就在人們彼此承諾「一生一世」（2013跨到2014）的前兩天，台北市文化局通過審議，確定登錄新舞臺確定登錄為文化景觀。這座由辜氏家族創設的中國信託商業銀行，獨資重建於1997年，辜懷群率領中信文教基金會經營，多年來以「新老戲」與「新舞風」，以及優異的軟體服務迅速建立特色的民間展演場館，暫時保住了原地經營的可能。可我讀著這則新聞，實在高興不起來。因為退一步來看，文化部在過程中為了新舞臺迅速發動協調、審議工作，包括龍部長親自致電主管的金管會主委，相對於文化部早前對皇冠小劇場、地下社會乃至樂生療養院的照顧，在這個文化空間治理的平面上，文化資產審議明顯並非最後的判決者，在這判決之前的種種社會、經濟、政治資本錯綜複雜，因人成事的關係網絡，才是決定結果的前提。

 促使都市劇場與空間政治彼此可及的「文化治理」

在都市劇場與空間政治之間，經由「文化治理」促使兩造彼此可及，複雜的也就在於「文化治理」其實是涵蓋文化政策、文化經濟等種種與社會、政治難以切割的權力關係複合結構。英國文化研究學者吉姆．麥奎根（JimMcGuigan）在《重新思考文化政策》一書，將文化政策話語分為國家話語、市場話語、市民／交流話語（以下簡稱市民話語）的理路，新舞臺事件從開始到目前的進展，更多時候只是國家話語及市場話語攪入其中，市民話語相對薄弱（在新舞臺網站放上連署網頁是最廉價的形式）。

若有所謂的文化環境創造，相信沒有人會認為藉由國家話語與市場話語即可完成，可台灣的劇場工作者絕大多數都無法在前述兩種話語找到發聲的空隙。回顧華山文創園區的空間用途轉變，更容易看出市民話語如何失落，最終被壓抑於國家與市場話語合謀的文化治理深層結構。從1990年代後期華山酒廠閒置，藝術家介入，進行各種文化行動，進一步組成文化環境創造協會，後來文建會（文化部前身）介入統整包括華山在內的全台五座結束歷史任務的酒廠，改建為文化創意園區，接著好幾年，華山的果酒禮堂、四連棟倉庫，一直是表演團體喜愛租借的場地，雖然不附技術設備，但場租低廉，又屬台北少見的中型場地，還有瀰漫著廢墟感的建築空間，對藝術家也有莫名的吸引力。華山始終帶有的實驗精神，於2007年隨著政府改採ROT模式，與台灣文創發展聯盟簽下一紙十五年合約，同時宣示華山將是「台灣文化創意產業旗艦基地」的當下終告結束。

更重要的轉變是，在同時帶有市場與市民兩種身分的台灣文創聯盟經營下，原本適合表演團體進行各種創作實驗的華山，隨著場租調升、屬性改變，不但在表演團體面前關上對話與交流的大門，連帶的也失去原有的實驗能量。現在的華山，更像是充斥餐廳與Pub的聚落，全然服膺消費社會與變調文創，裡面若有什麼市民氛圍，那也是為了市場而策略性地構建出來的，充滿封閉的氣息。去年四月，「不要告別東海岸徒步行動」成員，經歷十六天三百公里徒步路程後抵達台北，並在兩週於華山舉辦文件展，希望讓更多人了解東海岸現下議題。不過先是被要求修改「不要告別東海岸」的名稱，華山工作人員又在佈展時以「過於政治性」為由，要求他們修正「反BOT」、「還我傳統領域」等標語。這既是一種營運單位在公辦民營採購結構下的自我審查，也是市民話語的失落之處。

「不敢叛亂」是文化環境的深層矛盾所在

1990年代臺北有愈來愈多的公共空間與歷史建物是「公辦民營」（Publicinvestment butprivately-run），這種模式確保了文化資產階級的品味，也確保了草根的非營利組織不會「叛亂」。由政府提供硬體建設修復而由民間組織經營，此種「文化商業空間」並非對所有人開放，至少不是對非商業者開放。－－邱詠婷，《空凍－空間的生與死》

延伸作者提到的「不會叛亂」，進一步扣連JimMcGuigan的三種話語，我的詮釋是，經由合法性提供藝術產業化的商品空間的「政府採購法」不僅是政府與民間的中介機制，國家、市場、市民三者形成利益互相牽連的共謀結構，是有其潛在性的。獲得採購案的民間單位，在這個一部分通過「政府採購法」形塑的文化市場裡，身處其中的人猶如《無間道》裡主體失落的臥底，必然需要詰問的是，遇到計畫出現狀況時，他該用什麼位置發聲？帶有批判性的市民？控訴政府部門朝令夕改的廠商？還是摸摸鼻子自認倒楣，終究服膺於政府指令的執行者（那該有的「創意」與「企劃」是否還能維繫？）。這個讓藝術工作者不敢「叛亂」的結構，正是文化環境的深層矛盾所在。

市民話語本可以做為剖開國家與市場內裡結構的工具、契機，但在台灣，似乎一點用場也派不上。新舞臺事件的前置到登錄為文化景觀為止，依憑的是一組政府文化部門與文化界菁英（有文化、社會資本的大老們）的人際聯結，而不是制度，因此就算新舞臺最後得以原地保留，這個爭取模式可否沿用到下一次若有類似事件發生的時候，實則令人存疑。

談論台灣劇場當前的文化環境，「市民話語為何失落」是無可避免的議題。時常，市民話語乃透過「第三部門」，或說「非營利組織」在構造一個公共對話的場域，無奈地是，恰恰由於台灣劇場在此一環節的薄弱，導致劇場環境一直處於封閉而非開放的狀態。例如成立較久，較具規模的表演藝術聯盟，早已從最初的「批判」功能轉向「詮釋」立場，意圖成為政府的表演藝術智庫，另一方面頻於接案以餵養組織運作。而台灣唯一的表演藝術雜誌《PAR表演藝術》，同樣受限於國立中正文化中心在上的組織架構，無力脫逃於國家話語的束縛。回想「夢想家事件」發生期間，這兩個相對來說最具有能量與資源的組織都噤聲不表態，劇場事件做為引發公共討論的契機便於其中流失。公共討論是對話的敞開，是讓各類人得以進入議論的時空，這個「敞開」的過程是「結果」的重要支撐。

一年之初，有兩則劇場訊息露出，都是向「都市劇場與空間政治」的命題正面迎來。一是「國家表演藝術中心設置條例」在立法院三讀通過，這個納入台北兩廳院、台中歌劇院、高雄衛武營藝術文化中心的國家組織，在台灣「場地即通路」的現實下，是讓大者恆大，還是主事者願意投注更多心力，均衡處理表演藝術資源？另一則是藝文界預備催生相關法規，為長年以來劇場空間適法性不足的問題解套。可是，究竟只是為特定場地量身訂做，抑或可設定出放諸四海皆準，寬廣的規則？需要為此催生單獨的新法？抑或只要在既有的建築法規進行改善即可？凡此種種，倘若依然沒有「敞開」的過程，那就莫怪劇場工作者與文化環境始終各踞一端的分離常態，仍然沒有搖動界線的一天。

※刊於澳門《劇場•閱讀》副刊「專題：都市劇場與空間政治」NO.16（2014.02）