2008-06-08 10:04:36吳思鋒
八零已遠，餘溫猶存？──2007台北國際行為藝術節場邊觀察(下)
(本文發表於《劇場事5》，台南人劇團發行，2007年11月出版)
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再來談談澳洲的亞倫‧斯卡裘（Alan Schacher）、瑞士的帕斯卡勒‧葛侯（Pascale Grau）、黎莉雅‧雪爾德（Lilia Scheerder）這三位來自亞洲以外國家的藝術家。
亞倫的《尼布甲尼撒的咆哮》，場景有如地下礦坑，藝術家自己則扮演巴比倫空中花園的建造者尼布甲尼撒王（Nebuchadnezzar）的現代化身－－看起來就像一個邋遢失業的工人。他搬移磚頭然後咆哮，他渴求被聽被看，卻終究身影隱沒。義大利思想家維柯（Giambattista Vico）曾引用埃及人的說法，言明各民族都必須經歷「神的時代、英雄的時代、人的時代」。於是，當尼布甲尼撒王來到「人的時代」，也得入境隨俗吧。
帕斯卡勒的《室內》極富有巧趣，把自己的身體變成一個空間。她躺平、露出肚皮，猶如一片模型建築的底部；攝影機架起，同步顯像。她小心翼翼地逐步放上小玩具、房屋零件，最後再一次深一點的呼吸頃刻震塌房子，充滿戲劇感。接著，重新播放影像，藝術家搖身成為即興音效設計者，剛才的搭建過程經由影像的再一次播放，則彷彿變成一部驚悚、懸疑、娛樂度十足的電影。《室內》表現的不僅是戲劇、影像、音樂的精妙接軌，身體與空間的辨證更是其中的精粹所在。
黎莉雅《糾纏關係1、2》毋寧更像是舞蹈劇場的一個片段。三個關鍵詞「吊床」、「綁」、「掙脫」佐以電子噪音的環繞，配合藝術家的動作神情，展現一種束縛／脫困的無所不在的存在困境。但在這股被強烈形塑的氛圍之中，作品本身的簡單線條反而造成溝通厚度的失卻。
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在這被簡化為藍綠對決、統獨敏感的社會，我們或可從魂游（香港）與王楚禹（大陸）的作品窺見「他者的凝視」。
香港回歸的十週年，魂游帶來《尋找國民2－去你的》：兩岸三地政治大家長的電視談話之剪接、鄧麗君令人懷念且可以溝通三地的甜美歌聲，藝術家玩的卻是數花瓣的遊戲──我愛你，我不愛你，我愛你，我不愛你。原來，誰回歸誰誰統一誰也不過就是一種機率遊戲，多麼諷刺；或者，誰跟誰在一起又有甚麼關係，好好愛自己才是首要的事。
王楚禹的《推島》更荒謬，他把島的影像投射至後牆，試圖推動，讓兩岸得以接在一起。這樣的行徑愚蠢、徒勞，席間不時ㄧ陣哄笑。結束表演後藝術家拿出《大一統憲法》，發給觀眾及其他參與的藝術家，並邀請大家隔日再至師大公園觀賞他的演出。
這兩個作品，一個形式繁雜、小露趣味；一個簡單明瞭、荒謬徒現。但都對兩岸三地複雜的歷史牽連提出了身分認同的隱憂與看法。然而，有個疑問隨之出現了：為何獨缺台灣藝術家在此一面向的書寫呢？究竟這隱現的是一種超越，抑或躲避？是一種轉化，抑或視而不見？
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藝術節的開場如前所述，一下子就被李銘盛準確地打破，現在讓我們走到結尾處，看看收尾收得如何。
壓軸人物是策展人之ㄧ的瓦旦‧塢瑪，亦為本次主辦單位水田部落工作室的負責人。過往他的作品多半著重於原住民、國族認同之議題，並且大膽裸裎，毫不扭捏。然而這次他和李銘盛一樣，都給出了一份幽默之趣。
瓦旦騎乘單車出場，全身可口可樂產品的行頭，包括腳踏車也是，觀眾紛紛歡呼。停下，自背袋（自然也是可口可樂的）取出事先請藝術家從各國帶來的可樂，開始拍賣（腳踏車亦以兩千元賣出）。然後，他一一褪去全身衣物，走到舞台中央，快節奏的音樂響起，上方灑下可樂不停，瓦旦忘我地熱舞起來，沉浸在資本主義的狂歡情境裡。恐怖地是，甚至連跳完之後所用的浴巾，都是可口可樂出品的。
不過，正是透過這樣的諧仿，配合拍賣、脫衣等間離的程序，反向突顯出可口可樂背後隱含的強大資本主義徵候，無疑是一件高完成度的作品，理念的傳達清楚、有效。做為藝術節的壓軸之作，瓦旦的《媽媽的味道》，準確象徵了時代的轉換，提出一個社會母體何在的詰問。
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最後，回到「八零」。無論是李銘盛以一搏眾的嘲諷、挑釁，或是陳界仁等的街頭遊擊，「街頭」都是一個無可遺漏的關鍵詞。回訪當時的社會氣氛，或也唯有走上街頭，才能更強而有力以鬆動僵固的社會體制。
然而，二十年後，台灣的社會語境已然不同，李、陳等人當初行為亦已經歸入理論的定語，被稱為「行為藝術」(1986年王墨林則稱其為「觀念表演藝術」)。當一種形式可以被學術地、固定地指認，相配「從行為藝術到藝術節」的一種聯合展演式的框設之時，即便中間安排了戶外的場次，讓一般民眾有機會接觸，我們仍須注意所謂「框架化」、「僵固化」的問題，因為在這環節上，是與行為藝術的「觀眾是誰」、「社會在哪」具有相當關連的。同時，便是因為如此的關連，其走向如何也就與「從八零到後八零」的路徑產生了可能的干係。
