（圖說：2012年製作《黴菌市場　默示錄》劇照，許斌提供。）

對一名持續接觸帳篷劇的觀眾來說，每年走進帳篷劇的場域，像是例行的儀式。踏近那通常在城市邊緣臨時搭設的帳篷，充滿勞動、泥土的痕跡，剛共享過大鍋飯的成員們，各自就位。夜晚裡的帳篷，文本收納著那些被排除抑或亟待辯證的物事與概念，它們化為戲劇符號，透過表演者「要讓帳篷以外的人也聽見」的渴求，把訴說與溝通的力量向外拋出。

1999年，日本帳篷劇團「野戰之月」在二重疏洪道演出《Exodus（出核害記）》，當時的導演櫻井大造並未於演出完結時離去，在後來，他與台灣的一群工作者發展出「台灣海筆子」行動集團，去年十二月，他們剛結束《黴菌市場　默示錄》的演出，探討在「新自由主義型資本主義」中，創生「未來的共同體」如何可能？

因作此文，約訪了海筆子成員段惠民（小段）與林欣怡（欣怡），他們還都有創作與導演帳篷劇場文本的經驗，過去以編導身分共同合作了《無路可退》（2009）與《蝕日譚》（2010）等。本文嘗試一方面進行帳篷劇場在台灣的些微述介，一方面從他們兩位青年劇場工作者的實踐，為觀看帳篷劇找出不同視角。同時，也是藉此，微薄記錄台灣劇場工作者在帳篷劇中的，思想與行動的身影。

段惠民與林欣怡接觸帳篷劇的起點與思索

小段是在1999年10月剛退伍時，與陳憶玲（前差事劇團成員）、郭孟寬（現高雄自由劇場團長），由差事劇團鍾喬團長推薦與支持，前往東京參加野戰之月巡演。小段回憶，那時候語言不通，也不清楚帳篷劇場是什麼，但記得一個場景：「裝器材的車剛到公園，那裏的人已經帶著手套等著，握手寒暄一下就開始工作，剛抵達就開始搬東西。」這種工作關係與方式，讓他感覺到這是自己想做的事。欣怡則是在2004年因為海筆子成員許雅紅的關係，從《台灣Faust》籌備期間開始參與，因為對帳篷劇感到好奇就繼續參與，不過她說，一直要到2009年演出《變幻痂殼城》，才感到比較能夠理解帳篷劇。理解與否，其間重要的串接是海筆子那幾年參與樂生療養院保留運動的實踐經驗，通過樂生運動的參與，她感到對帳篷劇場更加清楚。

帳篷劇場在日本發韌於六零年代，當時有一個重要的時代背景，就是美國與日本準備簽訂第二個十年的「美日安保條約」，另外還包括那時戰後學運迸發。與其說帳篷劇做為一個劇種，實際上它更是一種行動的指稱。在公共空間搭設的帳篷，在當時會引來右翼人士接近搗亂，警察也會在場維持秩序安定。

到了這個時代，而且移植到台灣，自然沒有當時的風聲鶴唳，但台灣海筆子堅持不拿補助、所有成員皆共同搭設帳篷，從平常的討論、排練到演出皆訴諸一種公共性的理念運作，透過每一部作品討論後殖民、都市縉紳化、公共性與東亞歷史等問題，這些種種內外環節讓帳篷劇無論在人們平常多陌生的地點，也都願意遠道而去，也被場內喚發的某種既魔幻又超級真實的氛圍吸引。關於不拿補助，一份2005年《台灣Faust》宣告記者會的新聞稿是這麼寫的：

「此次，我們的行動計劃，沒有向『公共機關』要求任何援助。如果要問爲什麽，國家或與之相當的財團所提供的援助，通常不只是單純的金錢的借貸、贈與，因爲『威權』會被作爲附加條件。我們並不想通過那樣的『威權』來輔助我們此次的共同行動。因爲那被附加的『威權』，會勾起我們安於自身舊有姿態下的自我認同......我們只有自力更生地相互尋求保證。我們手頭上有的只是對『對等的關係』的希求和支撐它的『信賴關係』。」

