巴西的音樂由於他多樣、豐富而具創造力的音樂特色，在二十世紀音樂中佔有一席之地，巴西的作曲家普遍反映出來的風格，是受到當地街頭藝人流行的音樂與各地極具特色的民謠為主，早期的音樂主要還是受到歐洲音樂的影響，像是歌劇作曲家哥牡斯（Carlos Gomes, 1836-1896） ，他所創作的風格完全是以義大利歌劇為範本，布拉格（Francisco Braga, 1868-1945） 則是瑪斯奈（Jules Massenet, 1842-1912）的學生，作品中逐漸強調民族的色彩。二十世紀影響巴西音樂的一個最重的潮流是民族主義的運動，作曲家開始大量挖掘屬於巴西自己的音樂特色與語彙，最為成功的兩個作曲家一個是瓜利奈（Camargo Guarniere, 1907-1993） ，另一個就是海特．維拉—羅伯斯（Heitor Villa-Lobos, 1887-1959），尤其是維拉—羅伯斯，他的音樂幾乎已經與巴西音樂劃上等號，被視為巴西一個音樂的表徵。

維拉—羅伯斯是二十世紀巴西作曲家中最受重視的，靠自學出身的他，在第一次踏上巴黎時就發出豪語：「我並非來向你們學習的，我是來讓你們知道我做了什麼！」 自小接觸大提琴與吉他，並且為這兩種樂器創作了許多的樂曲，一生的創作大多圍繞在「巴西」的素材上。

維拉—羅伯斯的父親是一位博學多聞的學者，經過父親的引領，維拉—羅伯斯從很小就開始接觸歌劇、室內樂以及一些現代音樂，維拉—羅伯斯回憶起這一段往事時曾說到：「跟著他（他的爸爸）我得以參與這一類的彩排，音樂會或者是歌劇時，我同時學習到如何演奏豎笛，並學習分辨不同作品的曲種、風格、特性或是靈感來源。」 年紀稍長之後，維拉—羅伯斯經常和街頭藝人有所接觸，而年輕歲月所累積的回憶也反映在他後來的創作之中。由於個性無法安穩地待在任何一個固定職位，在父親過世後，維拉—羅伯斯並未擔起家裡窘困的經濟，反而是在一些小咖啡廳、劇院或是樂團中演出，一九O五年起，有一個旅行劇團邀請維拉—羅伯斯和他們一起四處巡迴演出，據他本人宣稱，他隨著這個劇團走遍了全巴西，甚至深入到亞馬遜叢林中，並因此採集到許多當地土著的音樂或者是一些靈感。但他的話是很難被考證的，他所描述的路線在今日的探險家眼中都是相當艱困的路線，並且他所宣稱的民謠素材，根據後來史學家的研究，應該是他的好朋友頻托（Edgard Roquette Pinto） 所提供，更確切地說，在他所有的作品之中，沒有任何一個主題是他自己採集來的，大部分是一種風格近似的仿作，即便真正使用民謠，也非他本人所採集，而是由他周圍的朋友與街頭藝人所提供。

維拉—羅伯斯曾經試圖要進入國立里約熱內盧音樂學院（Instituto Nacional de Música of Rio de Janeiro） 增長自己音樂方面的知識，經過法蘭卡教授（Agnello França）的建議，他參加了二年級的視唱聽寫與理論課程的檢定考，但是考試成績奇差無比，無法進入正常管道修課，但法蘭卡教授相當地熱心，他看出維拉—羅伯斯與眾不同的天賦，特地破例讓他旁聽，但維拉—羅伯斯沒有多久便失去耐性，索性離開學校，之後幾次來來去去，但都未真正地學習科班的作曲技巧，他唯一比較固定的是跟隨尼德貝格（Benno Niederberger）的大提琴課，但這段師生關係維持多久也無從得知。

