2004-10-26 11:02:41喵咪
巴洛克時期協奏曲淺介
＊ 協奏曲的起源~名詞的來源
協奏曲一詞推測是從拉丁文的concertare而來，同時有著 ”競爭、辯論” 和 ”與某人共同合作” 的意思。而義大利文中的concertare則是 “安排、改編、同意、達成一致” 的意思。目前發現最早運用concerto一詞出現在1519的羅馬，”un concerto di voci in musica” 意思是聲樂的重奏，讓各種聲音達到一致。在Francesco de’ Medici的婚禮（1565）中則運用了聲樂與器樂的結合。
在稍後的一百多年間，concerto一詞除了用來形容 “重奏”，有時也被拿來當成 “伴奏” 的意思。而從17世紀開始，concerto的定義開始往 ”競奏” 的方向發展，開始發展出大協奏曲、交響協奏曲以及獨奏協奏曲的各種形式。
＊ 協奏曲的起源~早期的聲樂協奏曲
Concerto原本指的是聲樂或者混合聲樂與器樂的名詞。G.iovanni Gabieli在1587年所出版的Concerti di Andrea中包含了教會音樂與6到16部的牧歌，在前言中指出表演形式結合了器樂與聲樂，並且不停地變換各樣的組合。早期concerto和sinfonia沒有明顯的界線並經常地替換使用。
17世紀前半，’concerto’經常用在義大利有器樂伴奏的聲樂曲上，並且經常用在教會音樂之中，例如Ludovio Grossi da Viadana的Cento concerti ecclesiastici（百首宗教協奏曲；Venice, 1602），而Heinrich Schütz的Kleine geistliche Concerte（小宗教協奏曲, 1636-9）則是給五聲部獨唱的經文歌，並伴有管風琴作為數字低音。
＊ 器樂協奏曲的發展
器樂協奏曲主要出現在17世紀最後20年，被視為給樂團演奏用的奏鳴曲分枝，且協奏曲會因應不同的地位（是僕人還是高新雇用的演奏家）或者不同程度的能力（高超的演奏家或是一般愛樂者）而有不同的曲式與風格。
由於樂團編制擴大，場地變大，相對地，作曲風格也開始有所轉變。由於當時名詞界定不一，一個’symphony’也有可能用室內樂形式來演出，逐漸地，過去注重的模仿線條演變成主音結構，華麗的樂段與協奏式的對話線條取代了精巧的對位技巧。義大利作曲家Cazzati、Gabrielli等人運用這樣的技巧創作所寫出來的樂曲，也變成了協奏曲的先驅之一。有些波隆納（Bologna）作曲家所創作的小號奏鳴曲裡面包含有弦樂獨奏的片段，這些樂曲與早期的協奏曲非常相似，難以區分出不同來。
在羅馬，一個樂團的核心就是”concertino”，其中包含了2隻小提琴、大提琴（或魯特琴）與鍵盤樂器----幾乎等同於三重奏鳴曲的形式，其他的樂團成員就稱為’ripieno’或是’concerto grosso’，不過大致上還是以絃樂器為主，通常除了小提琴與大提琴，還會包含中提琴與低音提琴。
在北義大利（包含米蘭、波隆納與威尼斯）的情形與羅馬不同，是以一個簡單包含有四聲部的樂團為主。通常ripieno主要由首席（獨奏）小提琴、第二小提琴與大提琴組成。在1700年之後比較常見的弦樂協奏曲組合方式通常是首席小提琴、第二小提琴、中提琴與大提琴（continuo的部分經常和大提琴一樣，偶有分開）。學者Michael Talbot認為”就羅馬式的協奏曲而言，樂團是concertino的擴充（以concertino為核心）；就北義式的協奏曲而言，獨奏家們是樂團的一個分枝。”
最早出版的羅馬協奏曲大概是由Corelli於1714所出版的Op.6，包含12個作品，後來Corelli在晚年有再修改這些作品，所以今日我們也可在作品中看到北義大利協奏曲的影響。儘管如此，這些作品基本上還是偏像擴大的三重奏鳴曲，獨奏群的部分主要由弦樂三重奏擔任（兩個小提琴加上一個大提琴），並且Corelli還仔細地去區別’教堂’協奏曲（使用速度區分樂章）以及’室內’協奏曲（以舞曲區分樂章）的不同，這是後來在羅馬活動的音樂家如Giuseppe Valentini、Francesco Montanari、Giovanni Mossi或Locatelli等人所看不到的。在Corelli的時代，大協奏曲還是一個新興的曲種，大協奏群的部分沒有獨立的部分而多半是用來加強獨奏群。後來這種羅馬式的協奏曲—或稱為羅馬式的配器法—在德國與英國被加以應用。
