我一直在寫作中尋找方向”——北島訪談錄

www.zjol.com.cn　2005年1月4日 　浙江在線新聞網站

唐（唐曉渡）：自上世紀八十年代末以來，無論就個人生活還是寫作而言，你都一直處於——讓我們使用一個比較謹慎的約定說法——“漂泊”的境遇中。由最初的非常態到後來的常態，這種境遇對你的寫作產生了什麼樣的影響？如果變化是不可避免的，那麼這種變化是否首先與你對母語的新的感受有關？布羅斯基曾經有過一個比喻，說在這種境遇中母語會“同時成為一個人的劍、盾和宇宙艙”，對此你怎麼看？

北島：我在海外常被問到這樣的問題，你在外面漂泊久了，是否和母語疏遠了？其實恰恰相反，我和母語的關係更近了，或更準確地說，是我和母語的關係改變了。對於一個在他鄉用漢語寫作的人來說，母語是惟一的現實。我曾在詩中寫道：“我在語言中漂流/死亡的樂器充滿了冰”。我想在布羅斯基的三個比喻外，再加上“傷口”。這種“漂泊”中有一種宿命。我相信宿命，而不太相信必然性；宿命象詩歌本身，是一種天與人的互動與契合，必然性會讓人想到所謂客觀的歷史。

唐：但宿命不也意味著一種必然性嗎？當然這是說一種被個人領悟到並認可的必然性，而不是來自外部的、被強加的必然性，更不是指令性的必然性。所謂“認命如宿”。這樣來談“宿命”，似乎和通常所謂的“信念”有點關係；而在眾多論者的筆下，你確實被描述為一個“有信念”的詩人。你怎麼看待這個問題？擴大一點說，你怎麼看待詩和詩人的“信念”？它是必須的嗎？在我看來你從一開始就是一個內心充滿困惑、疑慮，並堅持在詩中對世界和自我，包括詩本身進行種種質詢的詩人，你是否認為這是一個有信念者的基本表徵？信念會給一個人帶來方向，至少它要求一個方向；如果是這樣，你怎麼理解你作為一個詩人的方向？我注意到你有一首題為《借來方向》的詩，在這首詩中，所謂“方向”不僅被諷喻式地表述成是“借來”的，其本身也被從不同的角度反復消解。是否可以據此認為你持一種反意識形態化的“方向觀”？而這種眼光和態度也同樣適用於你對“信念”的看法？

北島：自青少年時代起，我就生活在迷失中：信仰的迷失，個人感情的迷失，語言的迷失，等等。我是通過寫作尋找方向，這可能正是我寫作的動力之一。可我不相信一次性的解決。在這個意義上，“方向”只能是借來的，它是臨時的和假定的，隨時可能調整或放棄；而意識形態則是一種明確不變的方向，讓我反感。你這也可以說這是一種信念，對不信的信念。

唐：你說到了“傷口”，這讓我想到了你在你剛剛徵引過的那首詩中的一個設問。你問道：“誰在日子的裂縫上/歌唱……”這裡“日子的裂縫”是否與你所說的“傷口”對應？這首詩開頭的一句是“夜正趨於完美”；後面你又說：“必有一種形式/才能作夢”；能否將所有這些——包括你徵引的那兩句詩，包括末節“早晨的寒冷中/一隻覺醒的鳥”的總結性意象，也包括標題《二月》——視為你所說的“宿命”，或者說覺悟到這種宿命的一個完整隱喻？換言之，詩對你從根本上說是一種“作夢”的形式，飛翔的形式；而你的詩之所以總給人以二月早晨寒冷（我更想說冷峻——當然不止是冷峻）的感覺，是因為它們來自“傷口”，來自“日子的裂縫”，來自——與其說是世界的，不如說是人性和語言內部的——“正趨於完美的”夜？

北島：現代漢語既古老又年輕，是一種充滿變數和潛能的發展中的語言。但近半個世紀來由於種種原因，它滿是傷口。說到宿命，其實詩人和語言之間就有一種宿命關係：疼和傷口的關係，守夜人與夜的關係。如果說什麼是這種宿命的整體隱喻的話，那不是覺悟，而是下沉，或沉淪。寫作的形式，顯然與這種沉淪相對應。《二月》這首短詩說的是，在一個“正在趨於完美的夜”裏沉淪的可能。再說到宿命與必然性，在我的看來，其實有兩種不同的色調，宿命是暗淡而撲朔迷離的，必然性是明亮而立場堅定的。

唐：每個詩人都有自己寫作的“發生史”，並在一定階段上形成自己的“個體詩學”和“個人詩歌譜係”。但你在這方面對絕大多數讀者來說似乎還是個謎。能否請你簡要地談一談你是在什麼情況下開始寫詩的？迄今大致經歷了哪些階段？有哪些相應的詩學主張？與你有過較為密切的精神血緣關係的詩人都有誰？曾有論者認為你最初受到前蘇聯詩人葉甫圖申科的影響，是這樣嗎？

北島：對我來說同樣是個謎，就象河流無法講述自己一樣。我試著講述自己寫作的開端，但發現每次都不一樣，於是我放棄了回溯源頭的努力。我想，寫作是生命的潛流，它浮出地表或枯竭，都是難以預料的。外在的環境沒有那麼重要。我年輕時讀到一本黃皮書《娘子谷及其他》，曾一度喜歡過葉甫圖申科。他八十年代初來北京朗誦，我只聽了三首詩就退席了。他讓我噁心。那是由於當年閱讀的局限造成的偏差。這個世界詩人眾多，由於精神上的聯繫而組成了不同的家族，與語言國籍無關。我喜歡的多是二十世紀上半葉的詩人，包括狄蘭·托馬斯、洛爾加、特拉克、策蘭、曼傑斯塔姆、帕斯捷爾納克、艾基、特郎斯特羅姆。後兩位還健在，幸運的是我還認識他們。二十世紀上半葉是世界詩歌的黃金時代，讓我如此眷戀，以至於我想專門為此寫本書。

唐：歐陽江河在一篇文章中曾表達過一個很有意思的觀點。在他看來，“北島這個名字一方面與一個人的確切無疑的寫作有關，另一方面，又與歷史的真相想要闡明自身因而尋找一個象徵物的要求有關”，由此他懷疑“北島本人也是‘北島’這個名字的旁觀者。”你認為他的觀點有道理嗎？你樂於充當“北島”這個名字的旁觀者嗎？如果樂於，請談談你對他的看法。

北島：歷史與個人的關係的複雜性，超出了我的理解範圍。我想起瑞典詩人特朗斯特羅姆的詩句：“我受雇於一個偉大的記憶。”在我看來，“偉大的記憶”比“歷史的真相”可靠得多。我對“北島”倒是有時候有旁觀者的感覺。

唐：為存在和美作證被視為現代詩的偉大職責之一。它提示著更多被遮蔽、被抹去和被遺忘的可能性。你的詩一方面忠實地履行著這一職責，但另一方面，卻又一再對此表示懷疑。在《藍墻》一詩中，“作證”被表現為一種荒謬的要求（“道路追問天空/一隻輪子/尋找另一隻輪子作證”）；而《無題》則乾脆取消了類似的要求（“煤會遇見必然的礦燈/火不能為火作證”）。這究竟是表達了一種本體論意義上的看法，還是一種必要的語言策略？它是詩的一種自我懷疑方式嗎？

北島：“一隻輪子/尋找另一隻輪子作證”反應了我在本體論意義上的懷疑。這個世界難道還不夠荒謬嗎？美國大學的那些大多數學術論文，就是互相尋找作證的輪子。進一步而言，這世界得以運轉的整個邏輯體系在我看來都有問題。《藍墻》是反著說的，《無題》中的“火不能為火作證”是正著說的。

唐：你去國後的作品在保持了此前作品尖銳、機警、精緻的超現實主義風格的同時，也發生了引人注目的變化。除了歐陽江河已經指出的音調和意象更為內斂、更具對話性質等“‘中年風格’的東西”外，最明顯的是反諷和自嘲的成份大大增加了。這種變化的心理學依據容易理解，我更感興趣的是美學上的考慮，能不能請你談一談？

北島：說到美學，應該是你們評論家的事。我一直在寫作中尋找方向，包括形式上的方向，尋找西班牙詩人馬查多所說的“憂鬱的載體”。那是不斷調音和定音的過程。詩歌與年齡本來就相關，特別是在中國古典詩歌中，歲月年華一直是重要主題。

唐：你一直非常注重煉字煉句。你早期作品中的若干警句至今長駐人心不僅是你個人的一個勝利，也可以說是中國傳統詩學的一個勝利。你近期的作品則似乎更注重煉“境”，並往往通過末句提行來增強其穿透力。同時你的詩還具有階段性地集中、反復、高度個人化地處理某幾個意象的特徵。這些意象及其用法對解讀你的詩具有“關鍵詞”的性質，諸如早期的“石頭”、“天空”，此後的“孩子”、“花朵”等等。斯蒂芬. 歐文認為你的詩“也許……概括了漢詩的傳統”。作為《唐詩的魅力》一書的作者，他這麼說堪稱是對你的極高褒獎；然而在國內，你的名字卻是和“反傳統”聯繫在一起的。顯然，在這種悖謬中包含了對“傳統”的複雜認知。請從個人的角度談談你的創作與中國傳統詩學的內在關聯。

北島：這些年在海外對傳統的確有了新的領悟。傳統就象血緣的召喚一樣，是你在人生某一刻才會突然領悟到的。傳統博大精深與個人的勢單力薄，就象大風與孤帆一樣，只有懂得風向的帆才能遠行。而問題在於傳統就象風的形成那樣複雜，往往是可望不可及，可感不可知的。中國古典詩歌對意象與境界的重視，最終成為我們的財富(有時是通過曲折的方式，比如通過美國意象主義運動)。我在海外朗誦時，有時會覺得李白杜甫李煜就站在我後面。當我在聽傑爾那蒂·艾基(Gennady Aygi)朗誦時，我似乎看到他背後站著帕斯捷爾那克和曼傑施塔姆，還有普希金和萊蒙托夫，儘管在風格上差異很大。這就是傳統。我們要是有能耐，就應加入並豐富這一傳統，否則我們就是敗家子。

唐：在詩學上你無疑是一個傾向於“極簡主義”的詩人。極簡主義的至境是“大象無形”、“大音稀聲”；但也容易淪為趣味化，把詩寫得太像詩，或故弄玄虛。請問你是怎樣把握其中的界限和張力的？為了防止趣味化，或拓展更多的可能性，一些當代詩人不在乎寫出來的是不是詩，甚至故意把詩寫得不像詩，你也會有這樣的衝動嗎？

