「八九天安門事件、隔年野百合學運被李登輝總統摸頭後， 社會運動的客觀條件改變了，加在全球化下的九零年代台灣經濟是往上爬升的，八零年代社會的衝撞到九零逐漸消沉，變得零星，最近吳永毅寫的《左工二流誌》明顯反映出那個年代工運的沒落與寂寞化。曾到社運場域帶民眾劇場工作坊、參與罷工行動劇的我們也反省我們不是『運動的人』，民眾劇場的『theatre of people』是民眾可以自己去做，而不是由我們代言。做行動劇時和社運團體是同志、伙伴關係，具有行動能量，但小段（段惠民）參與了幾個團體的行動劇討論後，感覺如果做行動劇只是為了上報紙，團體成員對行動其實是半信半疑，那為何要做？小段說服了我。另外，到社區去能有較長時間進行完整的工作坊，也比較能觀照戲劇的本質。」

結束台灣民眾文化工作室時期，團名源自陳映真小說《第一件差事》的差事劇團在1996年成立，鍾喬又在朋友資助下，創辦跨界文教基金會，於和平東路二段的空間有個辦公室與劇場。那是在台北市文化局「藝響空間網」文化政策之前，一道十年有成的民間劇場風景，這十年，也是台灣文化政策變動極大的十年，國藝會及各地文化中心改制為文化局、藝文採購法的建置、社區劇場大量為社區總體營造所用、文化創意產業進入台灣新經濟政策等等，或許這早在差事進駐北市文化局管轄的寶藏巖之前，就已攝下了差事劇團與體制，如何在貼身中維持左翼抵抗精神的，難以定繪的身影。

同樣發生在1999年的兩件事，日本帳篷劇團「野戰之月」在三重重新橋下演出《出核害記》、九二一大地震促使「石岡媽媽」的誕生，在當時確認了差事的走向。櫻井大造的地下戲劇觀引發鍾喬創作揉合記憶與想像的「魔幻帳篷」，團員李秀珣提議長期陪伴石岡媽媽，則為差事的社區劇場實踐立下里程碑。《出核害記》來台演出，間接促使櫻井大造長留台灣發展面向東亞的台灣海筆子行動集團，以一種奇異的存在擴大了左翼戲劇在台灣的範圍。至於石岡媽媽，那時，鍾喬與秀珣時常討論，受難民眾經由文化擾動後應該怎麼總結，秀珣認為要讓石岡不斷下去，鍾喬決定支持，畢竟社區培力需要長期發展，而差事的參與不只是組織工作，也有文化、戲劇的意涵。石岡媽媽發展十二年，幾乎每年做一個戲，而後中止兩年，今年恢復活動。

也是遇到石岡媽媽以後，鍾喬不想再做九零年代初「亞洲的吶喊」那樣動輒集合數個亞洲國家的民眾戲劇團體或工作者的計畫。「亞洲的重要性是在自外於西方世界，特別是美國控管下，亞洲民眾社會連結的重要性，反映在戲劇範疇，一開始是樣貌很多元，然後開始研究，亞洲和歐洲、美洲的概念非常不同。歐洲在歷史、文化與信仰上幾乎是一個整體，南美洲在被殖民的狀態、人種的狀態相近。亞洲完全不是，存在於不同國家的伊斯蘭教、回教、佛教、華人的儒教社會分別很大，要把它們變成一個整體透過戲劇呈現出來，優點是多樣性，缺點是怎麼從融合當中看出共同關切的主軸。」鍾喬說。另一方面，因為櫻井大造、陳光興等人的關心與實踐，他遂將焦點拉到歷史情境較相近的「東亞」，將亞洲的歧異性縮小在更具體的範疇，日本的帳篷劇、韓國的民眾廣場劇等都是交流的對象。

回顧鍾喬最初碰觸到的民眾戲劇，是在南亞的菲律賓。「當地的民眾戲劇較接近保羅．弗雷勒（Paulo Freire）的成人教育理念，因為當時菲律賓有很多文盲，威權、貪汙、貧富差距通通存在於政權，出門就看到窮人餓死街頭的情形非常頻繁，民眾戲劇工作者便去到蔗工、農民、都市窮人、工人的生活領域，透過戲劇培力。因為碰到的是這些對象、群體，九零年代菲律賓倡議團體、社運團體的議題性就非常強。成立於1959年的菲律賓教育劇場協會（Philippines Educational Theatre Association，簡稱PETA），就主動到弱勢群聚的場域做工作坊，累積出一套BITAW（Basic Integrated Theater Arts Workshop）工作坊系統。但在菲律賓所感受到的第三世界景觀，也讓鍾喬在後來同意賴淑雅說的，民眾戲劇到台灣必須有所轉化，因為同一年代的台灣，出了門不會見到像菲律賓一樣的景象，而更多是隱藏性的。」鍾喬說。

「階級社會求生存。市民社會求生活。」鍾喬進一步分析，同一時間，躋身亞洲四小龍的台灣在冷戰體系的美援經濟結構下，進入新興發展社會。經濟發展與邁向西方式民主，漸漸形成台灣進入市民社會的條件，市民社會相信多元、尊重弱勢，但仍是以資本主義為前提，更懂得分配，而不一定是賦權。在這民主化狀態下出現的市民社會，與其相符的是社區主義，容許民間動員。經濟條件相對較好的時候，社會矛盾相對減弱，像社區這種較溫和、友善的就比較容易伸展。