Quantz認為Torelli是協奏曲的發明者，這是由於Torelli在1692年Bologna出版了六首concerti a quattro與六首sinfonie a tre，可以算是關於’器樂協奏曲’這種概念最早的出版，並且他在前言強調標示”solo”的地方是給一隻小提琴，其他部分就是三到四隻小提琴。而用到今日所認為的’協奏曲’概念則是首見於Mattheson於1713所出版的Das neu-eröffnete Orchestre，有具獨立性的小提琴部分。Torelli本身是位小提琴家，他對於Bologna的小號及小提琴協奏曲（包含大協奏曲與獨奏協奏曲）曲目有相當大的貢獻，在他的協奏曲作品八的第七號中，他在快板中使用了ritornello作為與獨奏交替的樂段。這些樂段基本上都是互相模仿的，並且最後一個樂段是第一段的再現。不論Torelli是不是協奏曲的發明者，他Concerti musicali a quattro op.6（Augsburg, 1698）所包含的12首協奏曲中，有一些短的樂段是給獨奏小提琴，有些是給雙小提琴的。不過其實在Vivaldi 之前的協奏曲基本上獨奏樂段都是屬於裝飾性的。
＊ 韋瓦第的改革
韋瓦第在一七一一年出版的L’estro armonico op.3中，是首次規則性地在協奏曲的頭尾兩個快版樂章用到ritornello form(Torelli就曾經預示了這個形式)，ritornello form最早是出現在da capo aria的A段。
Ritornello form中的episodes是由solo的樂器(群)演奏，每次以不同的旋律出現，會有轉調以及採用對比性的主題；ritornello是tutti群所演奏的相同旋律段落，episodes就是穿插在ritornello之中出現，ritornello會出現的次數不等，慢板樂章有少至出現兩次的情況(中間夾一段solo)，但一般而言，ritornello的次數約出現四到六次，中間轉調可能會轉到屬調或是關係調。
Ritornello form可算是第一種以相同素材，規則地重複出現在樂章中的不同段落，且以大小調等不同調性呈現的一種曲式。而韋瓦第對於Ritornello form的運用，使得協奏曲成為在歌劇之外，具有簡明有力合奏效果的曲態；他在協奏曲的solo部分，添加了新的語法(快速音群的創作)，又融合了十八世紀末期的 ‘singing allegro’ style，而這些特色後來都成為協奏曲(甚至是其他類型樂曲)的通用語法。
他的協奏曲集共有九套，這些樂曲各有不同的演奏場所，教堂、劇院、宴會廳、音樂廳、或是音樂協會(musical society)；此外，在功能上也有宗教或世俗、儀式或娛樂、公開或私人等區別。
他的協奏曲風格在op.3.的Opp.4, 6 and 7之後開始發展，這些曲子都是在1720年之前出版的，可代表L’estro armonico中的風格特徵
7.1720年代，他創作了具有 “標題性”的協奏曲，「四季」(Le quattro stagioni op.8 nos.1–4)就是最好的例子，他將歌劇中擬聲的和描繪性的創作手法運用在器樂曲中，雖然此類的創作對oratorio和symphony有所影響，但總結上來說，他在 “標題性”協奏曲這類的創作，並不算十分成功的。他的晚期作品(1740年左右)，開始加入galant風格
巴洛克協奏曲中許多受大家喜愛的慢板樂章創作風格，都呈現在韋瓦第的作品中，而ritornello form慢慢成為標準的樂章曲式；至於through-composed的慢板樂章，通常是binary form，而且不會有反覆，在solo的部分還是強調lyrical，而裝飾音(embellishment)的運用也會使得音樂更流暢且富有情感。
＊巴洛克時期協奏曲的類型