北島：我意識到這個問題，這也是你提到我的詩中自嘲與反諷的來源。趣味化往往是大腦的遊戲，是詩歌的迷途或死衚同。我自己就有這類失敗的教訓。防止趣味化，就應該把詩寫得更樸實些，而不是把詩寫的不象詩。當然反詩的試驗是有好處的，那就是告訴我們詩歌的疆界。

唐：我注意到《白日夢》是你惟一的一個組詩，這在當代詩人中是罕見的。絕大多數有成就或試圖有所成就的詩人都對組詩或長詩投以了相當的關注，希望以此建立自己的“紀念碑”。你是不是對獨立的短詩情有獨鍾？假如的確如此，其根據是什麼？在你未來的寫作計劃中，會有長詩的一席之地嗎？

北島：《白日夢》對我來說是個失敗的嘗試。這先擱置不提。說到長詩，幾乎沒有一首是我真正喜歡的。自《荷馬史詩》以來，詩歌的敘述功能逐漸剝離，當代詩人很難在長詩中保持足夠的張力。我確實只喜歡短詩，因為在我看來這才是現代抒情詩的“載體”，即在最小的空間展現詩歌的豐富性。現代抒情詩根本沒有過時，它的潛力有待人們發現。當今“抒情”幾乎已經成了貶抑詞，那完全是誤解。

唐：近些年來國際漢學界不斷探討諸如“中國性”、“中文性”、“漢語性”這樣的問題，似乎這已經成了“全球化”背景下的一道文化風景；海內外不少詩人、作家都就此表達了不同的看法，但至少是我本人，迄今還沒有聽到你的聲音。你認為這對你的寫作而言是一個問題嗎？抑或只是個假問題？

北島：我在十幾年前寫過一篇文章，談到“翻譯文體”問題。我的主要觀點是，1949年以後一批重要的詩人與作家被迫停筆，改行搞翻譯，從而創造了一種游離於官方話語以外的獨特文體，即“翻譯文體”，六十年代末地下文學的誕生正是以這種文體為基礎的。我們早期的作品有其深刻的痕跡，這又是我們後來竭力擺脫的。在這一點上，我想這是個真問題，至少對我個人而言。抽象地談“漢語性”很難，那是評論家的事。

唐：八十年代初，你曾經最早警告說當代詩歌正面臨著“形式的危機”，那是“不夠用”的危機。二十多年後的今天，有人認為情況被反了過來：危機依然存在，但已經變成了“形式過剩的危機”。在你的視野中是這樣嗎？你現在怎麼看所謂“新詩”的形式問題？

北島：現在我依然認為我們面臨著“形式的危機”，背後當然潛藏著各種危機。我之所以這麼說，因為形式是我們唯一能看到的東西。詩歌神秘莫測，只有從形式入手，才騙不了人。這些年正因為我們忙於空談，而缺少諸如細讀這類的形式主義的批評，才造成魚目混珠的現象。

唐：既是一個詩人、作家，又是一個事實上的公眾人物，這種“雙重身份”是否經常令你為難？你是怎麼協調二者之間從根本上說是彼此衝突的關係的？

北島：說來每個窗戶都有雙重身份：內與外，打開或關上。衝突也可以是一種平衡。

唐：你曾在《背景》一詩中寫道：“必須修改背景/你才能夠重返故鄉”。我理解這裡的“背景”、“重返“和“故鄉”都有著多重涵義。現在“故鄉”的“背景”確實已經在很大程度上被“修改”了，“重返”的可能性也相應增加了，問題是，這種重返很可能不會是你原本所預期的“重返”。它完全可能成為一種錯位。假如是這樣，你會感到失望嗎？

北島：其實這是個悖論。所謂“修改背景”，指的是對已改變的背景的復原，這是不可能的，因而重返故鄉也是不可能的。這首詩正是基於這種悖論，即你想回家，但回家之路是沒有的。這甚至說不上是失望，而是在人生荒謬前的困惑與迷失。

唐：相對說來，你了解這些年國內詩歌的發展情況可能要方便些。能談談你的有關看法嗎？

北島：這些年來我未置身其中，故有隔的感覺，距離也給了我作為局外人的特權。令人欣慰的是，某些重要詩人包括年輕一代的詩人仍在堅守崗位，他們的作品構成中國當代詩歌的支點。九十年代的詩歌，給我印像是相當複雜的。我常在想，發端於五四運動的中國新詩，在漫長的停滯後，在六十年代末七十年代初在地下醞釀，到八十年代初爆發而成氣候，然後進入商業化的九十年代。作為一個傳統，它的動力和缺憾在哪兒？其實說來，九十年代的問題可以追溯到八十年代，是從我們那兒開始的。我們從來沒有足夠的自省意識，沒有對傳統更深刻的認知。這是中國當代詩歌根兒上的問題。不刨根問底，我們就不可能有長進。記得八十年代中期，當“朦朧詩”在爭論中獲得公認後，我的寫作出現空白，這一狀態持續了好幾年，如果沒有後來的漂泊及孤懸狀態，我個人的寫作只會倒退或停止。八十年代的“勝利大逃亡”，埋下危險的種子，給後繼者造成錯覺與幻象。再加上標準的混亂，詩歌評論的缺席，小圈子的固步自封以及對話語權的爭奪，進一步加深這一危機。我有時翻開詩歌刊物或到文學網站上瀏覽，真為那些一揮而就的詩作汗顏。我以為我們，對此有共識的詩人和評論家，有必要從詩歌的ABC開始，做些紮實的工作，為中國詩歌的復興盡點兒力。

唐：讓我們抓住你所說的（新詩）傳統的“動力和缺憾”問題。在我看來它極為重要。你能不能扼要地從正面談一談你的個人看法？

北島：馬查多認為，詩歌是憂鬱的載體。也許這就是我所說的“動力與缺憾”的問題所在，即在中國新詩的傳統中，要麼缺少真正的憂鬱，要麼缺少其載體。這樣說似乎有點兒聳人聽聞，但細想想是有道理的。你看看，如果一個詩人不是被悲哀打倒的人，他能寫些什麼呢？而那些被悲哀打倒的人，往往又找不到形式的載體。回顧近一百年的中國新詩歷史，是值得我們好好反省的。我想這和我們民族總體上缺乏信仰注重功利及時行樂的傾向有關。

唐：這肯定是一個大題目，但這次恐怕來不及深入了。好在還有的是機會。非常感謝你接受我的訪談。就我個人而言，你與其說回答了，不如說提出了若干問題，而這些問題啟示著我們展開進一步的討論。我想這也會是許多讀者的看法。再次深致謝意。

2003年月10月13日定稿

黑夜深處的火光：六七十年代地下詩歌的啟蒙主題
張清華


這是一個需要被反覆認識和重新發現的傳統。若干年以來，我們習慣於用“一片沙漠”或是完全的斷裂來描述這個年代的文化，把曾有過的一代人在黑夜裡的思考和反抗又重新棄置於黑暗之中。實際上，歷史從未真正完全地斷裂過，正像時間本身從未斷裂過一樣，無法想象會有一個真正的“一片空白”。非但如此，這個年代的真正屬於個人的獨立思考和精神反抗，那些在地下燃燒和滾動過的火焰與沉雷般的聲音正是我們應認真繼承的一份寶貴的遺產，它們仍然隆隆地響在歷史的暗夜裡，燃燒在已消逝的時空與記憶中－－當我們真正認真地去諦聽、去尋覓。許多珍貴的被湮沒的資料尚待發掘。有些已被我們認識，如食指，如“白洋淀詩歌群落”；有些尚未引起人們的重視，比如曾活躍在六七十年代的“貴州詩人群”，在紅衛兵和下鄉知青中出現的許多“非主流”的詩歌寫作，等等。在學術界正積極地研究和清理這個時代的思想遺產的時候，這些詩歌無疑將被放置於當代歷史與文化的精神鏈條中並散射出固有的價值與意義。應當說，在這方面我們所作的工作還很初步。在本文中，我將依據現有的極為有限的資料做一點重新爬梳與檢視的工作。

上篇 孤寂的靈魂：游離於時代之外的個人反抗和思索

“啟蒙”(Enlinghtenment)一詞的西語詞源為“照亮”之意，為何啟蒙？因為有黑夜一樣的思想之蒙、精神之昧。啟蒙不僅是一個特定的歷史範疇（指十八世紀法國資產階級大革命之前所作的輿論準備），它也是一個“動詞”，一個超越時限的功能範疇，文化實踐的範疇。哪裡有意識的黑暗與蒙蔽，哪裡就需要啟蒙。因此在六七十年，代在“文革”的動亂與專制背景下，精神的光照就成了這個時代最危險，也最有價值的文化實踐。當代法國的思想家米歇爾?福科曾論及十八世紀的啟蒙主義與當代的啟蒙主義的聯繫與區別，他說“康德把啟蒙描述為人類運用自己的理性而不臣屬於任何權威的時刻；就在這個時刻，批判是必要的，因為它的作用是規定理性運用的合法性的條件”。“在某個意義上，批判是啟蒙運動中成長起來的理性的手冊，反過來，啟蒙運動是批判的時代”。?無疑，自由地思想、獨立的判斷和據此對非理性（理性在這裡指現代精神理性，而非傳統道德理性）現象的批判任何時都是啟蒙精神的應有之意。在六十年代，一批最先通過具有“非法”色彩的閱讀與思考而獲得了某種懷疑精神的青年人，開始用他們獨立於時代蒙昧之外的思考表達他們衝破思想牢籠、追求獨立意志和批判暴力與專制的思想。曾活躍於這個年代的詩人啞默在其回憶文章中對一個鮮為人知的“貴州詩人群”做了這樣的描述：“六十年代中後期，貴州一伙青年詩人及文學藝術愛好者黃翔、路茫、啞默、曹秀青（南川林山）、孫唯井、肖承涇、李光濤、張偉林、周喻生、郭庭基、白自成、江長庚、陳德泉……就經常聚在一起，在文革的一片‘赤色風暴’中對文學、美術、音樂作頑強的自修、探索與創作。當時環境極其險惡，在一個廢棄的天主教堂裡……黃、路、啞等對人文學科，特別是詩歌作全面的研討和創作。當時他們的此舉得以存在的原因是社會上派性奪權大戰，各派無暇顧及社會上的‘渣滓魚蝦’。在六十年代，黃翔創作了詩《火炬之歌》、《我看見一場戰爭》、《白骨》、《野獸》、散文詩《鵝卵石的回憶》和詩論《留在星球上的札記》等，啞默寫了詩《海鷗》、《鴿子》、《晨雞》、《誰把春天喚醒？》、《大海》及短篇小說《小路》、《檬子樹下的筆記》等，那時黃翔曾多次冒著生命危險在青年中朗誦《火炬之歌》。此類聚會常通宵達旦，有時是在郊野舉行。”【註1】這是一群具有特定時期的“波希米業密謀者”色彩（本雅明語）的人物，在文化上則形成了偏居於主流文化之外的民間“部落”群體，在風暴狂起的“風峎”或縫隙中他們得以出現－－恰恰是在“文革”的紅色文化戰爭的年代，這類組織得以發育。從絕對理想的角度看，他們與時代的某種精神向度或“病症”有相似之處，同樣是在尋找人類社會的某種“終極形態”，但尋找和思考的方式和內容卻完全是獨立的，與有著某種類似“宗教迷狂”色彩的“群眾”是截然相對的。在黃翔寫於六十年代的詩中，既有《獨唱》(1962)這樣表達個人精神孤獨的篇章，同時又有對宗教蒙昧的批判。這種批判有的是比較個人化和比較隱晦的，當然它也更接近於詩，如《野獸》(1968)用巧妙的不斷置換定語的排比式修辭，擴展“野獸”一詞的豐富矛盾的所指，並由此書寫了這個時代所有人的不同而又相似的處境－－所有的人都淪落成為“野獸”，不管他是殘害他人還是被他人殘害的，而結果是相同，即人性人的尊嚴的喪失殆盡：

