這是我的現代戲劇課的教科書，作者董健、馬俊山皆為大陸人。其實以一本教科書來看，內容算是相當有趣，是一本很好的戲劇入門書，內容也較為淺顯，但基於上大學後讀書的方式也要改變，也就是「精讀」，所以在一個學期結束後，寫下了一些心得，我把些句子或段落挑出來，補述或發表感想，才發現不寫則已，一寫還真是如滔滔江水般的不吐不快啊，這還只是半本而已唷~！
不過我真的覺得寫下來也有好處，能藉此去蒐集更多的資料，還可以跟自己所喜愛的東西互相印證，真是讓我一整個熱血啊~~~！(上了大學，就很久沒有熱血的感覺了.......)
最後，希望有下集！



1.根據專家的研究，今傳楚辭《九歌》，就是詩人屈原在楚王祭神儀式中為「巫」所寫的唱詞(也可能是從民間唱詞改編而來的)。(P.9)

第一次讀屈原的《九歌》，是在國中的時候，楚詞本來就難以理解，又有很多看不懂的生字，沒看完就把它丟到一旁去了，也沒費心去找翻譯；到了高中，《九歌》變成了課文，不讀也不行，我知道它是祭歌，但由於年代的隔閡，文體的陌生，始終也沒有多大的感覺。直到有一陣子，迷上了雲門舞集，就找了《九歌》的DVD來看。一開頭，舞台設計李名覺在透明帷幕上打上了龍飛鳳舞的中國書法，述說一段就連身為炎黃子孫的我們也略嫌陌生的歷史。接下來，才是舞作的開始，也是我最著迷的一段：在台灣阿里山上鄒族的迎神曲中，荷花池畔，一群全身塗白的舞者圍著中間火紅的女巫(舞者李靜君)，猶如一朵荷花的苞心；女巫瘋狂起舞祈福降臨，舞者全身劇烈抖動，極富收縮性，兩眼出竅般的凝視，期盼神祇降臨。接下來的每一幕繽紛舞蹈都暗藏著難以言說的挫折感，神祇從未降臨楚地的祭典，「司命」一節是重要的操控與撥弄，雲中君恆遠踩在「人民頭上」遨遊四海，湘君湘夫人捉迷藏似的無法晤面，湘夫人江邊的苦候原來是日日進行的埋葬青春的儀式，山鬼始終沒等到他所等候的人，最後也只能是「一張淒慘的無言的嘴」……。我們都知道，就是因為神祇從未降臨，人們不得不祭祀不斷，祈神不斷。
整齣舞作對我來說是很大的震撼，我覺得真正的《九歌》是要這樣看的，屈原很棒，但這樣真實的體會是文字無法帶給我的，它讓我感受到《九歌》優美文詞的背後隱藏的是怎樣一個殘酷、不確定的世界。在那樣的時代中，戲劇已悄悄萌芽。



2.如古希臘的戲劇(包括悲劇和喜劇)，就是起源於對酒神戴奧尼索斯(Dionysus)的祭典儀式。酒神不僅代表著豐收，還隱喻著一種一般的精神的放鬆與愉快。(P.10)