所有重要的協奏曲種類都是在韋瓦第手裡建立的，而其中最常見的，也是在1710年之後成為主流的，就是solo concerto，通常是一個獨奏樂器加上弦樂團，而這個獨奏樂器最常用的是小提琴，但其他樂器的採用也是很廣泛的，如大提琴、雙簧管、長笛等等，但像低音大提琴或是中提琴則不會被拿來當作獨奏樂器。
Concerto for two solo instruments基本上是跟solo concerto一樣的型態，但這兩個樂器通常有幾種最受歡迎的創作語法：(1)音程上相差三度或六度(2)交替演出，對話式風格(3)會互相imitation，或是以對位的方式呈現(4)以一個樂器演奏主旋律，另一個樂器演奏伴奏的方式寫作
Concerto for more than two instruments在型態上其實與以上兩種曲態是相類似的，這類曲態在巴哈、泰勒曼等德國作曲家中，創作的量遠勝於韋瓦第，也預示了後來古典時期交響曲的發展，Quantz認為只要超過一個solo樂器的協奏曲就可稱為concerto grosso，但這種理論是有爭議性的。
Concerto for a group instruments，小的樂器群大約有3到6個樂器，和大的樂器群成競奏的角色，在德國這種曲態是被當成sonata來看待的，雖然樂曲本身還是具有協奏曲的風格，在tutti和solo群中，前者為主要的角色，後者則被當作是附屬的地位。巴哈的義大利協奏曲(1735)就是這種曲態樂器數量縮減的結果，而也會有作曲家將本來給樂器的協奏曲改編成給大鍵琴或是管風琴演奏的版本。
另一種一直存在於義大利的曲態是concerto a quattro(又稱ripieno concerto)，這是一種混合型的樂曲，會採用複雜的對位語法，也會有滿足solo表現欲的主題發展作法，或是當時的sinfornia的高音主導風格。
＊在韋瓦第之後的義大利發展
與韋瓦第同時期的作曲家，雖然受到他的音樂語法和獨奏部份技巧運用的影響，但卻很少人完全採用韋瓦第的形式特色；第一個可以稱作「韋瓦第式」的作曲家是Giuseppe Matteo Alberti，他的作品Op.1也被列在L’estro armonico的獨奏協奏曲類別中，此外，在巴洛克後期，最重要的協奏曲作曲家，為Locatelli和Tartini兩個人。
Locatelli在Bergamo出生，但在羅馬接受音樂教育，他的創作風格在定居阿姆斯特丹（1729）之後漸趨成熟，solo conerto的出版作品L’arte del violino（1733）中的Op.3具有兩方面的重要性：（1）採用多主題的(polythematic)開頭來創作ritornell，且其長度是當時的作品中罕見的，此做法預示了古典時期的協奏曲；(2)在快板樂章有延伸出來的cadenza(or capriccio)，這個裝飾段落是以樂譜寫出的，韋瓦第的少數作品也有相同做法，而這也顯示了裝飾奏在協奏曲中的重要性逐漸增加。
Tartini的協奏曲中，solo的線條是比較具有歌唱性的，有對稱性質，樂團在角色上是屬於伴奏的地位，他可算是巴洛克時期與古典時期之間的橋樑。
＊在韋瓦第之前的德國發展
德國當時在音樂上的文化特色，偏好嚴格的對位、主題較為短小、技巧難度適中、主題和副主題之間有密切的關聯。在當時德國宮廷中流行的法國音樂(ouverture)，就是一種混合體，像巴哈的布蘭登堡協奏曲第一號，，以三樂章的協奏曲形式開始，但卻以組曲結束，就是一個例子；而在巴哈和泰勒曼的作品中，以rondo form(rondeau)來代替ritornello form，也是受法國影響的例子。
發展初期的重要作曲家是Georg Muffat，他在Armonico tributo中的五首sonata就是以solo和tutti的協奏曲結構寫成，而這些樂曲後來也進一步地改編成協奏曲；他的後繼者Aufschnaiter在出版的作品Dulcis fidium harmonia symphoniis ecclesiasticis concinnata op.4中，也使用兩個solo violins加上樂團的組合，但這兩個人的作品都是屬於羅馬風格的(較偏Corelli)。