我是一隻被追捕的野獸我是一隻剛捕獲的野獸我是被野獸踐踏的野獸我是踐踏野獸的野獸

“一個時代撲倒我／斜也著眼睛／把腳踏在我的鼻梁架上／撕著／咬著／啃著／直啃到僅僅剩下我的骨頭。”這首寫於1968年的詩對這個到處充滿愚昧和暴力的時代作了多麼精練集中的概括和多麼準確形象的描述。在詩的結尾，詩人堅定地表達了一個人、一個醒悟者的反抗意識：

即使我只僅僅剩下一根骨頭我也要哽住一個可憎時代的咽喉

如果說這類詩作還體現了比較個人化的憤怒與情緒、主要是一種“獨白”、是寫給自己心靈的話，另一類《火神交響詩》則是更為宏偉的聲音，其可以作為“廣場朗誦”式的恢宏音量一直可以擴展到遙遠的地平線上，擴展到沉沉夜色的盡頭。在這組宏大的作品中，最給人警醒和震撼的就是《火炬之歌》(1969)，在這裡，“火炬”似乎借助了這個年代中常見的紅色象喻，但它卻融入了對精神蒙昧的對抗而成為真正的理性之光，它的“照亮”的象喻非常確切地對應了“啟蒙之光”的含義：“啊火炬，你用光明的手指，叩開了每間心靈的暗室。”它通篇都是在擴展，在強化它“火的語言”，以此“喊醒大路，喊醒廣場”，“向世界宣佈，人的生活必須重新安排”：讓陌生的能夠互相理解彼此疏遠的變得熟悉

讓仇恨的成為親近讓猜忌的不再懷疑

讓可憎的傾聽善良的聲音讓醜惡的看見美

讓骯髒的變得純潔讓黑的變白

接下來，詩人又借助這“火的語言”大聲呼喊，“把真理的洪鐘響吧”，“把科學的明燈點亮吧”，“把力和極權給死亡吧”，“把人的面目還給人吧”，喊出了啟蒙主題的最強音。真理、科學、人的尊嚴和基本權利，這些曾為世紀初一代新文化運動的啟蒙知識分子所為吶喊和奮鬥的觀念與價值，再次響徹在六十年代的暗夜之中。應該說，黃翔的這首《火炬之歌》可以視為六七十年代啟蒙主義題詩以及當代先鋒詩歌運動的一個有代表性的文本，一個發韌之作，第一聲驚雷。在另外一些詩作中，這一雷聲繼續滾動。在《我看見一場戰爭》(1969)中，詩人又表達了對摧殘人心的無處不在的暴力鬥爭的痛絕的批判：“我看見刺刀和士兵在我的詩行裡巡邏／在每一個人的心裡搜索／一種冥頑的、愚昧的、粗暴的力量／壓倒一切，控制一切／在無與倫比的空前絕後的力的／進攻面前／我看見……精神分裂症泛濫，個性被消滅／啊啊，你無形的戰爭呀，你罪惡的戰爭呀／你是兩千五百多年來封建極權戰爭的延和繼續／你是兩千五百多年精神奴役戰爭的集中和擴大。”這樣的詩，這樣的對時代的正面的勇敢批判，不能不說代表了這個時代民族的最高理性，精神的制高點。黃翔的詩具有極為深闊的意境、恢宏的視野，當所有的人沉淪於宗教崇拜、暴力和流血的野蠻快感與末日的狂熱之中的時候，黃翔是一個冷眼懮患、獨居高台的吶喊者、歌獸者，他縱橫上下、追索古今，放眼人類，表達了思想者高邊的情懷，標豎起一個光焰四射的啟蒙思想者的形象－－當然也是與魯迅筆下的“狂人”相似的形象。這些詩既不能在它的當代被眾人所理解，並可能被視為狂人之語或“反動言論”，在此之後又長時間地無法被重新認識和肯定。但作者對此也有充分的思想準備，在《火炬之歌》的題記中他寫道：“我的詩是屬於未來的，是屬於未來世紀的歷史教科書的”。的確，黃翔的詩應視為一個時代我們留下來的重要的理性與思想財富。他的詩言辭激烈，但思想卻沉實、精確、充滿歷史感與人類情懷。在《火神交響詩》系列的另一首要作品《長城的自白》(1972)中，這種充盈著歷史意識與人懷的啟蒙思想再一次得到了深化，它通過對長城這一歷史文化的象徵載體的現代思考，呼喚中國人打破自己虛妄的怯懦的歷史幻象與封鎖自閉的民族心理，真正把這個古老的民族推向世界－－這一思想和其對民族歷史的新的理解與價值判斷在八十年代終於成為全體民族的共識，精神與文化的開放，成為中國走向現代化的必由之路。在這首詩中，詩人採取了“第一人稱”的抒情視角，將“長城”－－實則是文化的“墻垣”和人心的樊籬，一種古老的鎖閉的習慣心理－－變成了一個主動的自省、自審者“我”：“我把大地分割成無數的小塊／分割成無數狹窄的令人窒息的小小院落／我橫在人與人之間／隔開這一部份人與那一部份人／使他們彼此時刻提防著別人／永遠看不見鄰人的面孔／甚至聽不見鄰居說話／他們推倒我，拆毀我”－－

因為我的巨大的身軀擋住了他們的視線遮斷了他們院落以外的廣大世界使他們看不見高聳入雲的積雪的阿爾卑斯甚至最近剛從月球和火星上回來的藍眼睛的阿美利加

“他們要推倒我，拆毀我／為了化以前那些精神墻垣中／死去的祖先／……”

他們站在覺醒的大陸上推開我的在搖晃中倒中的發黑的身軀脫下我的守舊中庸狹隘保守的傳統屍衣把塵封在蛛網中的無盡歲月踩在腳下向一個新世界遙望隔著太平洋 大西洋 印度洋同對岸的鄰對話

開放，打開塵封的思想和視野，是啟蒙的必由之路和應有之意，“科學和變革”要求一個民族能夠具有精神和文化的自我更新和脹破的能力。詩人在這首詩中所表現的思想是對《火炬之歌》、《我看見一場戰爭》等重要作品的批判主題的進一步深化。而且，就藝術層面而言，這首詩的思考方式與抒情視角也是相當獨特的，後來江河的一首名作《紀念碑》所採用的第一人稱抒情（“我想，我就紀念碑……”）或許受到過它的啟示。然而，在六十年代的民間性詩歌寫作中，黃翔顯然應視為一個特例。對於更多地詩人而言，一是不可能達到如此的思想與精神高度，二是他們大都是政治的厭倦者－－也就是說，他們可能是因為厭倦了政治化、暴力化的社會生活，才走上了個人的精神探尋與漂泊之路，他們對時代的反抗或批判更多地不是直接的面對，而是躲避，他們通過“高度個人化”的思想方式而偏離於時代之外，以此間接地表達了對啟蒙思想和精神理性的追尋與實踐。事實上，黃翔本人詩中也透露出這種特徵，他的更多的詩作實際上不像“火神系列”這樣率直猛烈，許多抒情詩甚至還相當細膩、隱晦和婉約。啞默是貴州詩人群中的另一個重要成員，他的詩是典型的個人化的靈魂獨語。與黃翔澎湃的激情不同，啞默的詩所表現的是沉思默想者的形象，所見其最早的一首《海鷗》(1965)，用清麗的辭句和精短的篇幅刻寫了一個翻飛在自己的精神空間中的一個求索者的形象：“小小的翅膀上／翻捲著大海的波浪／／光潔著身子／飽吸露珠和陽光／／細長的尖嘴／銜來星空和汪洋／／迎著潮汐呼叫啊／喚著沉默的同伴。”從這首小詩起，啞默似乎已鑄就了他作為“獨行的夢幻者”的人生姿態與寫作立場，“一直堅持在主流意識形態的專控之外創作”，“死守最後的邊疆－－精神生產的權利”。【註2】這種獨立的思想的自覺無疑也是通向對時代的理性批判的必備條件。在另一首《啟明星》(1970)中，啞默又用相當典範的一套象喻系統，喻示出對精神理性的一種期待，而且將此詩同後來“朦朧詩”詩人的作品相比，甚至還可以看出某一種一致的，甚至是影響與繼承的關係：“你是桅杆上的一盞孤燈／出沒在灰藍的滄海／／濃霧沒有把你吞沒／始終向著／夜的另一彼岸航行／／沉重的錨不曾拋下／把自己／交付黎明……／／夜色褪去／大地在天空／看見自己的倒影。”這裡，“桅杆”、“燈”、“霧”、“彼岸”、“錨”、“黎明”……一系列象喻所形成的“隱語”都形象地標示出區別於時代的個人精神空間，及其孤獨的處境。同時也可以看出與朦朧詩在文體上明顯的相似性。與貴州詩人群活動的時間大致相彷，在六十年代北京也曾活躍過一批“現代派詩人”，在楊建所著的《文化大革命中的地下文學》一書中記錄了他們的名字：“張郎郎、牟敦白、董沙貝、郭世英等人。1965～1966年期間，郭路生曾出入於牟敦白家中的‘文藝沙龍’。其成員有：王東白、甘恢里、郭大鄖。幾個人經常聚會，玩秘密寫詩的遊戲。”【註3】但除食指之外，這些人的作品罕有傳世者。在郝海彥主編《中國知青詩抄》【註4】中只收錄了牟敦白分別寫於1971年和1975年的《諾敏江的波浪》和《明天》兩首新詩（還有幾首古體詩詞），所以實際上郭路生（食指）被稱為“文革新歌運動的第一人”【註5】，在未考慮到偏居西南的貴州人群的情況下，應是準確的。