因為這一次訪談，我也才知道自己一直有個誤解，就是以為帳篷劇「要在城市邊緣搭設」。小段說，大造也想在方便、熱鬧的城市中心搭帳篷，但不可能。的確是不可能，經由不斷「進步」的現代化管治，以及土地無盡的開發，發揚「骯髒美學」的帳篷只能與城市邊緣為伍。

「自主稽古」與反表現

帳篷劇的演員發展過程，有一個在圈內流傳的「自主稽古」，每一位演員都必須參與，沒有規則、不限時間、與劇本發展無直接相關。演員們在那個時間，輪流起身，在其他演員面前自主表演。無論是小段說的「自主稽古是去表達與找到表達的方法論，是一種前表現或類似於表現的東西」，或是欣怡認為的「因為沒有限制，會從不同方式了解這個要共事的人。每個人會在那個時間開展自己的世界，他的狀態、身體、關心的事情會在自主稽古呈現。」都讓人感受到那種無限制裡的自主創造的艱難，說它艱難，因為人們其實很怕「沒有規則」，而且自主稽古並非為了要形成什麼，又是即興又不是即興。

欣怡覺得大造說的「反表現」讓她困惑，也吸引著她：「帳篷裡沒有角色。沒有角色是指，我並不是透過理解文本的方式，來理解這個角色跟他所有的背景。我有興趣的是，這些帳篷角色從來不是單一的個人，也不完全是一個概念。比如別的文本，會有人寫角色自傳，拼湊出他的形象，把他變得具體。帳篷有很多部分的合成是概念的，演員必須要與這個角色在一起，可是不是為了要成就角色，也不是要成就演員。當我這樣看，比較能夠形成『表現』，這個東西沒辦法停下來，每一次排練都有一些想要改變、修正，『反表現』的精神也是實際發生在演員身上。我如果想要追求表現，就永遠不可能達成表現，所以我必須要透過反表現來完成表現。」

訪談結束後，小段寄了封信，補充了一段大造說過的話：「自主稽古是形成『前表現』場域的重要因素和過程，樹立對等信任關係和開放心態是課題，也是每個『前個人』透過參與集體行動長出個性形成個人的媒介」。

個人在看似集體的帳篷裡保有自身，也與他人交遇。他人不僅是其他成員，也指帳篷敞開，面向的觀眾。一如欣怡說：「所有參與帳篷的人的想法、身體表現與他帶來的這個世界，會在帳篷的製作之中交融，這個交融也不單純是為了戲的製作本身，像大鍋飯是執行的細節沒錯，沒有它就不能完成。公共性是意志的互相牽連，每個成員所關心的那個世界，就會交錯成更大的世界。帳篷劇跟演出場地會互相影響，某部分的意義是由看戲的觀眾長出來，而不只是帳篷的內容。」

帳篷劇是對資本主義現代化的對抗

從日本到台灣的帳篷，是評論家王墨林筆下「表現對資本主義現代化的對抗」，是詩人鍾喬眼裡「繁複的意象所綿密組織起的地下詩行」。我想起欣怡寫過一篇＜世界工廠的0與1進行曲＞，有一段這樣寫：「生活和消費被緊密地綁束，為刺激消費而生產，為完成消費而勞動。無論求學時期夢想為何，大多數的青年已被期待要成為什麼樣的角色，為市場提供什麼樣的服務」。

每回走入帳篷，看到台上場外許多青年，在這個只是暫時搭設，彷如即生即滅的帳篷遊走、穿梭，他們在這一時刻像是這個世界的邊陲化民，但他們的眼神與勞動著的身體，屢屢發出這個年代罕見的，穿越你我眼瞳的光。

※刊於《artplus（Taiwan）》2014.01