和北義大利較有關關聯性的為業餘作曲家Albicastro，他的創作結合了北義大利(Torelli, Albinoni)和南德(Muffat)的音樂風格；此外，J.G. Walther將Torelli, Albinoni, Gentili以及其他義大利作曲家的協奏曲改編給管風琴演奏，也證明了協奏曲在德國的盛行。
＊韋瓦第之後的德國發展
韋瓦第的協奏曲在德國造成旋風式的影響，一時之間德國的作曲家都爭相模仿韋瓦第的手法，最早受影響的作曲家是泰勒曼，他的協奏曲有各種不同的樂器組合，他的創作兼具獨特性與折衷性，他會使用慢板樂章作導奏，而他對binary form的偏好可算是對於sonata創作的回歸。
＊巴赫的協奏曲創作：
巴赫在協奏曲上的創作也是很重要的，他的雙小提琴協奏曲(BWV1043)可算是對於Corelli風格的回應，他大致上還是受韋瓦第風格的影響，但會加上他個人創意的安排。
巴赫的英國組曲第三號就可看出他對ritornello form的創作已經十分純熟，雖然他的協奏曲創作主要在威瑪時期，但他的作品有留下來的大多為科登時期所作。
巴赫晚年又回歸到類似布蘭登堡第五號的手法，寫了一系列爲大鍵琴的協奏曲，這些協奏曲主要目的是要在Leipzig collegium musicum中演奏，而巴赫在這方面的創作也奠定了德國在keyboard concerto創作的地位。
德國作曲家在長笛協奏曲的創作也是很傑出的，韋瓦第的長笛協奏曲Op.10影響了德國中部和北部，重要作曲家有Quantz (1697–1773), Hasse (1699–1783), Scheibe (1708–76)等人；德國在巴洛克晚期的長笛協奏曲創作上，已明顯的表現出galant style。
＊ 布蘭登堡協奏曲 BWV1046-1051
這部作品是在1721年3月24日提獻給侯爵 Christian Ludwig of Brandenburg，那個時候Bach正在柯登擔任樂長，由於1718的夏天和親王到溫泉旅行在布蘭登堡結識路德維希侯爵，侯爵本身也是個音樂愛好者，當他了解了巴赫的音樂才華之後就委託巴赫為他作曲。不過這六首作品並不被認為都是在柯登完成的，也就是說，並不完全是侯爵委託之後才創作的。例如第六號由於它的義大利風格（在中間樂章）以及特別的管絃樂法（在威瑪時期清唱劇中可見，特別的低音弦樂結合方式）而被推測應在威瑪時期就已經完成。
布蘭登堡協奏曲的重要性在於它放棄了過去大協奏曲的傳統形式，而改以使用獨奏樂器各種結合的多樣性，第三號與第六號都是使用弦樂家族，其他的則結合了銅管、木管、弦樂以及大鍵琴（不僅僅是數字低音，而是真正有獨奏樂段），這六首協奏曲中，只有第一首是四樂章，快—慢—快—小步舞曲這樣的形式，其他都是快—慢—快的三樂章。其中，第三號沒有獨奏樂器群與合奏樂器群的分別，而第五號使用了大鍵琴作為獨奏樂器之一也是一大特色，後人推估這和1719年巴赫自柏林買進新的大鍵琴有關，此外，第五號使用了今日所用的橫吹長笛而不是直笛，合奏樂器群也缺少了第二小提琴。
第六號的特色和第三號一樣，完全使用弦樂器作為獨奏樂器，沒有獨奏群與合奏群的差別，另一個重要特色在於沒有使用小提琴（連樂團部分都沒有），這在當時是很少見的情形。
這一連串原本提為「伴隨著各種樂器的六首協奏曲」（Six Concerts avec Plusieurs Instruments），大概算是巴赫一生中最為快活生動的作品，可以看到受Couperin（法式）和Vivaldi（義式）的影響，且全部採用大調寫成，更添加了光輝亮麗的色彩。
＊巴洛克協奏曲小結
巴洛克時期的協奏曲創作最主要的貢獻在於促進了器樂演奏技巧的快速發展（也間接造成樂器製造的改進，如：小提琴的指板長度加長）。另一方面，它也成為新的樂器或是新表演者和大眾之間的傳遞媒介，而其廣大的接受度也對於音樂國際化的促進有幫助，在十八世紀初期，協奏曲的發展也增進西方音樂在新風格、形式、織度上面的轉變，且它是音樂史上第一個對於聲樂(包括世俗和宗教)有重要影響力的器樂曲態，tutti和solo之間的織度對比，以及ritornello和episode之間的主題對比，成了段落式樂曲在對比性設計上的典型。
