2003-10-28 11:59:14顏士凱
站著做愛──《向左走 向右走》(5/6)
(圖:韓國情色電影《美人》；台灣人每天都活在情色的天氣下──「這種天氣」每天都在變動，每一分每一秒都在對大都會人，依賴日深的行動電話與電子郵件，大舉滲透)
五‧水 vs 淚
杜韋兩人很清楚，大都會人的生活模式總也逃不過這種分裂的悲劇，就像原作中再三言及的天氣。但諷刺的是，原作這種「中式傳統美學」在今天的大都會中，曝露更多的卻是，人與天之間疏離得就好像這對情人的分裂狀態。
不過，真正教杜韋兩人淚灑台灣的，正也許他們繞走(回歸)了一趟「中式新美學」(唯物辯証法)，卻發現這還是一場空。
從杜韋兩人電影路走過來，我們很容易便可發現，原作中男女主角「單純的愛情生活故事」，不是拍不足一部劇情片的長度問題，而是根本會讓杜韋的末路英雄無用武之地。
於是，在人們眼中被認為是促成男女主角兩人好事的壞事佬，小紅與胡醫生這對「看似」杜韋兩人一手創造出來的人物，扮演著馬克思唯物辯証法(正、反、合)中的「反」功能。
然而，杜韋發現他們真是辦不到。也許就像台灣人至今仍難走出九二一情結，香港人更多的是淚灑香江的回歸情結。要借助這兩個「中港人」(港式搞笑＋中式辯証)來完成這件好萊塢交付的新任務，杜韋兩人最後發現還真下不了手(雖然他們還是下手了，卻只得逞一小半)。
97之後的香港人最是深入民心的荒謬感，絕不會是天天興高地看到，民主台灣的國會殿堂還繼續在「退化」地肢體衝突，更不會是采烈地聽到，隔了一個大台灣海峽的兩岸直航還在混亂地對峙；而是眼睜睜地每天空望著，一國兩制的香港與中國，一個「更想繼續」向右走，一個卻一步步更想要「僅只一牆之隔的鄰居」向左走，這種難以接受的一個兩制的左右分裂情傷。
無論是在原作與電影中，金城武與梁詠琪兩位淡雅的台灣知識份子角色，儼然是活在「愛情」的「國」度中；他們兩人各自的「家」也好不到哪裡去，兩人的工作在西方社會中可稱之為自由工作者，簡單說就是在家工作，無庸太仔細以觀，便可發現這兩人的社會空間實在小到近乎虛空，居家工作的謀生功能說來是有點無能(拉小提琴的男人很少在家練琴，翻譯恐怖小說的女人在家感到草木皆鬼)，最後兩人竟然在工作上發生重大突破，獲得出國領高薪的機會。
杜韋兩人的離鄉情仇也許在這裡投射了一部份，然而絕的是，杜韋兩人確實並沒有走出香港的能力。
何以見得？許多人認為全片最「活」，或說最搶戲的兩個角色關穎與陳用彩，當然是書中所沒有的，但了解香港電影的人，不會看不穿這兩個角色儼然就是從《重慶森林》(1994)裡的王菲，與《墮落天使》(1995)中的李嘉欣，所演化出來的。王菲背著暗戀的男人梁朝偉，常偷偷去他家為他打掃，李嘉欣的「工作」更是堂而皇之為黎明打掃房間。
不一樣的是，關穎與陳用彩卻把金城武與梁詠琪兩人的家弄得一團糟；不一樣的是，經過兩人的一番「亂家」之後，這兩個無「國」也不太會用家的人，竟然得以離家出國又得意起來。
然而，如果劇情走到這裡，電影還是跟原作沒啥兩樣。電影本質上就是要給與觀眾非常不一樣的東西。而身為導演者，只有更切身體驗到這種心理情結與市場特性。
就像香港人難以體會台灣人至今仍揮不開九二一的切身之痛，香港人壓抑了六年的回歸心理情仇，畢竟還是大過電影情結的──回歸前的香港人有偉大的祖國可愛、可念，回歸後的香港人卻變成了有國可叛(今年50萬香港人激憤地爆發反23條超級大遊行)、可「退化」地肢體衝突。
這正是為什麼最後那驚「(愛情之)國」一震，「不得不」訴諸於一個突如其來的「第三者」；這更解釋了為什麼關穎與陳用彩最後也「突如其來」地瘋了(醫學名詞叫精神「分裂」症)：莫名其妙(虛實難分)地愛上了一個情敵，病態地把另一個情敵的電話給了狂戀不休的情人──原來新的情人(中國！)不過是個晃子！
「兩個人」(中國與香港)從思戀而媒合，最終只能借助於，跳空而來的第三者(台灣)的天災大悲情。這股荒誕不稽的強力結合，更貼近於悲劇情境：台灣人在1999年的無語問蒼天，跳到2003年，最後卻插進香港人的胸口──杜韋兩人如是一刀兩斷地淚灑出，香港人「被玩弄」了六年的回歸情結。