下篇 覺醒的群落：尋找精神的停泊地

進入七十年代，隨著人們對政治風暴的進一步厭倦，對紅色烏托邦情緒所導引下的專制與暴力的災難性後果的痛苦承受，思考者由原來的個體開始更多地轉向群落。交流和溝通的共同願望促成許多以讀書會、詩歌沙龍為活動形式的思想群落的形成。如在《文化大革命的地下文學》一書中就記載了七十年代初期活動的“趙一凡沙龍(1970～1973)”，除此之外郭世英的“Ｘ小組”、張郎郎等人的“太陽縱隊（詩歌沙龍）”、“白洋淀三劍客”、“軍旅通信沙龍”、“北京二中知青詩歌圈子”等。這些沙龍的組織大都出現在“文革”最混亂時期的“法制真空”中，它們的存在形式是自發的，自然而非通過組織形成。其成員多是一些讀書較多、善於獨立思考、也富有才情的青年。由於互相交流的機會增多和影響面的擴大，所以七十年代新思想孕育和傳播的進程也在逐漸加快。地下沙龍或思想群落的出現使一部份青年人的精神活動有了適宜的“小環境”，所以獨立思考和寫作的人也開始多起來，寫作質量也相應提高。在部分知青中由於地處編僻，久居鄉村，生活群體相對穩定，離政治風雲的漩渦也較遠，所以讀書寫作的環境也就更好些，“白洋淀詩歌群落”就是在這樣的條件下發育起來的。在一個藝術和人性受到普遍蔑視的時代，詩歌卻成了差不多是他們惟一的表達內心情感、溝通“異端”思想的方式。白洋淀時群的成員之一宋海泉在其回憶文章中寫道：“人性在現實中喪失了合法的生存權力，但在詩歌的王國裡，它卻悄然誕生。肉體可以被消滅，思想可以被禁錮，但是，被麻木的感情、被壓抑的慾望、對幸福的追求總是會復蘇覺醒的。”【註6】詩歌成了一種必備的精神抗爭的方式，使他們與時代拉開了距離。但是，一種強烈激昂的社會的甚至政治的熱情卻與時代有著深刻的關係，幾乎所有的思考者與寫作者在某種程度上都把自己當成了一個負有重大“責任”的知識份子或“革命者”，他們的理想主義盡管不無虛妄與空想的時代病症，但與一般人不同的是廣泛的閱讀涉獵使他們具備了多維的知識背景與懷疑的思維方式。或者說，他們具備了真正的思考能力。各種資料表明，在七十年代初的北京由於“文革”進入了“林彪事件”之後的“波谷期”，所以，“在1972年至1974年，北京文藝沙龍進入了它的黃金季節”【註7】，產生了“各種新思潮的萌芽”，出現了“地下閱讀書皮書（指一些‘供批判用’的內部印行的外國哲學與文藝作品）”的“熱潮”【註8】，在有限的外來思想的影響中，特別應當提出的是俄羅斯思想家與作家的影響，他們特有的理想主義氣質和“民粹主義”式的知識份子傾向，與這些處於逆境和近乎“流放”狀態的青年（主要是下鄉知青）的思想一拍即合。這裡還必須提到的是，來自俄羅斯思想的影響所產生的複雜效力還更廣泛地體現在“文革”時期青年一代思想的各個方面，與民粹主義相連的馬列主義、無政府主義、紅色暴力、革命空想、道德激情，加上中國人傳統的平均主義思想—青年人的小布爾喬業式的熱情，這一切呈現為混合體的狀態，覆蓋著普通青年人及至影響著那些有思想的青年，使他們很難划出盲從者和獨立思想者之間的界限。實際上在思考和輕信、反叛和盲從、獨立意識與宗教狂熱、救世理想與暴力思想之間也許只有一步之遙，兩種本不相容的東西在特定的年代裡竟然奇妙地扭結繫在一起，無法分拆，這是很奇怪的現象。比如依群《巴黎公社》一類的作品，它在其蘊含的“主題”上與流行的“紅色戰歌”也許就是同一種東西，但它又不是同一種東西，因為它在無意識之中採用了屬於自己個人的一種語言方式，語言先天地將它變成了具有獨立精神的個體－－維特根斯坦說過，“想象一種語言意味著想象一種生活形式”。【註9】也許可以這樣說，正是在這些青年人獨立的語言方式中，他們的思想、精神和現實的獨立性才得以保持。除此，另一些在以往的視野中根本不值一提的作品也應給予另一面的審視，比如一直在“民間”傳抄的佚名作者的《獻給第三次世界大戰的英雄》一類空想“聖詩”式的作品，它的主題無疑類同於這個年“代革命戰歌”，它所表現的一種不無狂熱及至狂妄的戰爭情緒甚至也還需要我們戶深刻的反省，然而如果不帶偏見，亦不以某種由時過境遷的“歷史理性”所賦予的優勢去看待它們，去將它們放置到特定的具體歷史處境中時，其中所歌贊的那種獻身的“聖徒”式的情懷同前面所說的那些“救世”的理想又很難劃出界限。而且對於身歷過七十年代歷史的人而言，不難體察到它的內容中強烈的“民間幻想”的色彩，因為這是一個信奉“鮮血”的時代，信奉革命的暴力與犧牲的狂想時代，排外自閉成為全民族狂熱的自大幻象產生的共同的心理基礎，人們盲目地確信，除了中國，世界上三分之二的被壓迫人民都還處在“水深火熱”之中，所以拯救他們便成為每一個中國革命青年的“共識”。不難理解，六十年代末曾不斷有熱血青年私越國境深入緬甸、越南等國去“支援”那裡的人民的“解放鬥爭”，屢屢給政府招惹麻煩【註10】。他們中的許多人都血灑異國的土地，長眠在那裡。而支撐他們的精神的，除了革命的信條、格瓦拉式的冒險精神，還有《約翰?克利斯朵夫》、《戰爭與和平》等文書書籍；而且，潛入緬甸參加緬甸共產黨游擊隊的青年其行為幾乎都帶有很大的民間性特徵，其中有不少是在1968年雲南的所謂“劃線”運動中受到冤屈的，有的青年人甚至還寫有直接抨擊林彪、江青、康生的權威論與迷信哲學的文章《論形式主義的反動性》等【註11】。由此可見出他們思想的複雜性與二重性的矛盾狀態。然而，最終決定這個年代中青年人的精神高度與思考質量的，仍然是他們與時代政治之間的距離。當他們把自己的種種人生理想盲目地寄托於所謂波瀾壯闊的政治運動的時候，必然會導向一種偏執的革命幻想與暴力狂熱，這種以犧牲自我為前提的“獻祭”式的聖徒情懷必然又最終取消了個人的思想與判斷力。而恰恰是那些置身於時代的“縫隙”或“角落”之中的群落，由於化被動或主動地被風暴漩渦的離心力拋出了主流政治的中心，而得以沉下來，獲得一個冷眼旁觀的觀察角度。因此，在那些獻身世界革命的“勇士”眼裡那“最後消滅剝削階級的第三次世界大戰”【註12】，在他們看來不過是“一群紅色的雞滿院子撲騰，咯咯地叫個不休”【註13】。他們具備著真正透視和諷喻時代的獨立觀點。“白洋淀詩歌群落”無疑是七十年代上半葉最富有思想成果的群體，或許在思想與精神的探險程度上他們未必是最好的，但從詩歌的角度看，他們卻無疑是遺產最豐的一群。這不僅因為這一群落“是以現代詩為主要標志的”，他們“在1973～1974年之間最終匯流於‘現代主義’旗幟之下”【註14】，而且很重要的是，他們以自己的詩歌寫作據守了這個時代理性精神的高度，展示了他們對暴力、迷信、愚昧與專制的決絕和批判，以及他們對人生對世界的自由理解和獨立思考。在這一群體中，多多（栗世征）無疑是最勇敢和犀利的一個，他正面抨擊社會，尤其是抨擊暴力的作品體現了他獨有的率直和鋒芒。當《當人民從干酣上站起》【註15】(1972)中，他以俄羅斯式的懮鬱書寫了鄉村中彌漫著的野蠻暴力：“歌聲，省略了革命的血胜／八月像一張殘忍的弓／惡毒的兒子走出農舍／攜帶著煙草和乾燥的喉嚨／牲口被蒙上了野蠻的眼罩／屁股上掛著發黑的屍體像腫脹的鼓／直到籬笆後的犧牲也漸漸模糊／遠遠地，又開來冒煙的隊伍……”這是被“血胜”、“殘忍”、“惡毒”、“野蠻”和無意義的“犧牲”所籠罩的鄉村。在《年代》(1973)中，多多以更富象徵意味，也更簡練的筆調書寫了鄉村的血胜：“沉悶的年代甦醒了／炮聲微微地撼動大地”

