墜落與混亂構成了開場的修辭──男子重重的跌落，演員以無舞台中心的移動在各處啟動著（披上日常感的）各自的行為──每一演員的行為都不在中心，也都是中心。他們以極張、極吼的姿態、不斷喊吶「stop／stopping」的語詞，並陳希望的亮面／暗面之圖像，毫不拖泥帶水，直接而暴烈。

最令人驚訝的也就在於，《夢難承6－希望》幾乎沒有「中心」可言，從舞台視點的給定到表演的操作，都是在一種去中心的過程逐步前進的。換句話說，它形成的毋寧是一個「共同體」的文本，但這裡說的「共同體」並非Benedict Anderson所提的民族主義式的「想像的共同體」，而是一種「現場」的「共同體」（因此，該說這個文本更接近行為藝術的語彙？）。

做為開場修辭的「墜落」與「混亂」，正分別對應著「現場」與「共同體」的內涵。我們眼前的舞台的「現場」，與其說是被分派成不同階層、社會身分的角色一起 搭設的，不如說是演員都被剝除了角色，還原為人，進而每個人將潛意識自我揭發出來所共同構築的。至於「共同體」，並不意味「我們都屬於一個亞洲」， 而是超越地理的範疇，讓每個人都屬於自己，唯有在這個層次上，我們才有可能找到人與人的共同處境，這樣的陳述。我們也別忘了，地上散落的張張紙片，標明 1949、1976、1989、1997、2011、2012、民國38年、民國76年、昭和58年等年份，暗藏國民政府大撤退、文革結束、六四天安門事 件、香港回歸、日本福島核災、釣魚台事件、解嚴等歷史事件，這是文本的底景──Hope is in history。

「希望」在這個現場，經過各種語言重複循環地道出，憑藉一種演員互相阻擋、施虐、拉扯的狀態形成它的深層意涵，不再僅是掛在嘴邊如時常可聽見的「我希望」 之類的語句，而是去除語言，返歸行動，由精神性的「希望」統攝這些墜落與混亂。由是，當演員走近觀眾，直挺挺且充滿忿怒，上下顎緊緊咬住一顆石頭地直視前方之時，這個動作是如此簡單，卻能讓我們感受到動作背後的行動慾望；這樣深切的感受，在演員群體作勢要將石頭向前擲出的時候，同樣能夠讓人領略到那股足以延展至劇場之外的力度。或許岔題，但在這一刻，我反而體悟到「帳蓬劇場演員面對的觀眾不只是坐在帳篷內的一群，更要投射到帳篷外的那一大群民眾」究竟說的是甚麼意思。

亞洲究竟意味著什麼？至少在這一次的文本，我們看到的「亞洲」是一個跳離政治情境，超越地域主義，以精神性的思想，謙卑的態度，形構出一幅邊緣視角的開放式圖景，如同有一名演員說，「亞洲太大，大到我沒有辦法知道它的生日死日。」《夢難承6－希望》就是在這樣的邊緣性及開放性的互容語境，開創令人為之震動的可能性。

由日本DA‧M劇團的大橋宏導演開始啟動的「亞洲相遇（Asia meets Asia）」計畫，迄今不斷發展、積累，今年計有來自七個國家／城市共20餘位劇場工作者共同參與，台北場缺少阿富汗及印度的伙伴，成員分別來自香港、上 海、曼谷、東京、台北五地，《夢難承6－希望》是此次展演的兩部作品之一，另一部為《狂人日記》。回想這幾年，台灣劇場界興起跨國合作的風潮，尤以兩廳院旗艦製作計畫的規格、資源為最。由此回看早在1997年便開始，有著國際連結／跨文化強度的「亞洲相遇（Asia meets Asia）」，始終站在實驗、前衛的位置持續發展，這不啻也是一種決絕的文化與抵抗。

※首刊於「表演藝術評論台」2012.10.01