但社區，確實也成為差事實踐民眾戲劇的主要場域。自承很久沒有把社區與社會連結的鍾喬，因科博館籌劃「南風攝影展：台西村的故事」，去年夏天起，每隔一兩週到麥寮兩三天，與當地居民進行社區劇場。他一開始聯想到王墨林在八零年代後期引入的報告劇，也回想他曾在離這不遠的地方參與反杜邦運動。這些受六輕影響生活甚至健康的居民，不若台西村較為人關注，戲劇唯一的作用就是讓他們發出聲音，他便邀請參與工作坊的居民共同向民眾報告自身的處境，並稱之為「證言劇場」。這次的經驗也讓他有回到《人間》之感。白天採訪，晚上把訪談內容和他們講一次，讓他們整理。有一次他請居民帶一個物件說故事，有人帶照片，有人帶扁擔，有人帶鐮刀，輪到有位從事養殖業的居民，我說，你怎麼沒帶？他說：「我有啊，在我身體上啊。」他掀開衣服，露出開刀的痕跡，開始講幾年前罹患肝癌去開刀的事，然後說，他覺得這跟六輕有關。

攝影展開幕時，因為館方對「證言劇場」以受害者的見證為主體現身，有所疑慮，麥寮居民演出的《南風》證言劇場差點被禁止。鍾喬說：「相對於過去的行動劇，這次我學習到我是有跟他們工作的過程，不是為了抗爭，那太有目的性。我們五人小組密集工作，雙方建立信任，有過程有方法有呈現。這樣一種行動的劇劇、社區的戲劇很重要，不是為了服務。」鍾喬又說：「我越來越相信戲劇的行動，培力的話，社區做得比我們好，所以重點還是戲劇。會從負面經驗學到要有更多規劃－－你碰觸到的是什麼？是不是找到適合的人？這個社區現在適不適合行動？不要僵化自己的基進性。」


肇始於1992年底的美濃反水庫運動，是差事劇團今年以「回到里山」受邀參加日本越後妻有大地藝術祭的創作基地。1998年差事劇團南下支持運動，根據墨西哥民間傳說而作的魔幻寫實戲劇《水鄉的傳說》，將近二十年後再度被召喚出來，做為故事的原型。返鄉耕作的小農、在地的文化工作者、專業劇場人一共七位，以台灣民俗的鼓花陣為形，天圓地方，踩踏土地，驅邪避凶，對死亡與再生的復甦與祈願。

這個傳說，說的是一個稱作「水鄉」的水中仙女，在人們善待土地與水的年頭，常常留著烏黑的秀髮成了村莊中最主要的一條河流；然而，有一天，村民們早上醒來時，卻發現土地乾旱成巨大的裂縫，人們難以繼續生存下去，因為，「水鄉」離開了！

村民們四處尋找「水鄉」的蹤跡……在過程中，並也更加發現了城市通往村庄的那條道路上，天空飄著濃濃的紅煙熱雲，地上死著魚蝦和垂危的稻穗，原來是村莊附近的這家石化工廠的汙染，帶走了憤怒的「水鄉」！村民們於是展開了尋找「水鄉」的各種復甦土地生機的計畫……。直到有一天，「水鄉」終於又回到村莊中來了！（〈演出大綱〉）

「以農田作為舞台，藝術作為橋樑」（借藝術祭官網語）的大地藝術祭，2000年舉辦首屆以來已然吸引世界目光，鍾喬最早是因藝術家林舜龍邀請而造訪，這一次「回到里山」在日本演出的地方是僅有四十戶人家的穴山村，也在策展人北川富朗預備打造的東亞藝術村的範圍之內。對鍾喬而言，「回到里山」不是一場演出，而是通過黃蝶翠谷及美濃反水庫運動的跨境地景、歷史脈絡與精神，運用儀式性的身體，製造一場文化行動。所以他跟演員說，八月中回到美濃黃蝶祭演出最重要，大地藝術祭是他山之石，可以借鏡，但我們終究要回到自身。

怎麼把歷史一直放在面前，而不只是動輒回到過去。怎麼在實踐中不僵化自身的基進性，而又站穩立場持續前進。凡此種種，皆是鍾喬一再經驗後的反身追問，那問的視線，不經意之間，也正正投向我們。

人物小檔案

◎1956年生，本名鍾政瑩，苗栗三義人，中興大學外文系畢業，中國文化大學藝術研究所碩士。曾任優劇場團長，1996年創辦差事劇團。

◎八零年代研究所求學期間參與黨外運動及《夏潮》雜誌編務，因而結識作家陳映真，從他那裡接收豐沛的左派理論與馬克思主義思想，亦曾自道：「從那時候起，我對詩的觀念起了很大的改變。我感覺以前寫的詩，都是無病呻吟，也認為詩無益於現實和社會運動，此後十年，我是沒有寫詩的。」

◎1989年《人間》停刊，陳映真推薦鍾喬至韓國參加「民眾戲劇：文化訓練者的訓練工作室（People's Theatre：Trainers' Training Workshop）」，開啟鍾喬未來的民眾劇場工作。後結合「菲律賓教育劇場（PETA）」以及巴西的奧古斯都．波瓦（Augusto Boal）「被壓迫者劇場（Theatre of Oppressed）」兩種模式，展開實踐。

◎ 著作包括報導文學、詩集、小說、戲劇論叢等多種。在戲劇上，鍾喬聲明是將創作性的「民眾戲劇」和社會實踐的「民眾戲劇」區分開來；創作就是要深入風格與內容的核心，而劇場的社會實踐，就是將身體與意識還原給社區民眾。

※刊於《PAR表演藝術》272期，2015年8月。