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再來談談澳洲的亞倫‧斯卡裘（Alan Schacher）、瑞士的帕斯卡勒‧葛侯（Pascale Grau）、黎莉雅‧雪爾德（Lilia Scheerder）這三位來自亞洲以外國家的藝術家。
亞倫的《尼布甲尼撒的咆哮》，場景有如地下礦坑，藝術家自己則扮演巴比倫空中花園的建造者尼布甲尼撒王（Nebuchadnezzar）的現代化身－－看起來就像一個邋遢失業的工人。他搬移磚頭然後咆哮，他渴求被聽被看，卻終究身影隱沒。義大利思想家維柯（Giambattista Vico）曾引用埃及人的說法，言明各民族都必須經歷「神的時代、英雄的時代、人的時代」。於是，當尼布甲尼撒王來到「人的時代」，也得入境隨俗吧。
帕斯卡勒的《室內》極富有巧趣，把自己的身體變成一個空間。她躺平、露出肚皮，猶如一片模型建築的底部；攝影機架起，同步顯像。她小心翼翼地逐步放上小玩具、房屋零件，最後再一次深一點的呼吸頃刻震塌房子，充滿戲劇感。接著，重新播放影像，藝術家搖身成為即興音效設計者，剛才的搭建過程經由影像的再一次播放，則彷彿變成一部驚悚、懸疑、娛樂度十足的電影。《室內》表現的不僅是戲劇、影像、音樂的精妙接軌，身體與空間的辨證更是其中的精粹所在。
黎莉雅《糾纏關係1、2》毋寧更像是舞蹈劇場的一個片段。三個關鍵詞「吊床」、「綁」、「掙脫」佐以電子噪音的環繞，配合藝術家的動作神情，展現一種束縛／脫困的無所不在的存在困境。但在這股被強烈形塑的氛圍之中，作品本身的簡單線條反而造成溝通厚度的失卻。
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在這被簡化為藍綠對決、統獨敏感的社會，我們或可從魂游（香港）與王楚禹（大陸）的作品窺見「他者的凝視」。
香港回歸的十週年，魂游帶來《尋找國民2－去你的》：兩岸三地政治大家長的電視談話之剪接、鄧麗君令人懷念且可以溝通三地的甜美歌聲，藝術家玩的卻是數花瓣的遊戲──我愛你，我不愛你，我愛你，我不愛你。原來，誰回歸誰誰統一誰也不過就是一種機率遊戲，多麼諷刺；或者，誰跟誰在一起又有甚麼關係，好好愛自己才是首要的事。
王楚禹的《推島》更荒謬，他把島的影像投射至後牆，試圖推動，讓兩岸得以接在一起。這樣的行徑愚蠢、徒勞，席間不時ㄧ陣哄笑。結束表演後藝術家拿出《大一統憲法》，發給觀眾及其他參與的藝術家，並邀請大家隔日再至師大公園觀賞他的演出。
這兩個作品，一個形式繁雜、小露趣味；一個簡單明瞭、荒謬徒現。但都對兩岸三地複雜的歷史牽連提出了身分認同的隱憂與看法。然而，有個疑問隨之出現了：為何獨缺台灣藝術家在此一面向的書寫呢？究竟這隱現的是一種超越，抑或躲避？是一種轉化，抑或視而不見？
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藝術節的開場如前所述，一下子就被李銘盛準確地打破，現在讓我們走到結尾處，看看收尾收得如何。
壓軸人物是策展人之ㄧ的瓦旦‧塢瑪，亦為本次主辦單位水田部落工作室的負責人。過往他的作品多半著重於原住民、國族認同之議題，並且大膽裸裎，毫不扭捏。然而這次他和李銘盛一樣，都給出了一份幽默之趣。
瓦旦騎乘單車出場，全身可口可樂產品的行頭，包括腳踏車也是，觀眾紛紛歡呼。停下，自背袋（自然也是可口可樂的）取出事先請藝術家從各國帶來的可樂，開始拍賣（腳踏車亦以兩千元賣出）。然後，他一一褪去全身衣物，走到舞台中央，快節奏的音樂響起，上方灑下可樂不停，瓦旦忘我地熱舞起來，沉浸在資本主義的狂歡情境裡。恐怖地是，甚至連跳完之後所用的浴巾，都是可口可樂出品的。
不過，正是透過這樣的諧仿，配合拍賣、脫衣等間離的程序，反向突顯出可口可樂背後隱含的強大資本主義徵候，無疑是一件高完成度的作品，理念的傳達清楚、有效。做為藝術節的壓軸之作，瓦旦的《媽媽的味道》，準確象徵了時代的轉換，提出一個社會母體何在的詰問。
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最後，回到「八零」。無論是李銘盛以一搏眾的嘲諷、挑釁，或是陳界仁等的街頭遊擊，「街頭」都是一個無可遺漏的關鍵詞。回訪當時的社會氣氛，或也唯有走上街頭，才能更強而有力以鬆動僵固的社會體制。
然而，二十年後，台灣的社會語境已然不同，李、陳等人當初行為亦已經歸入理論的定語，被稱為「行為藝術」(1986年王墨林則稱其為「觀念表演藝術」)。當一種形式可以被學術地、固定地指認，相配「從行為藝術到藝術節」的一種聯合展演式的框設之時，即便中間安排了戶外的場次，讓一般民眾有機會接觸，我們仍須注意所謂「框架化」、「僵固化」的問題，因為在這環節上，是與行為藝術的「觀眾是誰」、「社會在哪」具有相當關連的。同時，便是因為如此的關連，其走向如何也就與「從八零到後八零」的路徑產生了可能的干係。