一九一三年對維拉—羅伯斯來說是關鍵性的一年，這一年他先是與路西莉亞．奎馬蕾絲（Lucília Geuimarães, 1886-1966）結為連理，並進入樂團擔任大提琴手一職，這個職位可說是為他的音樂視野開啟一扇窗，在任職於樂團的幾年中，維拉—羅伯斯有機會直接參與音樂的演出，接觸到了俄國五人組、德布西、史特拉汶斯基等人的作品，但他自己曾經表示對於無法接受荀白克或貝爾格的音樂，對貝多芬或華格納的音樂也沒有興趣，甚至認為莫札特的音樂是給小朋友聽的，在他心中，只有巴赫是值得尊敬與學習的，這也是他後來創作《巴赫風巴西舞曲》（Bachianas Brasileiras）的靈感來源。

維拉—羅伯斯的創作過程經常充滿了困難，他腦中有著許多的樂思，但他卻不知道要怎麼正確地去配器與編排，因此他的作品經常充滿了新奇的配器方式，甚至由於他不是非常地熟悉與掌握各樂器的語法，在記譜上也經常有著很大的缺失，像是在《巴赫風巴西舞曲》第四號的管絃樂版本中，他要求了三支長號，但卻只寫了兩個聲部，因此後來的音樂家在解讀他的樂譜時經常會遭遇到詮釋上的困難，有樂評家主張他的音樂不見得適合正式演出使用，因為除了音符、速度、節奏或者樂曲指示上層出不窮的錯誤之外，還有著許多讓人不解的記譜方式 ，像是第四號《巴赫風巴西舞曲》中的鋼琴版本，鋼琴家們在面對後面的括弧時，會感到猶豫，不太明白是否要確實地彈出聲響，因此必須在另外求助於樂團譜。透過兩個不同版本的比較，馬上就可以看出其實維拉—羅伯斯想要的效果應該是兩個連續的和弦，而不是按下琴鍵不發出直接聲音的泛音效果。像這樣必須求助於其他資料才能夠明白他所想要的演奏方式的情形比比皆是。因此不難理解為什麼當時的樂評家奎那巴利諾（Oscar Guanabarino）會這樣攻擊維拉—羅伯斯：

他作曲時根本不思考，不檢視他的素材，不遵守任何的作曲原則，一點原則都沒有，所呈現出來的結果，就是作品中充斥了不連貫、不和諧的音調，充其量不過是一堆音符的堆砌……他的樂譜秤起來像幾噸重的廢紙，沒有一頁能逃離這種鄙俗粗糙的本質……

但維拉—羅伯斯的才華畢竟還是有許多人了解，因此在一九二三年，他終於如願以償地透過政府與民間的補助到歐洲去，當時的音樂環境對於他的期許是：「……他應該用一部分的獎助學金完成他中斷的和聲學研究，同時更需要增加對位法、賦格和作曲法的知識。」 但如同本文一開始所引用的話，他到了巴黎之後，並未去重拾課業，反而是積極打入巴黎音樂圈，而巴黎音樂圈對於這個從不同國度而來的音樂家也充滿興趣，尤其是維拉—羅伯斯所講的一些土著故事，更讓這些巴黎人深深地著迷，但他在巴黎所做所為，引起了巴西方面的不滿，一方面視他並未照著大家的期望去進修他的音樂知識，並且他的土著故事更讓巴西人感到被羞辱與醜化，因此他的歐洲之行只維持了短短的一年便草草結束，但此趟歐洲行讓維拉—羅伯斯了解巴黎人所重視的是他音樂中蘊含的巴西特質，一種屬於拉丁美洲的異國色彩，這點認知讓維拉—羅伯斯明白他未來應該走的方向。

