演出｜52PRO!

時間｜2020/02/27 19:30

地點｜華山1914文化創意產業園區烏梅劇院

「民眾」做為解構「國家」的動力，一直是民眾劇場的基本命題。《夾縫轍痕》當然不是一個民眾劇場作品，但它以北海道漁眾為人物、番屋為舞台空間，沉浮於日本走向近代的兩場戰爭，戊辰戰爭結束（1869）與甲午戰爭開始（1894）之間，所包裹的歷史時間，以庶民的生活時間及漁眾共同體，對質戰爭的國家主義及其動員的命運共同體，此作流利、純熟，而且不失幽默地把這些看似嚴肅的重元素，包裝為一個有笑有淚，感動共鳴的輕時代故事，卻讓我們再次意識到民眾與國家之間糾纏不清的叢結。

我先把我的問題說出來；當日看完當下我很滿足，但之後卻越想越疑惑，因為——當創作者使用了日本走向明治維新的戊辰戰爭，以及日本發動東亞侵略的甲午戰爭做為劇中的二個時間節點，創作者若希望觀眾藉此反省近代日本抑或反戰，為何需要託景於北海道？劇中的「北海道」究竟在哪裡？劇中的「戰爭」有多重要？在演出的過程，戰爭、庶民、國家、歷史等元素相互辯證、內外交涉，其實更多時候產生的是模糊不清的缺隙；而這些模糊不清的缺隙，在《夾縫轍痕》的敘事中，究竟是通過物事的相互矛盾再生產出一種超克現代性的動力，抑或架成一道遮掩國民國家的防護網？

尤其，當情節行至中後段，帶著義弟南遼太從增毛町前來江差投靠番屋的木村長治，在漁眾面前揭昔日兩人為戰場同袍的上川玄吾，曾有「殺人魔玄吾」之威名，玄吾一下子從擔任在船上引領眾人工作節奏、備受敬重的波聲船頭，變成人人理應避而遠之的殺人機器，這時候漁眾的共同心聲卻是，大家都知道，但不會說出來。長治亦以此要脅，說他不想接受國家徵召，再上戰場，要沒有家累的玄吾代替出征，以不負他「殺人魔玄吾」之名。

這個置入「戰爭記憶」的衝突點，毋寧使前面一大段，通過民謠、方言、番屋的共同生活等元素，拼組的北海道漁村風情畫，以及藉此舖述的庶民生活，瞬間轉向為一個共同體的課題。照情節的走向，此作比較是把戰爭在「國家」裡內部化，包括原本在增毛町惹事生非、不諳為人處事之道的南遼太，卻忽然變得比姐夫長治還成熟，不斷勸誡他不要這樣做；玄吾的弟弟十三郎升上船長，卻帶著玄吾的罪，用過多的勞動逼自己的肉體與精神到達無法負荷的地步；以及漁眾心照不宣，選擇為玄吾隱藏秘密。

「戰爭」並沒有因諸此種種，通過戰爭記憶的隱藏與揭發而被投向／通往外部，抑或，此作思考戰爭的維度，並沒有超越溝口雄三在《中國的公與私．公私》一書論及的，日本以天皇為頂端的，以日本這個國家為界限的「領域的公共性」。溝口雄三也說，中國的「公」源於天下觀，即不以國家為單位思考，但這也是中國在國民國家的塑造上，沒有日本來得堅固的因素。而所謂的近代、現代的世界戰爭，基本上與民族國家、國民國家的建構脫不了干係。

在前述的層次上，縱使創作者選擇了戊辰戰爭—甲午戰爭的時間序列結構，但此作「在國家內部」的書寫，比較是將戰敗的心靈予以個體化，因為戊辰戰爭雖然與進入近代才歸屬日本國土的北海道直接相關，且可做為反省日本帝國主義的根據，但戊辰戰爭與蝦夷共和國之間的歷史關係，在此作其實匱缺；甲午戰爭衍生的東亞侵略亦相對次要，因為並不投向／通往外部，而是被收束於個體、番屋與村落。所以當這組時間序列與北海道漁眾的主場景並置，也就容易質變為僅是對明治維新引發文明西化的反省，至於是怎麼樣的文明西化呢？（以傳統漁業回應工業現代化？）反映在劇中，一樣讓人在閱讀上產生了模糊不清的缺隙。所以，此作調度出來的漁眾的庶民形象，是否具有做為以他者解構國家（主義）的能動性？還是反而鞏固了國民國家的結構？最後，舞台的番屋疊合了漁船與軍艦的甲板、漁謠與軍歌，本來會把全劇推上另一波高潮，但卻缺少了前述所提的，實在的內涵支撐。

抑或，在玄吾、長治的殺人記憶（個體）和戰爭（集體）之間，一個舞台上未歷史化的北海道番屋，足以替代銜接個人與國家之間的「社會」嗎？

※刊於表演藝術評論台2020.3.12