淚水奔放的這一刀，因此令我們深思良久，尤其是當代大都會人的愛情生活真象──尤其是在電影與原作相比量之下。
電影最後一幕兩人在大地震之後淚水奪眶而出，在這一剎那，也許我們才真正了然原作究竟是什麼吸引著我們：我們那日積月累由悲到傷之情，透過那幻得到卻得不到愛情，將我們那麻痺的神經又翻攪了一次；由於原作秉持「絕不用力」的態度，教我們在稍稍離開床鋪的位置，再度溫存了不在床卻賴床般地，輕輕柔柔地「享受」這份情之幻、心之傷。
然而卻是在電影之中，我們一度被驚醒，最後被從床上震下來：先是兩人在大街上忘我地瘋狂吶喊，最後則在大地震後忘情地喜極痛哭；這兩場戲先是把我們從夢幻之床喚醒，繼之則將淚與水「驚悚地」再度交融在一起。
是的，床；是的，愛情。不，變天；不，電扶梯式電影語言。杜韋兩人在這部片中最獨特的影語言，將我們那禁忍不住滲出「水」來的雙眼，在看似朦朧的歷史痕跡中，「驚悚地」撥開了一個千百年來與愛情總也擦肩而過的身影：性──這個在大都會中於今尤烈，於今每天都與我們擦身而過的玩意兒，已然教現實社會中的我們，對愛情這個「家」的作用大感無力。
這身影於今教我們眼皮大跳：過去那甜美的愛情夢幻之床，竟然早已變了顏色。過去那些只能出現在家門之外的「情色與性變之床」，如今日以繼夜地登堂入室到各家庭中。媒體(報紙、電視、網路)於今日夜放送的，除了是教人傷心的政治鬥爭，更推波助瀾起版圖急劇擴張的台灣新興性工業。
台灣性工業在名列世界前矛的台灣有線電視工業、網際網路與數位影音，這三大先進科技聯手成就的性愛難分的大地震中，再加上外籍兵團(AV女優，波斯貓)三不五時的餘震，所謂的愛情早就已經喪失，在過去是「追求個人自由」的絕對代名詞。
AV女優已經教我們的床變了顏色，我們與性愛一起擦身而過的機率，透過四通八達的影音科技，遠遠高於夢想中的愛情，非常貼近於出現在原作每一頁中邊天氣。
承續原作的「天氣」精神以觀，緊盯在我們大都會人苦苦追求而難以企及的愛情之上的，不是別的，是每天隨時緊盯著我們(的行動電話、電子信箱)，不時在「變天」(各種新的花招、節目、活動)的所謂的性愛活動──這比我們與愛情擦身而過的機率，遠遠「高」出太多太多。
五‧水 vs 淚
杜韋兩人很清楚，大都會人的生活模式總也逃不過這種分裂的悲劇，就像原作中再三言及的天氣。但諷刺的是，原作這種「中式傳統美學」在今天的大都會中，曝露更多的卻是，人與天之間疏離得就好像這對情人的分裂狀態。
不過，真正教杜韋兩人淚灑台灣的，正也許他們繞走(回歸)了一趟「中式新美學」(唯物辯証法)，卻發現這還是一場空。
從杜韋兩人電影路走過來，我們很容易便可發現，原作中男女主角「單純的愛情生活故事」，不是拍不足一部劇情片的長度問題，而是根本會讓杜韋的末路英雄無用武之地。
於是，在人們眼中被認為是促成男女主角兩人好事的壞事佬，小紅與胡醫生這對「看似」杜韋兩人一手創造出來的人物，扮演著馬克思唯物辯証法(正、反、合)中的「反」功能。
然而，杜韋發現他們真是辦不到。也許就像台灣人至今仍難走出九二一情結，香港人更多的是淚灑香江的回歸情結。要借助這兩個「中港人」(港式搞笑＋中式辯証)來完成這件好萊塢交付的新任務，杜韋兩人最後發現還真下不了手(雖然他們還是下手了，卻只得逞一小半)。
97之後的香港人最是深入民心的荒謬感，絕不會是天天興高地看到，民主台灣的國會殿堂還繼續在「退化」地肢體衝突，更不會是采烈地聽到，隔了一個大台灣海峽的兩岸直航還在混亂地對峙；而是眼睜睜地每天空望著，一國兩制的香港與中國，一個「更想繼續」向右走，一個卻一步步更想要「僅只一牆之隔的鄰居」向左走，這種難以接受的一個兩制的左右分裂情傷。
無論是在原作與電影中，金城武與梁詠琪兩位淡雅的台灣知識份子角色，儼然是活在「愛情」的「國」度中；他們兩人各自的「家」也好不到哪裡去，兩人的工作在西方社會中可稱之為自由工作者，簡單說就是在家工作，無庸太仔細以觀，便可發現這兩人的社會空間實在小到近乎虛空，居家工作的謀生功能說來是有點無能(拉小提琴的男人很少在家練琴，翻譯恐怖小說的女人在家感到草木皆鬼)，最後兩人竟然在工作上發生重大突破，獲得出國領高薪的機會。