協奏曲一詞推測是從拉丁文的concertare而來，同時有著 ”競爭、辯論” 和 ”與某人共同合作” 的意思。而義大利文中的concertare則是 “安排、改編、同意、達成一致” 的意思。目前發現最早運用concerto一詞出現在1519的羅馬，”un concerto di voci in musica” 意思是聲樂的重奏，讓各種聲音達到一致。在Francesco de’ Medici的婚禮（1565）中則運用了聲樂與器樂的結合。
在稍後的一百多年間，concerto一詞除了用來形容 “重奏”，有時也被拿來當成 “伴奏” 的意思。而從17世紀開始，concerto的定義開始往 ”競奏” 的方向發展，開始發展出大協奏曲、交響協奏曲以及獨奏協奏曲的各種形式。
＊ 協奏曲的起源~早期的聲樂協奏曲
Concerto原本指的是聲樂或者混合聲樂與器樂的名詞。G.iovanni Gabieli在1587年所出版的Concerti di Andrea中包含了教會音樂與6到16部的牧歌，在前言中指出表演形式結合了器樂與聲樂，並且不停地變換各樣的組合。早期concerto和sinfonia沒有明顯的界線並經常地替換使用。
17世紀前半，’concerto’經常用在義大利有器樂伴奏的聲樂曲上，並且經常用在教會音樂之中，例如Ludovio Grossi da Viadana的Cento concerti ecclesiastici（百首宗教協奏曲；Venice, 1602），而Heinrich Schütz的Kleine geistliche Concerte（小宗教協奏曲, 1636-9）則是給五聲部獨唱的經文歌，並伴有管風琴作為數字低音。
＊ 器樂協奏曲的發展
器樂協奏曲主要出現在17世紀最後20年，被視為給樂團演奏用的奏鳴曲分枝，且協奏曲會因應不同的地位（是僕人還是高新雇用的演奏家）或者不同程度的能力（高超的演奏家或是一般愛樂者）而有不同的曲式與風格。
由於樂團編制擴大，場地變大，相對地，作曲風格也開始有所轉變。由於當時名詞界定不一，一個’symphony’也有可能用室內樂形式來演出，逐漸地，過去注重的模仿線條演變成主音結構，華麗的樂段與協奏式的對話線條取代了精巧的對位技巧。義大利作曲家Cazzati、Gabrielli等人運用這樣的技巧創作所寫出來的樂曲，也變成了協奏曲的先驅之一。有些波隆納（Bologna）作曲家所創作的小號奏鳴曲裡面包含有弦樂獨奏的片段，這些樂曲與早期的協奏曲非常相似，難以區分出不同來。
在羅馬，一個樂團的核心就是”concertino”，其中包含了2隻小提琴、大提琴（或魯特琴）與鍵盤樂器----幾乎等同於三重奏鳴曲的形式，其他的樂團成員就稱為’ripieno’或是’concerto grosso’，不過大致上還是以絃樂器為主，通常除了小提琴與大提琴，還會包含中提琴與低音提琴。
在北義大利（包含米蘭、波隆納與威尼斯）的情形與羅馬不同，是以一個簡單包含有四聲部的樂團為主。通常ripieno主要由首席（獨奏）小提琴、第二小提琴與大提琴組成。在1700年之後比較常見的弦樂協奏曲組合方式通常是首席小提琴、第二小提琴、中提琴與大提琴（continuo的部分經常和大提琴一樣，偶有分開）。學者Michael Talbot認為”就羅馬式的協奏曲而言，樂團是concertino的擴充（以concertino為核心）；就北義式的協奏曲而言，獨奏家們是樂團的一個分枝。”
最早出版的羅馬協奏曲大概是由Corelli於1714所出版的Op.6，包含12個作品，後來Corelli在晚年有再修改這些作品，所以今日我們也可在作品中看到北義大利協奏曲的影響。儘管如此，這些作品基本上還是偏像擴大的三重奏鳴曲，獨奏群的部分主要由弦樂三重奏擔任（兩個小提琴加上一個大提琴），並且Corelli還仔細地去區別’教堂’協奏曲（使用速度區分樂章）以及’室內’協奏曲（以舞曲區分樂章）的不同，這是後來在羅馬活動的音樂家如Giuseppe Valentini、Francesco Montanari、Giovanni Mossi或Locatelli等人所看不到的。在Corelli的時代，大協奏曲還是一個新興的曲種，大協奏群的部分沒有獨立的部分而多半是用來加強獨奏群。後來這種羅馬式的協奏曲—或稱為羅馬式的配器法—在德國與英國被加以應用。