在所有的希臘眾神中，酒神戴奧尼索斯是我最喜歡的一位，因為他是希臘眾神中唯二(另外一位是榖神)沒有住在奧林帕斯山上的，他混跡於人類之中，他狂歡、縱情欲樂，卻也懂得人世間的痛，每年當葡萄藤凋謝時，他也必須跟著死去，或許這也是造成他的祭典如此盛大的原因，及時享樂的思想充斥在整個狂歡的祭典中。古希臘文的「戴奧尼索斯」有「瘸腿」的意思，但也許更深的寓意是喝酒之後的迷狂顛倒、步履蹣跚。
就尼采的觀點認為: 希臘酒神代表著一種"非理性"的力量，Dionysus代表原始人，狂歡並縱慾酒色，以狂喜的恍惚狀態讓人得以脫離生命的短暫虛無與無常，相對的，希臘文化為了承受這個原始的真理，發展出另一神衹─Apollo阿波羅太陽神，代表的是文明人，主掌秩序引發樂觀主義(optimism) 有助於對抗非理性的瘋狂。日神是光明、理性、秩序、合諧、周密的分析與冷靜思考；酒神恰恰相反，酒神是非理性與感官的狂暴冒險，是鬱黯心靈與官能狂歡的對話，是內在深邃不可知的自我鬼魅般的迸現，是秩序世界的顛覆與瓦解，是近乎瘋狂的人性潛能的燃燒。所以悲劇式的Dionysus精神就這樣被推向"感知"世界的方式，而非"思考"世界的方式。但或許就像一句俗話說的：「演戲的是瘋子。」一個太過理性的人或許不會想要加入舞台上的世界，但這些受到制約，擁有Apollo精神的文明人，可以透過音樂、藝術品、戲劇這些感知世界的方式來跳脫壓抑的理性世界，我覺得這也是為什麼我喜歡看戲的最大原因，沉浸於舞台上的演出，讓我彷彿也參加了一次狂亂迷醉的酒神狂歡。



3.編、導、演在「演」上統一起來，形成活生生的藝術整體，孤立地強調其中誰為核心、誰最重要，不僅毫無正面的、積極的意義，而且還會使戲劇發生負面的、消極的「異化」。(P.20)

我不知道原來還有人爭辯過編劇(劇本)、導演、演員這三者哪個比較重要，就我這一代的觀點來看，二十世紀真的是導演的世紀，名家輩出，導演的重要性被大大地提高，一般大眾除了看螢幕上的俊男美女之外，最注意的大概就是導演，也有很多人是看導演來挑片的。但我想只要是導演可能都不會將片子成功的最大功勞歸給自己，的確，不管是舞台上戲，或是螢幕上的電影，組成的分子都相當複雜，要說哪個是最重要的確很難也沒必要。編劇、導演、演員是戲的鐵三角，偏廢哪一個角都不成，但世界上總是有人要為這三者分個高下。也好，有人爭論總比死氣沉沉要好得多。
綜觀世界各大影展，最重要的大獎都是「最佳影片」，但觀眾往往把焦點放在最佳男女主角獲最佳導演這類個人獎項上，的確，這類富個人魅力的人物總是引人注目，但就像李安說的，拿到「最佳影片」才足以慰勞所有為這部電影付出的人，也才能證明該片在藝術方面的成功。
編劇，我一直覺得是現在很受冷落的一環，我們這個時代沒有莎士比亞、華格納、關漢卿、湯顯祖，但當時間流轉，演員逝去，導演或許在當時也沒有人知道是誰，最後人們討論的反而是劇本的深度、意涵、文學價值，這是相當諷刺的一點，死後的榮耀告慰不了他們的辛勞。但編劇這一塊，卻是中文系學生得以發揮的天地，或許中文系給人的印象就是吃不飽但很有可能會餓死吧，突然想到網路上的一句話：「台灣不是沒有好的編劇，只是都跑去當記者了。」唉。。。。。。真是不能再同意更多了，身為中文系學生，想要道濟天下之溺，很有可能會成為天下之逆啊！



4.京劇一方面把中國傳統戲曲的「唱腔和表演藝術發展到爛熟的程度，一方面卻使戲劇的文學性和思想內容大大地『貧困化』...............以演員為中心的畸形發展，使文學成為表演藝術的可憐的奴婢和附庸」(P.21)