戰爭，在倔強地開墾牲畜被徵用，農民從田野上歸來抬著血淋淋的梨……

在1973年，多多還寫下了《解放》、《海》、《致太陽》、《手藝－－和瑪琳娜?茨維塔耶娃》等詩，這些詩中閃耀著對現實強烈而鋒利的批判精神，帶有明顯的受到俄羅斯文學精神影響的對人性淪喪所懷抱的深深的絕望、悲憫與救贖的複雜思想與情懷。曾與多多一起插隊白洋淀的宋海泉評論他說，多多“用荒誕的詩句表達他對錯位現實的控訴與抗爭，以實現對人性喪失的救贖。但這種救贖不是以受難，而是以淪落”【註16】。的確在多多的詩中有一種近乎冷酷和荒謬的尖銳傾向，生活在他這裡過早地失盡了溫馨和幻想，詩中的人幾近絕望和殘忍。在《無題》(1974)中，他這樣精練而犀利地描述出一個暴力時代的中國：“一個階級的血流盡了／一個階級的箭手仍在發射／那空漠的沒有靈感的天空／那陰魂縈繞的古舊的中國的夢／／當那枚灰色的變質的月色／從荒漠的歷史邊際升起／在這座漆黑的空空的城市中／又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲……”這樣正面批叛時代的詩句足以會將他送上絞架，因此他所表現的鋒利和勇敢是特別令人敬佩的。芒克（姜世偉）是白洋淀詩群中的核心人物。也的詩除了像多多那樣以陰冷和絕望的風格表達對時代的懮患與抨擊以，還以更加廣闊和自由的情懷抒發著對人生的思考和對自然的熱愛，透示出深邃而健全的人性色彩。前者像《城市》(1972)、《天空》(1973)、《太陽落了》(1973)等，它們不像多多的詩那樣犀利地直指荒謬的現實，而是用了近似於未來主義（如早期馬雅可夫斯基）的隱晦斑駁、恍惚閃爍的象徵與映襯手法，書寫著充滿幻覺意味的主體感受：“醒來／是你孤零零的腦袋／夜深了／風還在街上／像個迷路的孩子一樣／東奔西撞／街／被折磨得軟弱無力地躺著／那流著睡液的大黑貓／饑餓地哭叫。”（《城市》）“太陽升起來／天空血淋淋的／猶如一面盾牌。”（《天空》）在《太陽落了》一詩中，芒克用太陽的下落隱喻了一代青年人的精神處：理想崩毀，心靈墜入現實的黑夜。他用黑夜的頑固的籠罩與“掠奪”和人的大聲呼救“放開我”之間反覆的對抗和較量，來表達對時代的批判和正義信念的守護的雙重主題。芒克的詩總是給人留下希望和安慰，不是用欺騙，而是源自他對自然的熱愛，他對鄉村土地的感受總是溫暖多於冷寂、活力多於困頓，難怪他在白洋淀住了長達七年的時間。多多因此稱他為“自然之子”，這使他的詩更顯現了在抗爭絕望之外的男一個明朗的主題：自然的和諧與美好、生命的自由與頑強。在《路上的月亮》(1973)、《秋天》((1973)、《十月的獻詩》(1974)等詩中，上述主題以片斷、箴言和啟示錄的形式得到了反覆的呈現。在芒克的眼裡，生命最重要的不是他客在的處境，而是其自然的狀態與活力，因此在《秋天》中就有了如此強勁和奇警的在那個年代裡堪稱罕見的詩句：

秋天，你這充滿情慾的日子你的眼睛為什麼照耀我？“健康、蓬勃、頑強，生命在自足中達於短暫的自由之路，盡管有迫不得已的味道，但詩人所表達的並不僅是一種膚淺的自得，而是對生存的深刻理解與領悟。這是他在《十月的獻詩》中刻寫自然、思索生存啟示、書寫生命與自然的對話的詩句。《土地》：“我全部的感情／都被太陽曬過。”《風》：“我很想和你說：‘讓我們併排走吧。’”《酒》：“那是座寂寞的小墳。”《燈火》：“整齊的光明／整齊的黑暗。”《生活》：“那早已為你準備好的痛苦與歡樂。”《黎明》：“但願我和你懷著同樣的心情／去把道路上的黑暗清除乾淨。”《船》：“到那個時候／我將和風暴一塊回來！”《詩》：“那冷酷而又偉大的想像／是你在改造著我們生活的荒涼。”《詩人》：“請帶上自己的心！”……芒克的詩不但有面對時代的力量，還有面對內心生活、面對生命的勇氣、深邃和純度，這使他的詩同食指的詩一樣具有了歷久不衰的魅力，在精神寂滅的年代裡，燃起一縷生命與人性的火光。與芒克、多多相比，一起插隊白洋淀的另一位根子（岳重）似乎更加早熟，他一出手就顯示了驚人的深刻、冷酷與鮮明強烈的現代意味，1971年他十九歲就寫下了他的名作《三月與末日》，並“一氣呵成，又作了八首”。有《白洋淀》、《橘紅色的霧》、《深淵上的橋》等，但可惜的是這些大都已失散未傳【註17】。如今能在各種資料見到的除了《三月與末日》之外，還有一首長達一百五十餘行的長詩《致生活》(1972)。根子的詩以其駭人的成熟，令人不可思議的犀利與洞悉人生世事的穿透力而震驚了他們的朋友們。《三月與末日》無疑是這個年代裡最富現代性特徵的一首詩作，它不僅是對現實的一種尖銳深刻的詰疑與批判，而且還蘊含了一個過早成熟的天才少年對荒謬的精神處境中人生的荒謬體驗，它一反“三月”－－春天這一詞語的希望與歡樂主題的習慣能指，以駭人的冷酷賦予它以虛假性、欺騙性的內涵，從而拆除了一代人關於青春現實、未來和理想的歡樂理念，拆除了人們對所謂時代的虛妄的頌歌，它宣告了一種喜劇式人生幻象在一代青年人心中的坍塌崩潰：“三月是末日／這個時辰／世襲的大地的妖冶的嫁娘／－－春天，裹捲著滾燙的粉色的灰沙／第無數次地狡黠而來，躲閃著／沒有聲響，我”－－

我看過足足十九個一模一樣的春天一樣血腥假笑，一樣的都在三月來臨。這一次是她第二十次把大地－－我僅有的同胞從我的腳下輕易地擄去，想要讓我第二十次領略失敗和嫉妒

這就是一代人見慣的歡樂春天的假象下的實質，沒有洞悉的冷眼、獨立的思考與判斷是不會看見的。根子之所以看見，是因為他不再是精神的奴婢，因此，便有了這樣令人震驚的詩句：

我是人，沒有翅膀，卻使春天第一次失敗了。

“人”在這裡也被再次擦亮了它蒙塵已久的內涵。這是一個真正成熟了的大寫的人，歷史和歲月啟示了他，不是以絕望，而是以理性；不是以悲哀，而是以清醒：“心是一座古老的礁石，十九個／凶狠的夏天的熏灼……／十九場沸騰的大雨的沖刷，燙死／……今天，暗褐色的心，像一塊加熱又冷卻過／一九次的鋼，安詳、沉重／永遠不再閃爍。”即便是在七十年代末，八十年代初歷史已發生了巨大翻覆之後，在朦朧詩中那些最有歷史和啟蒙思想深度的作品中，也罕有出其右者。它的奇警的思想、刻意悖謬的抒情視角、精神的活力、充滿人性深度的寫作方向都表明，《三月與末日》是這個年代寫作的一個奇跡。另一道《致生活》也有著同樣的思想與人性深度，以及同樣的奇警與銳利的語言能力。白洋淀詩群中重要的詩人還有林莽（張建中），在1974年之前，他是一個相當惟美的（接近於俄羅斯式的）浪漫主義者，而他的《二十六個音節的回響》(1974)則具有了相當鮮明的現代色彩，它與《三月與末日》不同，不是結論，而是回望，充滿了對歷史、人生、現實、理想和精神理念的追問與遙想。另外，方含（孫康）也是一位影響廣泛、富有才情的詩人。他寫於1968年的一首《在路上》堪稱是一首表達一代知青共同情懷的“純詩”。這一群落的成員還有宋海泉、白青、潘青萍、陶雒誦、戎雪蘭等。此外，一些“雖未到白洋淀插隊，但與這些人交往密，切常赴白洋淀以詩會友、交流思想的文學青年，如北島、江河、嚴力、彭剛、史保嘉、甘鐵生、鄭義、陳凱歌等人。他們也應是廣義的‘白洋淀詩群’成員”。【註18】白洋淀詩歌群落是六七十年代之交最典範的一個富有獨立的理性與啟蒙精神的思想群落。特別是，他們以現代性寫作方式作為他們的思想與精神載體，就不但使這種思想得到了適度的保護、合適的承載、達到了應有的深度，而且在當代詩歌史以及思想和精神、文化的鏈條上寫下了富有啟示性、生命力與先鋒意義的一頁。（原載《當代作家評論》第3期）

附註

1. 野獸：《中國大陸潛流文學淺議》，《方向》1997年。2. 啞默：《豪門落英－－啞默自述》，《北迴歸線》總第5期，1996年。3. 楊建：《文化大革命中的地下文學》，第90頁，朝華出版社1993年。4. 《中國知青詩抄》，中國文學出版社1998年。5. 楊建：《文化大革命中的地下文學》，第90頁。6. 宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《詩探索》1994年第4期。7. 《文化大革命中的地下文學》，第103頁。8. 陳默：《堅冰下的溪流－－談“白洋淀詩群”》，《詩探索》1994年4輯。9. 維特根斯坦：《哲學研究》第15頁，三聯書店1992年。10. 《文化大革命的地下文學》中記錄了趙建軍等四名紅衛兵和另外三百餘名紅衛兵分別私越國境到越南和緬甸去參戰的悲壯經歷。第51～53貢。11. 以上所引均參見上書第55～61頁。12. 佚名：《獻給第三次世界大戰的英雄》，見《中國知青詩抄》，中國文學出版社1998年。13. 芒克：《葡萄園》。14. 林莽：《白洋淀詩歌群落尋訪活動?主持人的話》，《詩探索》1994年4期。15. 干酣，疑應為干酪。《中國知青詩抄》中為酪，其他選本中為酣。16. 宋海泉：《白洋淀瑣憶》。17. 《文化大革命的地下文學》18. 陳默：《堅冰下的溪流》，《詩探索》1994年第4期。

北 島 論《二十一世紀》網絡版　二○○五年四月號　總第 37 期


⊙ 楊四平



一　文學史述的暴力：「危險的平衡」

　　北島是中國新時期詩歌無論如何也繞不過的島嶼。這大概已經成為人們的共識了吧。問題是，由於名人效應及其各種複雜的歷史和現實原因，人們對北島詩歌的理解還僅僅停留在朦朧詩層面，乃至還有不少人只知其人而不知其詩，更有甚者，是對北島詩歌的曲解、誤讀、隔膜。