Quantz認為Torelli是協奏曲的發明者，這是由於Torelli在1692年Bologna出版了六首concerti a quattro與六首sinfonie a tre，可以算是關於’器樂協奏曲’這種概念最早的出版，並且他在前言強調標示”solo”的地方是給一隻小提琴，其他部分就是三到四隻小提琴。而用到今日所認為的’協奏曲’概念則是首見於Mattheson於1713所出版的Das neu-eröffnete Orchestre，有具獨立性的小提琴部分。Torelli本身是位小提琴家，他對於Bologna的小號及小提琴協奏曲（包含大協奏曲與獨奏協奏曲）曲目有相當大的貢獻，在他的協奏曲作品八的第七號中，他在快板中使用了ritornello作為與獨奏交替的樂段。這些樂段基本上都是互相模仿的，並且最後一個樂段是第一段的再現。不論Torelli是不是協奏曲的發明者，他Concerti musicali a quattro op.6（Augsburg, 1698）所包含的12首協奏曲中，有一些短的樂段是給獨奏小提琴，有些是給雙小提琴的。不過其實在Vivaldi 之前的協奏曲基本上獨奏樂段都是屬於裝飾性的。
＊ 韋瓦第的改革
韋瓦第在一七一一年出版的L’estro armonico op.3中，是首次規則性地在協奏曲的頭尾兩個快版樂章用到ritornello form(Torelli就曾經預示了這個形式)，ritornello form最早是出現在da capo aria的A段。
Ritornello form中的episodes是由solo的樂器(群)演奏，每次以不同的旋律出現，會有轉調以及採用對比性的主題；ritornello是tutti群所演奏的相同旋律段落，episodes就是穿插在ritornello之中出現，ritornello會出現的次數不等，慢板樂章有少至出現兩次的情況(中間夾一段solo)，但一般而言，ritornello的次數約出現四到六次，中間轉調可能會轉到屬調或是關係調。
Ritornello form可算是第一種以相同素材，規則地重複出現在樂章中的不同段落，且以大小調等不同調性呈現的一種曲式。而韋瓦第對於Ritornello form的運用，使得協奏曲成為在歌劇之外，具有簡明有力合奏效果的曲態；他在協奏曲的solo部分，添加了新的語法(快速音群的創作)，又融合了十八世紀末期的 ‘singing allegro’ style，而這些特色後來都成為協奏曲(甚至是其他類型樂曲)的通用語法。
他的協奏曲集共有九套，這些樂曲各有不同的演奏場所，教堂、劇院、宴會廳、音樂廳、或是音樂協會(musical society)；此外，在功能上也有宗教或世俗、儀式或娛樂、公開或私人等區別。
他的協奏曲風格在op.3.的Opp.4, 6 and 7之後開始發展，這些曲子都是在1720年之前出版的，可代表L’estro armonico中的風格特徵
7.1720年代，他創作了具有 “標題性”的協奏曲，「四季」(Le quattro stagioni op.8 nos.1–4)就是最好的例子，他將歌劇中擬聲的和描繪性的創作手法運用在器樂曲中，雖然此類的創作對oratorio和symphony有所影響，但總結上來說，他在 “標題性”協奏曲這類的創作，並不算十分成功的。他的晚期作品(1740年左右)，開始加入galant風格
巴洛克協奏曲中許多受大家喜愛的慢板樂章創作風格，都呈現在韋瓦第的作品中，而ritornello form慢慢成為標準的樂章曲式；至於through-composed的慢板樂章，通常是binary form，而且不會有反覆，在solo的部分還是強調lyrical，而裝飾音(embellishment)的運用也會使得音樂更流暢且富有情感。
＊巴洛克時期協奏曲的類型