　　其實我不太能很清楚的分辨京劇和崑曲在唱腔、身段上的分別，我只知道崑曲和京劇都是同樣的精緻華美，現在又知道了一個分別，崑曲的文學性質較濃，在美感上也不遑多讓，京劇則是在視覺藝術上下了很大的工夫。其實我並不覺得這樣有什麼不好，因為本來就有人喜歡看戲或看演員，有多一點的選擇難道不好嗎？以演員為中心就是畸形發展？以文學為中心就很正常、很正確？恕我難以苟同
　　中國傳統戲曲可能和我們現代看到的電影戲劇重視的東西不太一樣，這又跟上一點有些關聯了，或許中國傳統戲曲的三角形是往編劇那一塊傾斜的，而大部分人也支持這個觀點，但當我們看到一些名角兒（像最近很紅的梅蘭芳、孟小冬這些人物）在舞台上的精湛表演，我們難道要認為這些是畸形嗎？要唉嘆「文學成為表演藝術的可憐的奴婢和附庸」嗎？我們能做的不就只是為他們擊節讚賞，並心裡偷偷慶幸能活在這個時代，可以親眼看到這些藝術家在舞台上的顧盼生姿、眼神流轉。
　　如果京劇沒有以演員為中心來發展，就不會有這些名角兒對舞台表演藝術的用心與開發，我們就無法欣賞到至今仍令人回味不已的演出。文學跟表演藝術應該是相輔相成，而不是去計較孰輕孰重。　　



４.2001年5月，聯合國教科文組織宣布中國古典戲劇崑劇(或稱崑曲、崑山腔)為「人類口述和非物質遺產傑作」之一。

這個消息是2001年相當令人振奮的消息，也間接堅定了白先勇催生青春版牡丹亭的決心，但就如同台灣對文化產業的漠視，就算聯合國教科文組織如何重視崑曲，崑曲在台灣也很難掀起什麼狂潮，就連鼎鼎大名的白先勇登高一呼，票房也相當不錯，但跟台灣的總人口比起來，實在是微不足道，雖然在上演時是造成了一股轟動，但似乎僅止於文化界，上演完後，依然後繼無力，沒有同性質的戲劇接棒，導致崑曲直到現在(或許以後也是)也還是小眾藝術。
與其被聯合國教科文組織列為「人類口述和非物質遺產傑作」之一，所有的崑曲藝術家應該比較希望台下的觀眾能多到滿出來，讓我們再次再重溫那個輝煌的年代。



5.在那些更「大眾化」、更「俗」、甚至帶有色情傾向的演出中，主要追求感官刺激的「皮肉之樂」，固然是不可取的；而那種枯燥無味、令人昏睡的演出，儘管作者自以為陳義頗高、主題深刻，也是毫無價值的。(P.25)

上述這段實在是深得我心，不能再同意更多了，在戲劇方面我不太清楚，我想說的是在音樂方面，尤其是現在很盛行的獨立音樂，以及在大陸被用到爛現在很受人唾棄的所謂「非主流」；我覺得不管是對岸或台灣，所謂獨立音樂只是一個泛指，没有清晰邊界。「非主流」被廣泛使用來自獨立搖滾這個風格的興盛，時間是上個世纪90年代。而獨立搖滾脱胎於非主流、硬摇滾、後龐克等等的融合。這樣看的話，所谓獨立音樂其實是根源於摇滚樂。兩者的區别在於前者有更多的私己性和更少的意識形態指向，這種變化是和後工業時代大主題缺失和城市人口的擴大有關。在中國被迅速使用是近二年事，但是，很快被用滥。
以往聽所謂獨立音樂，是種小眾藝術，而且多數集中在大學生以及一些城市雅痞，聽獨立音樂被視為是一種有品味的生活。近十五年來，台灣的獨立音樂成型，蔚為成風。記得在九零年代初期，台北甚至沒有什麼樂團寫自己的歌，pub裡表演的樂團都是以翻唱為主。在當時，搞團就是獨立，翻唱西洋搖滾就是另類，所謂台灣獨立/搖滾音樂界，根本上被一大群老搖滾/重金屬熱愛者給壟斷。但事實上，如果要繼續在台灣做這種曲高和寡的音樂，實在是滿容易被餓死，所以唯一的出路不是被體制完全收編(如五月天)，就是向體制靠攏(如蘇打綠，不過應該快被收編了)。能充分建立獨立音樂文化論述的媒體(音樂誌、樂評、獨立音樂電台)，在台灣更是付諸闕如。這也是台灣獨立音樂越來越被人唾棄的主因，事實上，我也滿唾棄那種聽假獨立音樂就自以為高尚的人，如果沒有這些主流音樂，哪來的非主流？