杜韋兩人的離鄉情仇也許在這裡投射了一部份，然而絕的是，杜韋兩人確實並沒有走出香港的能力。
何以見得？許多人認為全片最「活」，或說最搶戲的兩個角色關穎與陳用彩，當然是書中所沒有的，但了解香港電影的人，不會看不穿這兩個角色儼然就是從《重慶森林》(1994)裡的王菲，與《墮落天使》(1995)中的李嘉欣，所演化出來的。王菲背著暗戀的男人梁朝偉，常偷偷去他家為他打掃，李嘉欣的「工作」更是堂而皇之為黎明打掃房間。
不一樣的是，關穎與陳用彩卻把金城武與梁詠琪兩人的家弄得一團糟；不一樣的是，經過兩人的一番「亂家」之後，這兩個無「國」也不太會用家的人，竟然得以離家出國又得意起來。
然而，如果劇情走到這裡，電影還是跟原作沒啥兩樣。電影本質上就是要給與觀眾非常不一樣的東西。而身為導演者，只有更切身體驗到這種心理情結與市場特性。
就像香港人難以體會台灣人至今仍揮不開九二一的切身之痛，香港人壓抑了六年的回歸心理情仇，畢竟還是大過電影情結的──回歸前的香港人有偉大的祖國可愛、可念，回歸後的香港人卻變成了有國可叛(今年50萬香港人激憤地爆發反23條超級大遊行)、可「退化」地肢體衝突。
這正是為什麼最後那驚「(愛情之)國」一震，「不得不」訴諸於一個突如其來的「第三者」；這更解釋了為什麼關穎與陳用彩最後也「突如其來」地瘋了(醫學名詞叫精神「分裂」症)：莫名其妙(虛實難分)地愛上了一個情敵，病態地把另一個情敵的電話給了狂戀不休的情人──原來新的情人(中國！)不過是個晃子！
「兩個人」(中國與香港)從思戀而媒合，最終只能借助於，跳空而來的第三者(台灣)的天災大悲情。這股荒誕不稽的強力結合，更貼近於悲劇情境：台灣人在1999年的無語問蒼天，跳到2003年，最後卻插進香港人的胸口──杜韋兩人如是一刀兩斷地淚灑出，香港人「被玩弄」了六年的回歸情結。
淚水奔放的這一刀，因此令我們深思良久，尤其是當代大都會人的愛情生活真象──尤其是在電影與原作相比量之下。
電影最後一幕兩人在大地震之後淚水奪眶而出，在這一剎那，也許我們才真正了然原作究竟是什麼吸引著我們：我們那日積月累由悲到傷之情，透過那幻得到卻得不到愛情，將我們那麻痺的神經又翻攪了一次；由於原作秉持「絕不用力」的態度，教我們在稍稍離開床鋪的位置，再度溫存了不在床卻賴床般地，輕輕柔柔地「享受」這份情之幻、心之傷。
然而卻是在電影之中，我們一度被驚醒，最後被從床上震下來：先是兩人在大街上忘我地瘋狂吶喊，最後則在大地震後忘情地喜極痛哭；這兩場戲先是把我們從夢幻之床喚醒，繼之則將淚與水「驚悚地」再度交融在一起。
是的，床；是的，愛情。不，變天；不，電扶梯式電影語言。杜韋兩人在這部片中最獨特的影語言，將我們那禁忍不住滲出「水」來的雙眼，在看似朦朧的歷史痕跡中，「驚悚地」撥開了一個千百年來與愛情總也擦肩而過的身影：性──這個在大都會中於今尤烈，於今每天都與我們擦身而過的玩意兒，已然教現實社會中的我們，對愛情這個「家」的作用大感無力。
這身影於今教我們眼皮大跳：過去那甜美的愛情夢幻之床，竟然早已變了顏色。過去那些只能出現在家門之外的「情色與性變之床」，如今日以繼夜地登堂入室到各家庭中。媒體(報紙、電視、網路)於今日夜放送的，除了是教人傷心的政治鬥爭，更推波助瀾起版圖急劇擴張的台灣新興性工業。
台灣性工業在名列世界前矛的台灣有線電視工業、網際網路與數位影音，這三大先進科技聯手成就的性愛難分的大地震中，再加上外籍兵團(AV女優，波斯貓)三不五時的餘震，所謂的愛情早就已經喪失，在過去是「追求個人自由」的絕對代名詞。
AV女優已經教我們的床變了顏色，我們與性愛一起擦身而過的機率，透過四通八達的影音科技，遠遠高於夢想中的愛情，非常貼近於出現在原作每一頁中邊天氣。
承續原作的「天氣」精神以觀，緊盯在我們大都會人苦苦追求而難以企及的愛情之上的，不是別的，是每天隨時緊盯著我們(的行動電話、電子信箱)，不時在「變天」(各種新的花招、節目、活動)的所謂的性愛活動──這比我們與愛情擦身而過的機率，遠遠「高」出太多太多。