魯賓斯坦（Arthur Rubinstein, 1889-1983）在一九二二年公開演出維拉—羅伯斯的作品，經由國際級大師詮釋之後，開始出現善意的樂評，並在兩次歐洲之行後，維拉—羅伯斯逐漸鞏固他在巴西音樂界的地位，三O年代以後，他注意到全民音樂教育的部份，而他的人生也一直要到了這段時間以後才算是走的比較順遂，這個時候他也已經四十多歲了。他的後半生忙碌於詮釋自己的作品，進行全民音樂教育的發展，並經常到各國演出，他認為他的作品經常被誤解，所以一定要透過他本人的解釋與詮釋演出，因此當法國邀請他灌錄九首《巴赫風巴西舞曲》時，他立即欣然接受，並全神投入。人生的最後幾年深受身體的疾病所苦，但他狂傲的個性未改，這幾年間他最喜歡說的話就是「我把我的作品當作信，寄給後世子孫，而不需要任何回音！」 但儘管維拉—羅伯斯在後半生獲得崇高的地位，在他去世之後的幾年中，作品卻被擱置一旁，這是由於在一九三六年後，他與妻子奎馬蕾絲分居，與學生阿敏達（Arminda Neves d’Alemida, 1912-1985）相戀，直到人生的最後，都是阿敏達陪伴在他身旁。由於演奏家和出版商在他過世後都不知道該支付給誰權利金，最後巴西政府介入調停，判定特定日子之前的作品所有權歸路西莉亞所有（推測應是從分居算起），其餘的作品歸阿敏達所有。

維拉—羅伯斯一生最為人所知的作品大概就是他的九首《巴赫風巴西舞曲》，這九首作品他自己聲稱是「…對於巴赫的偉大才華致敬」 ，但與其要將這幾首作品與巴赫做直接的連結，不如將這幾首作品視為和巴洛克風格的一個融合，這樣的作法剛好和歐陸當時流行的新古典主義（Neo-classicism）搭上線，這一系列的作品大多都有兩個標題，一個是巴洛克式的，一個是巴西式的。

維拉—羅伯斯對於他這九首作品相當地熱愛，並在生前的最後幾年受巴黎廣播電台邀約完成了全套的錄音，在這九首作品之前，他已經嘗試過許多編制多樣性而富變化的作品，包含大型編制如管弦樂團的協奏曲或是小型如鋼琴獨奏作品，像是他的十三首《鳩羅》（Chôros）就包含了合唱、樂團、合唱加上樂團、吉他獨奏或者是其他種種的室內樂形式，他使用的配器組合經常令人感到耳目一新，這或許是因為他未曾受過嚴格的管弦樂法訓練，因此他的配器充滿天馬行空的想像力，像是第一號《巴赫風巴西舞曲》給一個「大提琴樂團」這樣的想法。在這個作品中，維拉—羅伯斯強調「樂團」的想法，而不僅僅是一個大提琴八重奏或是大提琴重奏而已，在他之前，德國大提琴家與大提琴教育家柯倫格（Julius Klengel, 1859-1933） 就曾寫過給十二把大提琴的《頌歌》（Hymnus）與一些大提琴四重奏的曲目，而奧匈作曲家帕伯（David Popper, 1843-1913） 也曾寫過給三把大提琴與鋼琴的《安魂曲》（Requiem, Hamburg, 1892）作品六十六，因此，若說維拉—羅伯斯是寫作大提琴樂團的第一人或許又名過其實，但是，他的確為這樣的編制打下良好的基礎，並讓其他的作曲家注意到這樣特殊編制的樂團，也紛紛著手創作或是改編，就原創性而言，維拉—羅伯斯的這兩首《巴赫風巴西舞曲》第一號與第五號或許還是最令人讚賞的。不可穢言的，大提琴有著寬廣的音域，可塑性高的音色變化，的確可以製造出類似弦樂團這樣效果，但，要達到管弦樂團那樣多變的聲響色彩恐怕還是有一段無法跨越的鴻溝。

這九首《巴赫風巴西舞曲》比起他其他的作品並不是富有那麼濃厚的巴西色彩，但我們還是可以發現他所使用的一些音樂語彙是源自巴西的街頭音樂與民謠素材的，這些作品中，主要以簡單的三段體為主，雨林風格較少表現，而強調在清晰的旋律線條刻畫，有許多樂章都是分開創作的，原意並不見得是要組成一個完整的樂曲，這一系列的作品不像《鳩羅》系列有著明顯的改變，表現出以反覆為主而非發展為主的街頭藝人風格從樂曲雙重的曲名看來，我們已經可以感受到他試圖結合巴洛克與巴西風格的決心。