　　宏觀上，有人不滿北島尼采式的「一切價值重估」；有人指責北島普羅米修式、丹柯式的英雄姿態；有人氣悶北島波特賴爾式的「交感」對應體系，等等。

　　微觀上，有人驚訝於北島網式錯綜的「〈生活〉觀」；有人痛斥〈慧星〉對新時期「抹黑」；有人困惑〈履歷〉式的「非理性」，等等。就是對名詩〈迷途〉的理解，望文生義之說，也導致瞭解讀上的多重迷途。而我更願意從症候分析的角度來揭開它的謎底。北島的妹妹姍姍因救落水小孩而死，就像「一棵迷途的蒲公英」走向了「藍灰色的湖泊」。1974年，為了紀念她，北島在給自己的小說〈波動〉署名時使用了「艾姍」這個筆名。在90年代寫的〈安魂曲──給姍姍〉裏，北島兩次寫到：「迷途即別離」。據此，我認為，這是一首追悼詩人心愛的妹妹的悼亡詩。而很多人將它說成是寫人們在迷失中克服種種困難去尋求無形的真理、歷史的本質力量，乃至詩人自我。

　　這種種偏見、淺見、成見，「使『北島』這個名字在被加速度經典化的同時，也被焊死在人為設計的當代詩歌發展框架的某一點上，成了詩歌不斷超越自身的一個證明，更準確地說，一件祭品。」1北島在〈完整〉裏也嘲諷了這種空洞的完整、感受的麻木、機械的操作、權力的紛爭和利益的分配：「在完整的一天的盡頭／一些搜尋愛情的小人物／在黃昏留下了傷痕／／必有完整的睡眠／天使在其中關懷某些／開花的權力／／當完整的罪行進行時／／鐘錶才會準時／火車才會開動／／琥珀裏完整的火焰／戰爭的客人們／圍它取暖／／冷場，完整的月亮升起／一個藥劑師在配製／劇毒的時間」；在〈中秋節〉裏，北島進一步說：「滿月／和計劃讓我煩惱」，希望在黑暗裏「多坐一會兒，好像／坐在朋友的心中」；還有〈關鍵字〉裏的令人難堪：

我的影子很危險 　　
這受僱於陽的藝人 　　
帶來最後的知識 　　
是空的 　　

　　北島不願意自己僅僅成為一種無生命的象徵或者是空無一物的所指，而希望「那不速之客敲我的/門，帶著深入／事物內部的決心」。顯然，北島鄙夷雜耍人般的「導演」手下的剪接（〈剪接〉）。

　　任何一種創見，最終難免也會淪為一種成見，自陷於歷史循環的怪圈，成為新一輪的「危險的平衡」，再次暴露出了話語的暴力。北島告戒人們要警惕如此「萬物正重新命名」的穩妥。因為，實質上「這是死亡的鐘聲」（〈鐘聲〉）。這也許就是闡釋的宿命，是經典式「史述」或清算式「史述」的弊害。

　　北島不喜歡別人把他納入「朦朧詩派」，因為那是人們強加給他的，而且這在當時還帶有強烈的貶抑性。他寧願把他們那一批人命名為「《今天》派」2。因為他和芒克等人在1978年12月就創辦了民刊《今天》3，發表了由他執筆的宣言式的〈致讀者〉4，自印了「今天叢書」5，還舉辦過同仁詩歌朗誦會6。無奈的是，詩歌史上擺弄權術的人，即北島所隱喻的「一些搜尋愛情的小人物」還在沿用朦朧詩的稱謂，可見，那黃昏裏留下的傷痕還在繼續發炎！因此，應該如北島所希望的、恢復「《今天》派」命名。

二　起點的模糊：重勘北島的文學版圖

　　一個作家很難說清楚自己寫作的真正起點。對此，北島曾試圖進行過梳理，但結果常常前後不一，以失敗告終。比如，他曾回憶，1969年高中畢業到北京城建公司做一名工人後，1970年春天，當他和幾個朋友在頤和園划船時，有位朋友在船頭朗誦食指的詩，給他以強烈的震撼，隨後就開始了寫詩；但他又說，此前，他已經寫了不少舊體詩7。又如，在另外的場合，他卻說：「我年輕時讀到一本黃皮書《娘子谷及其他》，曾一度喜歡過葉甫圖申科」8。就此，他也反思過：「對我來說同樣是個謎，就像河流無法講述自己一樣。我試著講述自己寫作的開端，但發現每次都不一樣，於是我放棄了回溯源頭的努力。我想，寫作是生命的潛流，它浮出地表或枯竭，都是難以預料的。外在環境沒有那麼重要。」9朋友的回憶卻又與之有差異，比如，有人回憶說，「北島是在1970年到海邊度過一段時間後開始寫詩的，詩中充滿著關於海岸、船隻、島嶼、燈塔的意象」10。

　　的確，對於北島自己來講，這是一個微不足道的問題。但是，我在這裏「小題大做」地提出來，是為了讓大家注意一個事實：北島在寫新詩之前寫過舊體詩。這表明北島在親密接觸詩歌時與中國古典詩歌傳統之間的親緣關係。而這是研究北島的學者長期以來有意或無意忽略的；他們總認為北島詩歌的朦朧完全是由於生硬照搬西方現代派造成的；而充耳不聞青年北島的告白：「我的詩受外國影響是有限的，主要還是要求充分表達內心自由的需要，時代造成了我們這一代的苦悶和特定的情緒與思想。」11和中年北島的提醒：「歲月與衰老是中國古典詩歌中的一個重要主題，進入我的寫作。」12就是他的大量「無題詩」也更多地受到了中國古典詩歌傳統的影響。中國新詩史上從來沒有哪一位詩人像北島那樣如此癡迷地寫那麼多〈無題〉詩！顧炎武在《日知錄》卷二十一裏寫道：「古人之詩，有詩而後有題；今人之詩，有題而後有詩。有詩而後題者，其詩本乎情；有題而後有詩者，其詩狥乎物。」明代宋公傳〈無題體〉云：「無題之詩，起於唐李商隱，多言閨情及宮事，故隱諱不名，而曰無題。」當然，北島詩歌主要還是受到西方現代詩歌的影響的，而且總是少不了或深或淺的「翻譯文體」的痕跡。

　　以上成見的造成與當年的朦朧詩論爭有很大關聯13。「事情是這樣的：首先，對於一些批評家而言，意象的『意義不確定』含有這個可能性：即是它們會激發讀者的思維活動，也許會引至他們無法加諸控制的方向，因此，這些意象有危險的潛在性；第二，這些詩呈現了強烈的自覺性，雖然這些詩往往以『找出一個新中國』為題旨，但『追索』是通過『個人』對現狀的一連串的拷問與思索，其間還氾濫著不少疑懼。第三，我認為更重要的是：攻擊這些詩的人，可能對某些意象的真正指涉攪不清，但對全詩的指涉卻完全瞭解的，也許太瞭解了，才要批判。」 14「從朦朧詩本身來看，晦澀的情況也確實存在。但同樣需要強調的是，晦澀仍然不是一個在審美範疇內可以解釋的問題，本質上它是一種受壓抑、受排斥的話語不得不採取的表達策略，……晦澀本身即包含了對主流意識形態的反抗。」15那時，北島根本沒有發言權，任人評判，任人宰割；嚴格來說，他一直沒有真正的發言權。他只能為那個年代人們普遍低水準的詩歌接受力而惋惜！

　　剛開始寫新詩的北島，1973年前後，與北京四中的同學16常常在一起進行文學沙龍形式的聚會；還同文學青年史鐵生等人保持密切的文學接觸。這使得北島的文學創作從一開始就具有貴族化、精英化傾向。

　　在寫新詩的同時，北島還寫了不少中、短篇小說，如〈波動〉、〈在廢墟上〉、〈稿紙上的月亮〉、〈幸福大街十三號〉、〈歸來的陌生人〉等。在當時一切向前看的主流意識形態的大的寫作背景下，無論是新詩寫作還是小說寫作，北島都是「向後看」的、與主流意識形態「反向」的。比如〈波動〉裏的女主人公蕭淩，作為一名時代的先覺者、反叛者，在經歷了父母慘死、被男友楊訊拋棄等人世間苦難之後，走向了極端的懷疑主義；她說：「這代人的夢太苦了，也太久了，總醒不了，即使醒了，你會發現准有另一場惡夢在等著你」；她不相信所謂的「終極的意義」，認為那只不過是「一種廉價的良心達到一種廉價的平衡的手段」而已；如果說她還有甚麼希望的話，那就是她還在時代黑暗中尋求那微弱的人性星光。顯然，在考察北島寫作起點的時候，我們除了要注意北島的新詩與小說之間的互文性外，還要明瞭〈波動〉為「文化大革命中的地下文學」開風氣之先的意義。

三　流亡前的詩歌寫作：廢墟上的星光

　　「《今天》派」一開始就給自己預設了文學理想，那就是，除了旗幟性的〈致讀者〉外，在《今天》創刊號上與之同時發表的亨利希‧標爾的〈談廢墟文學〉。文中有這樣一些話：「我們從那場戰爭歸來了，我們發現廢墟並描寫它。只是這種譴責的、幾乎病態的聲音是奇特的、多少持懷疑態度的」；「這就產生了三個加在這種年輕文學之上的稱號：戰爭文學、歸來文學和廢墟文學」。由此，我們不妨把「《今天》派」的文學稱之為「廢墟文學」。從這個意義上，我們就不難理解北島的〈太陽城劄記〉裏自由成了「撕碎的紙屑」，愛情成了「荒蕪的處女地」，和平成了「殘廢者的拐杖」等等；〈紅帆船〉一開始呈現的「到處都是殘垣斷壁」；〈結局或開始──獻給遇羅克〉裏到處是：「補丁般錯落的屋頂」、「灰燼般的人群」、「貧困的煙頭」、「疲倦的手」、「悲哀的霧」、「森林般生長的墓碑」；〈界限〉裏「我」的站在岸邊的影子，成了「一棵被雷電燒焦的樹」；等等。

　　站在文革廢墟上的北島，如他的另一個筆名「石默」所暗示的，保持著特有的清醒冷峻。他在〈回答〉裏的一句「我──不──相──信！」，可謂石破天驚。它首先是喊給自己聽的，其次是喊給那個剛剛過去的蒙昧時代聽的，最後也是喊給仍在潛流著的歷史慣性聽的；而且這種高分貝的、綿長有力的吶喊，真切地摩擬出了廣場回音的效果。北島早期的詩歌幾乎都是繼承了中華民族文化傳統裏家族式的、以暴制暴的、「反抗絕望」的方式，表明了北島們與他們的父輩們同屬一個精神譜系。去年，在接受記者採訪時，北島基本上否定了這首劃時代意義的新詩。他說：「在某種意義上，它是官方話語的一種回聲。那時候我們的寫作和革命詩歌關係密切。多是高音調的，用很大的詞，帶有語言的暴力傾向」17。劉小楓將北島這一代人劃為 「四五一代」，並說：「『四五』一代從真誠地相信走向真誠的不信，為拒斥意義話語的物件性失誤提供了條件，也給出了新的危險」18。

