，喚醒沉睡在記憶湖底的惆悵和感傷，修復日益麻木和顢頇的心靈感官，這是阿盛自覺追求的價值依託。

    精神旅途中探尋者的內心是孤獨的，他需要尋找知音，尋找旅伴。這知音，正是從兩千多年前的《詩經》、楚騷、漢魏詩、唐詩、宋詞、元曲迤邐而下的抒情傳統，儘管年代不同，地域也不同，但是通往靈魂家園的路都是相通的。不僅通往靈魂家園的路都是相通的，而且靈魂家園也是相似的。那充滿歌謠駢體古文似的敘事，穿行於現實、歷史與回憶之間，像如歌的行板在歲月的磨蝕中歷經滄桑卻永不停息的天籟之音，這就是這本散文特有的魅力。阿盛散文融會歷史之真、人性之常與哲思之善的獨特境界，並最終成為寫作主體的某種精神寫照，為散文文體的回歸傳統建構了一種重要的參照。庶民生活沉靜如海，傳統的信念深刻如井，民間總是寄予著人們對美好生活的嚮往。阿盛對時代的回望讓我們可以慢慢感受小人物的日常生活故事和生命體驗，展開對歷史的閱讀和回憶。

八、結語

綜合全文，可見阿盛的鄉土書寫中所呈現的鄉土內涵可以分為「地理性鄉土」、「文化的鄉土」和「精神的鄉土」、「哲學的鄉土」、「語言的鄉土」，這「五重世界」也是阿盛鄉土散文的審美視界。他沿著「自然世界——文化世界——精神世界——哲學世界——語言世界」，一路探尋，從自然地理的「鄉土新營」出發，穿過「人文」的「新營」，最後又回到以「鄉土」為核心的「精神家園」——尋找往昔的點點滴滴，建構自己特有的心靈棲息之地，最終完成他對自己鄉土世界的構建。可以說，自然之道、傳統歷史和情感濃度共同構築了阿盛散文的精神平臺。

世俗的生活題材、半白半文的語言風格使這本散文具備了通俗文學的特質；然而對庶民文化的深層開掘又使之具備嚴肅深刻內涵，從而超越了一般反映通俗生活的平庸和簡單，具有深刻的文化意義和現實意義。《海角相思雨》各篇結構是嚴謹佈局中不乏生動情節，思想深刻而又富有平民樂趣，語言典雅工整而又詼諧平實。這本書既是對散文創作運雅入俗、寓深於淺的一種探索，又是對時代、對庶民生活史的一種留載，是對生命探索和創作探索的一種有機的結合的獨特形態。體現中國古典式的抒情，又滲入了台灣特有的風情，深厚的文化背景和具有啟示意義形成一種古典的臺式抒情。《海角相思雨》兼具古典雅緻與鄉土民俗的優長並自成一體，可謂俗中見雅、雅中含俗，實現了大雅與大俗的集成，為現代散文語體的深層建構提供了一種重要參照。

   《海角相思雨》它不僅是一部台灣庶民的心靈史，而且是具有深刻的東方民族的生存智慧。阿盛用細膩的筆觸對普通生活的真情進行描摹，對世事如風的感嘆，對人間大道的體悟，對自然美景的深情透視，對山海勝景的追懷流連，對人情鄉情的分外珍惜，對心路歷程的精細巡檢，在真實呈現的心路歷程中，發散出溫馨的光輝，表現了一位作家的人間情懷。一個人的心靈溫情能喚醒另一個心靈，彼此呼應，打破科技文明給人造成的隔閡與孤獨。藉著書寫傳統生活畫卷，自然樸素的生存方式，傳遞了一個時代所特有的審美體驗。

引用書目

(一)書籍

史鐵生(2008)：病隙碎筆。北京: 人民文学出版社。

阿盛(2018)：海角相思雨。台北市：九歌出版社。

周憲(2013)：視覺文化讀本。南京：南京大學出版社。

楊義(1997)：中國敘事學。北京：人民文學出版社。

楊治良(2012)。記憶心理學。上海：華東師範大學出版社。

［法］加斯東．巴舍拉(Gaston Bachelard，1884－1962) (2003)。空間詩學。台北：張老師文化出版社。

［法］伊波利特‧阿道爾夫‧丹納(Hippolyte Adolphe Taine：藝術哲學。台北：五南出版社，2019年。

［德］馬丁‧海德格爾(MartinHeidegger) (2015)。存在與時間。北京：商務印書館。

［德］馬丁‧海德格爾Martin Heidegger著(2004)。孫周興譯。在通向語言的途中。北京：商務印書館。

［德］馬丁‧海德格爾Martin Heidegger (2002)：荷爾德林詩的闡釋。北京：商務印書館。

［法］菲斯泰爾‧德•古朗士（Numa Denis Fustel de Coulanges,1830—1889）著、吳曉群譯(1864年出版，2012)：古代城市。上海：上海人民出版社。

［英］史蒂芬．馬爾霍爾(Stephen Mulhall)著、亓校盛譯(2011)：海德格與《存在與時間》。台北：五南圖書公司。

(二)期刊論文

曹淩霞(2012)：「鄉土世界」的符號學闡釋——以鄉土散文為例。《文學評論》。2012年第期。。

黃雅莉(2019)：〈雅俗集成下的情深如許——讀阿盛《海角相思雨》》〉。文訊，403期，2019年5月號，頁133-135。

 

(三)文集論文

黃雅莉(2017)：鄉土審美、文化記憶、浮生世相——論阿盛《夜燕相思燈》民間書寫的生存倫理。收於國立臺南大學國語文學系編印主編，思維與創作論叢，11輯，2017年11月，頁43-80。

黃雅莉(2014)：今昔對比的時空流轉──阿盛《萍聚瓦窯溝》日常敘寫的存史意義，收錄於林淑慧主編：時空流轉：文學景觀、文化翻譯與語言接觸--第八屆臺灣文化國際學術研討會論文集。台北：萬卷樓圖書公司。頁43-92。

(四)學位論文

林秀賢(2009)：阿盛散文中的臺灣變貌。國立中興大學台灣文學研究所碩士論文，未出版。

邱俊達(2009)：朝向詩意空間：論巴舍拉《空間詩學》中的現象學。高雄：國立中山大學哲學研究所碩士論文。

柯雅齡(2010)：吳晟和阿盛散文之研究。臺北市立教育大學中國語文學系碩士論文，未出版。

黃金鳳(2008)：阿盛散文中的鄉野人物形象研究。國立新竹教育大學語文教學碩士論文，未出版。

黃慧芬(2011)：七○年代台籍女作家鄉土散文研究——以丘秀芷、劉靜娟、謝霜天、季季、白慈飄、心岱為例。台北教育大學台灣文化研究所碩士論文，未出版。

黃凌揚(2012)：國中國文鄉土散文之教學活動設計。彰化師範大學台灣文學研究所年碩士論文，未出版。

鄭元傑(2002)：阿盛散文研究。國立清華大學中國文學所碩士論文，未出版。

劉湘梅(2003)：阿盛散文鄉野人物風情研究(1977-1991)。南華大學文學研究所碩士論文，未出版謝岩潤(2017)：阿盛《三都追夢酒》中人性書寫研究。高雄師範大學國文研究所碩士論文，未出版。

戴勤祝(2005)：刻繪大地的容顏──阿盛散文研究。國立高雄師範大學中文碩士論文，未出版。