第一號《巴赫風巴西舞曲》是為了巴西一位指揮家兼作曲家馬爾克斯（Walter Burle Marx, 1902-1990） 與他所成立的里約˙熱內盧愛樂管弦樂團（Rio de Janeiro Philharmonic Orchestra）而作，並題獻給二十世紀重要的大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals, 1876-1973），於一九三二年的九月十二日在里約˙熱內盧首演 ，首演時第一樂章尚未完成，故僅僅演出後面兩個樂章，並且由於當時湊不足八支大提琴，所以最上面兩個聲部由中提琴代替，今日我們也還可以看見這樣的編制。

第一樂章以充滿活力的節奏起始，主旋律由第三、四、七、八等部大提琴帶出，並立即使用三對二的效果，這個主題，是來自一九一六年他所寫的大提琴奏鳴曲第二號中的主題。在樂段連接的地方，不論是在第一號或者是第五號，他經常利用某一個聲部透過增值、減值、音階或者是琶音的方式來連結，並且他會不斷地反覆同一個主題（而不是發展）。曾經有學者指出維拉—羅伯斯在這個樂章強烈地受到巴赫《布蘭登堡協奏曲》（Brandenburg Concertos）的影響，最主要的就是表現在他充滿活力，善用十六分音符製造出活潑歡愉的氣氛 。不過，比起精心設計的《布蘭登堡協奏曲》，維拉—羅伯斯的這個作品更像是一個充滿各式各樣音樂元素的萬花筒，雖然有許多令人驚豔的樂思，但卻像是拼湊一塊兒，沒有經過縝密的思考。第一樂章的巴西名稱是安伯拉達（Embolada），這是一種詩樂形式，混合有副歌，並經常是即興的，特色在於宣敘調式的旋律與小音程的跳進，這種樂曲經常使用葡萄牙、西班牙或者是法國的一些民謠旋律，歌詞經常帶有喜劇意味，以快節奏的型態為主。

第二樂章的巴西名稱是一個悲歌（Modinha），這是一種流行於葡萄牙跟巴西的藝術歌曲型態，盛行於十八到十九世紀，在十九世紀初，經常運用在義大利式的歌劇之中。從這兩個樂章的巴洛克名稱看來，或許會令人感到有些無厘頭，第一樂章使用的是「序奏」（Introdução）而第二樂章使用的是「前奏曲」（Prelúdio）一詞，一個樂曲同時存在了兩個引導功能的樂章。這個樂章極為抒情，並讓第一大提琴有展現優美音色的機會，這個樂章和第五號的第一樂章很像，兩者都是極為抒情並略帶憂傷的風格，第一段（A）共出現三次，第二次出現時會略微不同（在第一號中有變奏的意味，第五號則是省略聲樂部分重複一次），第三次出現時兩個作品都標示音量的降低（第一號中主旋律只剩下第一大提琴，第五號中則是要求歌手閉口演唱），並都已極弱（ppp）結束。第三樂章的巴西名稱是「對話」（Conversa），使用的巴洛克名稱是賦格，意思也就是賦格各聲部對位的線條就像是在對話一般，兩個主題不斷地交織，互相追逐。

第五號《巴赫風巴西舞曲》出現的時期差不多是在他開始販售自己所灌錄的唱片，首份錄音是由科菈（Ruth Valadares Corrêa）所灌錄，曲中，第一大提琴與聲樂佔有相同的地位，甚至去除掉聲樂的部分對樂曲都不會造成過大的影響，這個樂章最後要求聲樂家閉口演唱主要是受到普契尼（Giacomo Puccini, 1858-1924）的歌劇《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly, 1904）所影響，在歌劇中，普契尼使用閉口演唱的合唱團，令維拉—羅伯斯留下深刻的印象。第二樂章巴西曲名的意思是「槌子」，樂曲由緊湊的十六分音符為主體，描寫許多鳥的情景。重音錯置的情形在這個樂章中經常地出現，造成一種活潑而推進樂曲的感受。

總括來說，這兩個作品對於大提琴家而言是令人感到興奮而躍躍欲試的，但由於其中所包含複雜的節奏，不是過去所熟悉的型態，因此對於大提琴家們而言更是一大挑戰，如何在錯綜複雜的切分拍、交錯拍子中尋出屬於巴西風味的感受，更留待大提琴家們的努力。