　　「是的，我微不足道／我的故事始於一隻輪子」（〈代課〉）。「我們，吮吸紅燈的狼／已長大成人」（〈狩獵〉）。這些詩句類似于同時代詩人創作的〈瘋狗〉、〈野獸〉等，只不過婉曲些。它們說出了「四五」一代的成長受挫：他們「在書中出生入死」，被空茫的理想所誤導後，「匯合著的啜泣抬頭／大聲叫喊／被主遺忘」（〈抵達〉）。〈無題〉之一則通過孩子們與其父親之間的緊張關係，揭示出他們成長受挫和啼哭的深層原因──「在父親平坦的想像中／孩子們固執的叫喊／終於撞上了高山」，只得「為夜的邏輯而哭」。但是，他們仍渴望「放學」、攀登、飛行。

　　在〈觸電〉、〈在黎明的銅鏡中〉等詩中，北島寫出了文革導致了人與人之間的隔膜與冷漠。在這個已經充分語義化的世界上，「人類沉默的痛苦」是永在的（〈語言〉），人生如劇場（〈呼救信號〉），人生失去了目的和意義（〈空間〉）。

　　北島說：「我關上假釋之門／抗拒那些未來的證人／這是我獨享尊嚴的時刻」（〈缺席〉）。後來他又說：「如果天空不死」，詩人無法真正「成為夏天的解釋者」（〈無題〉）。這表明了北島們的兩難。北島們既非「高舉手臂佔據夜空」的英雄，又非「倒立在鏡中的瀝青上」的小丑，在「民族復興的夢想」中，始終處在「缺席」的位置。作為清醒的倖存者，他們拒絕「時間神話」，並不像當年的「傷痕文學」者把傷痕當作資本進行庸俗的炫耀。對此，北島在後來寫的〈新世紀〉裏進一步諷刺道：「我們情願成為受害者／把傷口展示給別人」。有的倖存者還把自己失敗受傷的所有原因都歸咎于諸種外在力量──「是歷史妨礙我們飛行／是鳥妨礙我們走路／是腿妨礙我們做夢」。正是在這種意義上，北島有時否認自己是倖存者。所以，詩人毫不諱言道：「是我們誕生了我們／是誕生」。英雄都是自己使自己最終成為英雄的；小丑也是自己使自己最終成為小丑的。

我們講的故事
暴露了內心的弱點
像祖國之子
暴露在開闊地上
　　 ──〈懷念〉 　　

　　雖然災難已經過去，而「你沒有如期歸來」（〈白日夢〉）。北島們要像彗星那樣擯棄黑暗，又沉溺於黑暗（〈彗星〉）。因為北島認為「愛不是遺忘」，「苦難也不是記憶」、「一切都不會過去」，「誰也不知道明天」（〈無題〉）。「明天，不／／明天不在夜的那邊/誰期待，誰就是罪人／而夜裏發生的故事／就讓它在夜裏結束吧」（〈明天，不〉）。就像幸福是對絕望的嘲諷那樣，期待也是對盲人的絕大諷刺。「《今天》派」更關注今天。

　　〈以外〉講的是本位的缺失，其實「以外」的一切均應在「以內」。這就是為甚麼有了「憂鬱的糧食是我們生存的藉口」。在〈遠景〉末節，北島寫道「夜的背後／有無邊的糧食／傷心的愛人」。正如西班牙詩人馬查多所說，詩是憂鬱的載體。

　　當然，由於過於迫近現實，使得北島早期詩歌的模式單一。這也是北島後來一直在他的寫作中不斷反思的東西。當然，它不可能全部得以清算。因為一切都得〈自昨天起〉，〈走向冬天〉。北島急於要「通過作品建立一個自己的世界」，一個真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的世界19。就像北島在詩中反復表達過的要「重建星空」那樣，現在看來，這一人性的星空通過他的詩歌已經在廢墟上建立起來了。

　　〈日子〉重新開始了，詩人可以「用抽屜鎖住自己的秘密／在喜愛的書上留有批語」，可以在燈下「翻開褪色的照片和字跡」。北島的人生和寫作的基點得以確立起來。

　　北島們所謂的「廢墟文學」還包括新詩藝術形式的廢墟。因此，他們當年也面臨著要重建新的詩歌藝術形式的問題。北島曾說：「詩歌面臨著形式的危機，許多陳舊的表現手段已經遠不夠用了。隱喻、象徵、通感、改變視角和透視關係，打破時空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉換，激發人們的想像力來填補大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩歌的容納量、潛意識和瞬間感受的捕捉」20。關於這方面的論述，幾十年來，人們已經有了較為充分的認識。我就不贅述了。 　

四　流亡後的詩歌寫作：「逃亡的刺蝟」

　　不幸的是剛剛從廢墟上站立起來的北島，再一次受到命運的捉弄，從上世紀80年代中期起，開始了至今未歸的「流亡」生涯。他說：「我們這些作家當年被批判也好被讚揚也好，反正一夜成名，備受矚目。突然有一天醒來，發現自己甚麼也不是。這種巨大的反差，會特別受不了。那是我生命中的一大關。慢慢的，心變得平靜了，一切從頭開始──作一個普通人，學會自己生活，學會在異國他鄉用自己的母語寫作。那是重新修行的過程，通過寫作來修行並重新認識生活，認識自己。」21在〈醒悟〉中，北島感同身受于「老人突然撒手／一生織好的布匹」。「一個被國家辭退的人／穿過昏熱的午睡／來到海灘，潛入水底」（〈創造〉）。他要「學會虛度一生／我在鳥聲中飛翔／高叫永不」。

　　北島祝福女兒，因為她不像自己兒時的生活天空完全被一種單調的紅色充斥著，女兒「五歲的天空是多麼遼闊」，「一隻最紅的蘋果／離開了你的畫」，而「大地四處滾動著蘋果」。女兒的幸福是豐富而實在的（〈畫〉）。而「他變成了逃亡的刺蝟/帶上幾個費解的字」（〈畫──給田田五歲生日〉）。這表明，作為流亡者的北島是帶著自己民族的隱痛上路的，註定沒有幸福可言。逃亡者在「讀者們紛紛上岸」時，仍堅持在身陷囹圄的風暴中左沖右突，不言放棄。這就是逃亡者的〈使命〉。

　　在流亡生活中，「舊時代的風範和陽光一起／進入某些細節，閃爍」（〈橋〉）。比如，成長的憂鬱（〈憂鬱〉）。1987年左右發表的、北島唯一組詩〈白日夢〉22實質上是〈履歷〉的放大。它是對一代人成長歷史的民族寓言和文化想像。它是北島在流亡前後再一次清理自己的「抽屜」。像巴金那樣23，北島認為「文革」絕不僅是做一場惡夢那樣簡單。他提請人們要警惕這一隱喻的麻痹性。「你沒有如期歸來」，被文革毀壞的「一切」一時難以修復或重建，人性、人道主義、誠實等並不像人們期望的那樣隨著文革的結束而複歸，隨著「歸來者」的歸來，隨著新時期的到來而「如期歸來」。把文革說成是十年才做一場惡夢的做法24，顯然「比事故更陌生／比廢墟更完整」（〈無題〉）。北島寧願「迷上深淵」，要在「痛飲往昔的風暴」的紀念日「和我們一起下沉」，讓「風」再次激蕩「死者的記憶／夜的知識」。

　　北島常常思考「老去的是時間嗎？」這樣一個問題。時間真的能沖淡一切、撫慰創傷嗎？人們僅僅是時間老人的「小小的祭品」（〈夜巡〉），就像早年在〈走吧〉末節寫到的「走吧／路啊路／飄滿紅罌粟」。他們那一代的命運既是理想的行走又是犧牲和獻祭的行走。這一點始終沒有改變。因此，北島詩歌的精神內核是貫穿始終的，就像北島在〈四月〉裏所寫的「四月的風格不變／鮮花加冰霜加抒情的翅膀」。他還直截了當地說：「我沒有覺得有甚麼斷裂，語言經驗上是一致的。如果說變化，可能現在的詩更往裏走，更想探索自己內心歷程。……我能感到和讀者的距離在拉大」，「詩一直都是寫給秘密讀者的」，「那時，生活經驗和寫作很密切。……現在，寫作變得更曲折隱秘了」25。

　　比如，夢幻色彩愈來愈濃，請讀〈第五街〉：

白日是發明者花園
背後的一聲歎息 　　
沉默的大多數 　　
和鐘聲一起扭頭

我沿第五街 　　
走向鏡中開闊地 　　
侍者的心 　　
如拳頭般攥緊

又是一天 　　
噴泉沒有疑問 　　
先知額頭的閃電 　　
變成皺紋

一縷煙指揮 　　
龐大的街燈樂隊 　　
不眠之夜 　　
我向月光投降 　　

第一節寫發明者走向黑暗，把已經探明的真理留了下來，這的確令人驚歎！第二節是說「我」就是發明者，「花園」就是「鏡中開闊地」，而侍者指「沉默的大多數」裏的一員，也是「我」的追隨者，並為「我」的這種冒險而擔心不已！第三節寫時間如噴泉、流水般逝去，而先知（「我」）的精神靈光也在凝固成為思想。最後一節寫「我」仍然沿著第五街在狹長的街燈群帶下（現代工業文明）披星戴月地趕赴心中的「花園」。在這裏，花園與街市、藝術與科學、月光與日光等都是相對關係的。因為「我」是酒神──原創性的藝術精神──的信徒，所以，詩人說「我向月光投降」。這裏的「投降」是臣服、膜拜和皈依的意思。難怪有人說，深夜是一個人最清醒的時刻。這就是人們常常所說的北島流亡後的超現實主義詩歌的風貌。

　　又如，悖謬意識明顯加強，請讀〈磨刀〉：

我借清晨的微光磨刀 　　
發現刀背越來越薄 　　
刀鋒仍舊很鈍 　　
太陽一閃 　　 　　
大街上的人群 　　
是巨大的櫥窗裏的樹林 　　
寂靜轟鳴 　　
我看見唱頭正沿著 　　
一棵樹樁的年輪 　　
滑向中心