所有重要的協奏曲種類都是在韋瓦第手裡建立的，而其中最常見的，也是在1710年之後成為主流的，就是solo concerto，通常是一個獨奏樂器加上弦樂團，而這個獨奏樂器最常用的是小提琴，但其他樂器的採用也是很廣泛的，如大提琴、雙簧管、長笛等等，但像低音大提琴或是中提琴則不會被拿來當作獨奏樂器。
Concerto for two solo instruments基本上是跟solo concerto一樣的型態，但這兩個樂器通常有幾種最受歡迎的創作語法：(1)音程上相差三度或六度(2)交替演出，對話式風格(3)會互相imitation，或是以對位的方式呈現(4)以一個樂器演奏主旋律，另一個樂器演奏伴奏的方式寫作
Concerto for more than two instruments在型態上其實與以上兩種曲態是相類似的，這類曲態在巴哈、泰勒曼等德國作曲家中，創作的量遠勝於韋瓦第，也預示了後來古典時期交響曲的發展，Quantz認為只要超過一個solo樂器的協奏曲就可稱為concerto grosso，但這種理論是有爭議性的。
Concerto for a group instruments，小的樂器群大約有3到6個樂器，和大的樂器群成競奏的角色，在德國這種曲態是被當成sonata來看待的，雖然樂曲本身還是具有協奏曲的風格，在tutti和solo群中，前者為主要的角色，後者則被當作是附屬的地位。巴哈的義大利協奏曲(1735)就是這種曲態樂器數量縮減的結果，而也會有作曲家將本來給樂器的協奏曲改編成給大鍵琴或是管風琴演奏的版本。
另一種一直存在於義大利的曲態是concerto a quattro(又稱ripieno concerto)，這是一種混合型的樂曲，會採用複雜的對位語法，也會有滿足solo表現欲的主題發展作法，或是當時的sinfornia的高音主導風格。
＊在韋瓦第之後的義大利發展
與韋瓦第同時期的作曲家，雖然受到他的音樂語法和獨奏部份技巧運用的影響，但卻很少人完全採用韋瓦第的形式特色；第一個可以稱作「韋瓦第式」的作曲家是Giuseppe Matteo Alberti，他的作品Op.1也被列在L’estro armonico的獨奏協奏曲類別中，此外，在巴洛克後期，最重要的協奏曲作曲家，為Locatelli和Tartini兩個人。
Locatelli在Bergamo出生，但在羅馬接受音樂教育，他的創作風格在定居阿姆斯特丹（1729）之後漸趨成熟，solo conerto的出版作品L’arte del violino（1733）中的Op.3具有兩方面的重要性：（1）採用多主題的(polythematic)開頭來創作ritornell，且其長度是當時的作品中罕見的，此做法預示了古典時期的協奏曲；(2)在快板樂章有延伸出來的cadenza(or capriccio)，這個裝飾段落是以樂譜寫出的，韋瓦第的少數作品也有相同做法，而這也顯示了裝飾奏在協奏曲中的重要性逐漸增加。
Tartini的協奏曲中，solo的線條是比較具有歌唱性的，有對稱性質，樂團在角色上是屬於伴奏的地位，他可算是巴洛克時期與古典時期之間的橋樑。
＊在韋瓦第之前的德國發展
德國當時在音樂上的文化特色，偏好嚴格的對位、主題較為短小、技巧難度適中、主題和副主題之間有密切的關聯。在當時德國宮廷中流行的法國音樂(ouverture)，就是一種混合體，像巴哈的布蘭登堡協奏曲第一號，，以三樂章的協奏曲形式開始，但卻以組曲結束，就是一個例子；而在巴哈和泰勒曼的作品中，以rondo form(rondeau)來代替ritornello form，也是受法國影響的例子。
發展初期的重要作曲家是Georg Muffat，他在Armonico tributo中的五首sonata就是以solo和tutti的協奏曲結構寫成，而這些樂曲後來也進一步地改編成協奏曲；他的後繼者Aufschnaiter在出版的作品Dulcis fidium harmonia symphoniis ecclesiasticis concinnata op.4中，也使用兩個solo violins加上樂團的組合，但這兩個人的作品都是屬於羅馬風格的(較偏Corelli)。
和北義大利較有關關聯性的為業餘作曲家Albicastro，他的創作結合了北義大利(Torelli, Albinoni)和南德(Muffat)的音樂風格；此外，J.G. Walther將Torelli, Albinoni, Gentili以及其他義大利作曲家的協奏曲改編給管風琴演奏，也證明了協奏曲在德國的盛行。
＊韋瓦第之後的德國發展
韋瓦第的協奏曲在德國造成旋風式的影響，一時之間德國的作曲家都爭相模仿韋瓦第的手法，最早受影響的作曲家是泰勒曼，他的協奏曲有各種不同的樂器組合，他的創作兼具獨特性與折衷性，他會使用慢板樂章作導奏，而他對binary form的偏好可算是對於sonata創作的回歸。
＊巴赫的協奏曲創作：
巴赫在協奏曲上的創作也是很重要的，他的雙小提琴協奏曲(BWV1043)可算是對於Corelli風格的回應，他大致上還是受韋瓦第風格的影響，但會加上他個人創意的安排。
巴赫的英國組曲第三號就可看出他對ritornello form的創作已經十分純熟，雖然他的協奏曲創作主要在威瑪時期，但他的作品有留下來的大多為科登時期所作。
巴赫晚年又回歸到類似布蘭登堡第五號的手法，寫了一系列爲大鍵琴的協奏曲，這些協奏曲主要目的是要在Leipzig collegium musicum中演奏，而巴赫在這方面的創作也奠定了德國在keyboard concerto創作的地位。
德國作曲家在長笛協奏曲的創作也是很傑出的，韋瓦第的長笛協奏曲Op.10影響了德國中部和北部，重要作曲家有Quantz (1697–1773), Hasse (1699–1783), Scheibe (1708–76)等人；德國在巴洛克晚期的長笛協奏曲創作上，已明顯的表現出galant style。
＊ 布蘭登堡協奏曲 BWV1046-1051
這部作品是在1721年3月24日提獻給侯爵 Christian Ludwig of Brandenburg，那個時候Bach正在柯登擔任樂長，由於1718的夏天和親王到溫泉旅行在布蘭登堡結識路德維希侯爵，侯爵本身也是個音樂愛好者，當他了解了巴赫的音樂才華之後就委託巴赫為他作曲。不過這六首作品並不被認為都是在柯登完成的，也就是說，並不完全是侯爵委託之後才創作的。例如第六號由於它的義大利風格（在中間樂章）以及特別的管絃樂法（在威瑪時期清唱劇中可見，特別的低音弦樂結合方式）而被推測應在威瑪時期就已經完成。
布蘭登堡協奏曲的重要性在於它放棄了過去大協奏曲的傳統形式，而改以使用獨奏樂器各種結合的多樣性，第三號與第六號都是使用弦樂家族，其他的則結合了銅管、木管、弦樂以及大鍵琴（不僅僅是數字低音，而是真正有獨奏樂段），這六首協奏曲中，只有第一首是四樂章，快—慢—快—小步舞曲這樣的形式，其他都是快—慢—快的三樂章。其中，第三號沒有獨奏樂器群與合奏樂器群的分別，而第五號使用了大鍵琴作為獨奏樂器之一也是一大特色，後人推估這和1719年巴赫自柏林買進新的大鍵琴有關，此外，第五號使用了今日所用的橫吹長笛而不是直笛，合奏樂器群也缺少了第二小提琴。
第六號的特色和第三號一樣，完全使用弦樂器作為獨奏樂器，沒有獨奏群與合奏群的差別，另一個重要特色在於沒有使用小提琴（連樂團部分都沒有），這在當時是很少見的情形。
這一連串原本提為「伴隨著各種樂器的六首協奏曲」（Six Concerts avec Plusieurs Instruments），大概算是巴赫一生中最為快活生動的作品，可以看到受Couperin（法式）和Vivaldi（義式）的影響，且全部採用大調寫成，更添加了光輝亮麗的色彩。
＊巴洛克協奏曲小結
巴洛克時期的協奏曲創作最主要的貢獻在於促進了器樂演奏技巧的快速發展（也間接造成樂器製造的改進，如：小提琴的指板長度加長）。另一方面，它也成為新的樂器或是新表演者和大眾之間的傳遞媒介，而其廣大的接受度也對於音樂國際化的促進有幫助，在十八世紀初期，協奏曲的發展也增進西方音樂在新風格、形式、織度上面的轉變，且它是音樂史上第一個對於聲樂(包括世俗和宗教)有重要影響力的器樂曲態，tutti和solo之間的織度對比，以及ritornello和episode之間的主題對比，成了段落式樂曲在對比性設計上的典型。