「我」磨刀中，出現了刀背與刀鋒之間的錯位，說明人生如磨刀，永遠是悖謬的；這一切均是因為處於不幸處境裏的機械時代的人們已經被時代的大潮裹挾而下，不可逆轉。正如北島在〈白日夢〉裏所說的「悲劇的偉大意義啊/日常生活的瑣碎細節」。

　　再如，反諷視角進一步凸現。如「是歷史妨礙我們飛行／是鳥妨礙我們走路／是腿妨礙我們做夢」；「租來的光芒「（〈關於永恆〉）；「關於忍受自由／關於借光」都是「險惡的詞」（〈轉椅〉）等。而且北島流亡後的詩歌語言更加具有漢語性和口語化26。這些話提醒我們要注意北島流亡前後詩歌寫作中的「常」與「變」之間的辯證關係。

　　畢竟真的脫離了對於北島來說是與生俱來的龐大的意識形態的籠罩，因此，先前那種寫作的功利性得以慢慢減緩下來；打個比方來說，流亡後的北島已經由一個戰士變身為一位紳士了。換言之，在一個相當自由寬鬆的環境裏，北島就能夠真正地平靜下來，沉潛地思考一些根本性問題。

　　一、他思考自己同母語之間的關係以及作為流亡者對於祖國的深厚愛情。請讀〈寫作〉：

始於河流而止於源泉 　　
鑽石雨 　　
正在無情地剖開 　　
這玻璃的世界

打開水閘，打開 　　
刺在男人手臂上的 　　
女人的嘴巴

打開那本書 　　
詞已磨損，廢墟 　　
有著帝國的完整

寫作是與時間抗衡。它源於偌大無比的傳統，而最終又要「忘恩負義」地背叛這種傳統，努力創造新的小傳統，恰如〈關於傳統〉所說「搬動石頭的願望是/山，在歷史課本中起伏」。面對「長夜默默進入石頭」（〈關於傳統〉）和「這玻璃的世界」，北島決定要用象徵愛情和忠貞的鑽石解剖它，讓活水流進來，讓男權話語控制下的長期沉默的邊緣話語打開話匣、開口說話。北島說：「現代漢語既古老又年輕，是一種充滿變數和潛能的發展中的語言。但近半個世紀來由於種種原因，它滿是傷口。」〈二月〉也暗示了北島在異域用母語寫作的感受，比如倒數第二節：

在早晨的寒冷中 　　
一隻覺醒的鳥 　　
更接近真理 　　
而我和我的詩 　　
一起下沉 　　 　

「其實詩人和語言之間就有一種宿命關係：疼和傷口的關係，守夜人與夜的關係。如果說甚麼是這種宿命的整體隱喻的話，那不是覺悟，而是下沉，或沉淪。寫作的形式，顯然與這種沉淪相對應。〈二月〉這首短詩說的是，在一個『正在趨於完美的夜』裏沉淪的可能」27。寫詩久了，和語言的關係越來越緊張，就像琴弦越擰越緊。而這種緊張關係是由對母語的忠誠和對文化的反叛構成的，也就是北島在〈無題〉之一的開篇所說到的「在母語的防線上／奇異的鄉愁／垂死的玫瑰」。它無疑是北島寫作動力之一。

　　流亡異域的北島，常常真切感受到的是母語的懸浮狀態。在〈鄉音〉裏，北島說：「我對著鏡子說中文」，感覺「祖國是一種鄉音」，因此，為這種遠隔祖國帶來的疏離感受而恐懼不已。在另文中，他又說：「我喜歡中文的音調，喜歡那種它孤懸於另一種語境中的感覺」28。雖然〈此刻〉世界正在流血。「在這個充滿暴力的時代，詩歌可以傳遞另一種資訊」，成為非宗教、非革命之類的第三種聲音；它可以拆除種族文化、政治較量之間的樊籬。

　　北島雖然從1986年離開祖國，一直到前年才有機會回國幾次，長期在異域漂泊。客觀的距離使他同母語的關係改變了，變得更密切了，更實在了。他說：「對於一個在他鄉用漢語寫作的人來說，母語是惟一的現實」29。對於母語的體會，他還在布羅茨基的劍、盾、宇宙艙這三個比喻外，添加了「傷口」。

　　《今天》派之後的詩人，在使用「祖國」一詞時相當謹慎。但北島卻在他的流亡詩裏大量使用「祖國」、「故鄉」、「鄉音」、「母語」、「懷鄉」、「鄉愁」等詞。足見，它們已成為流亡者北島在異域他鄉的抵禦之盾、精神城堡和皈依之所。〈毒藥〉體現了流亡者對祖國的複雜愛情。這裏面有太多的誤會，乃至詩人懇請上帝「再給我一個名字」，「我以此刻痛哭餘生」，以便使「母語的太陽」升起在大海上，照耀著流亡者。流亡者對於祖國的愛情尤如「群山之間的愛情」那樣永恆厚實，流亡者對遙遠祖國的愛情的呼喚，就像「從遠古至今」的「一聲淒厲的叫喊」。流亡者，都是一些「疲憊的旅行者」，都是一些深懷愛情的「在天涯」的斷腸人（〈在天涯〉）。所以，北島堅信「必有人重寫愛情」（〈我們〉）。因為「是愛的光線醒來/照亮零度以上的風景」（〈零度以上的風景〉）。北島的流亡詩是一道道外冷內熱的「冷風景」。

　　二、繼續思考生活和幸福的不真實性。與〈借來方向〉相通，北島在〈蘋果與頑石〉裏寫道：「一顆子彈穿過蘋果／生活已被借用」。他說：「自青少年時代起，我就生活在迷失中：信仰的迷失，個人情感的迷失，語言的迷失，等等。我是通過寫作尋找方向，這可能正是我寫作的動力之一。可我不相信一次性的解決。在這個意義上，『方向』只能是借來的。它是臨時的和假定的，隨時可能調整或放棄；而意識形態則是一種明確不變的方向，讓我反感。你也可以說這是一種信念，對不信的信念」30。〈忠誠〉寫的就是對於信仰忠誠的嘲諷── 「我信仰般追隨你/你追隨死亡」，所以，作為「同謀者」的北島們「為信念所傷」，「側身於犀牛與政治之間」（〈一幅肖像〉）。

　　三、繼續思考個體話語存在的可能及其難度。在〈遭遇〉中，摔掉歷史的重扼和慣性的作用力，「我走出洞穴／匯入前進的人流」。這裏又出現了「我」與人民之間的精神遭遇。早在寫〈結局或開始〉裏，北島就寫到過「人民在古老的壁畫上／默默地永生／默默地死去」。在〈遭遇〉裏，北島再次寫到「他們煮熟了種子／繞開歷史，避開戰亂／深入夜的礦層／成為人民／／在洞穴的岩畫上／我觸摸到他們／挖掘的手指／欲望的恥骨／回溯源頭的努力」。詩人不僅要喚起人們對歷來民族命脈中傳承下來的血緣的懷疑，而且還提請人們注意「社會意識的一體化、總體化，個體話語不可能在這樣的處境中存在。如果某種個體話語還想為其個體存在保留一點地盤，就只有流亡一途」31，所以，北島接著寫道：

僅在最後一步 　　
他們留在石壁中 　　
拒我在外

我走出洞穴 　　
匯入前進的人流

也像詩人在〈無題〉之一裏講到的：

詞的流亡開始了

因為「『人民』一詞具有巨大的道義迫害力量，凡不能被認同為『人民』者，就是應該被消除的個體存在」32。

　　四、對本體論的懷疑和對整個世界邏輯的質疑。如〈僅僅一瞬間〉裏說：「僅僅一瞬間／一切都在變」；意味著一切都無從把握。又如〈藍牆〉裏說「一隻輪子／尋找另一隻輪子作證」和〈無題〉裏說「火不能為火作證」；意味著一切自身的價值難以確定，一切處於一種遊移的狀態，剩下的只有「無根」的恐慌！

　　五、返鄉的堅定指向及其困難。請讀〈嗅覺〉：

那氣味讓人記憶猶新 　　
像一輛馬車穿過舊貨市場 　　
古董、假貨和叫賣者的 　　
智慧蒙上了灰塵

和你的現實總有距離 　　
在和老闆的爭吵中 　　
你看見窗戶裏的廣告 　　
明天多好，明天牌牙膏

你面對著五個土豆 　　
第六個是洋蔥 　　
這盤棋的結局如悲傷 　　
從航海圖上消失

對於辨明過去曾經熟知的事物，視覺、聽覺、感覺也許不可靠。因為它們可能被蒙上了厚積的歷史灰塵，可能被改頭換面，也有可能銷聲匿跡地退出了歷史舞臺。嗅覺也許能夠穿透歷史和現實的迷障，尋覓到歷史的痕跡。如北島說的「那氣味讓人記憶猶新」，可是新時代的櫥窗裏琳琅滿目的商品（牙膏是一種清除遺留氣味的物件）終於讓你迷惑，就是拿來不是商品的原本帶有本土氣息的土豆和洋蔥也一改昔日的味道，使你不得不放棄尋訪過去的努力；但過去的味道會永久地存留在你的意念裏。北島自己也說過，「嗅覺比其他感官的記憶更持久。剛開始連做夢的背景都是北京。時間一長，背景慢慢消失，剩下的只有氣味。在外邊待久了，回去的路不復存在。也就是說，我再也找不到那個我出生長大的地方。十三年後我第一次回北京，連家都找不著了。冬儲大白菜不見了，但它的味道留在記憶裏，那是我的北京的一部分」。

　　那麼，詩人到底要怎樣才能返鄉呢？在〈背景〉裏，北島說：「必須修改背景／你才能夠重返故鄉」。其實，背景是難以修改的；返鄉也就成為一種虛妄。何況「在道路的盡頭／一隻歷史的走狗／扮裝成夜／正向我逼近」（〈遠景〉）。

　　總結自己走過來的路，北島說，所謂〈進程〉，就是「我坐在我的命運中」，「我走在我的疼痛上」，「我建造我的年代」。這是北島的宿命，如〈剪接〉所言：

我問路問天 　　
問一位死去的詩人 　　
所癡迷的句法 　　
答曰：我僅受僱於 　　
一陣悲風 　

老去的是時間，留下來的詩歌。這是北島唯一的驕傲，也是現代漢詩的驕傲。

　　總之，北島詩歌抒情主體形象經歷了從「〈同謀〉者」33到倖存者34再到〈八月的夢遊者〉35、〈午夜歌手〉36三層遷移。