上圖：【倩女幽魂】(1987)真正顛覆的不是武俠片，而是中華文化──民主社會，從不可能(中國)走向可能(台灣解嚴，1987)。


前言：今天是台灣解嚴二十週年。二十年前的今天，1987/0715，蔣故經國總統宣佈台灣解嚴，從此台灣邁向另一個狂飆的時代。台灣解嚴在許多學科或知識領域內不斷被討論，但是在電影這一塊至今被談的很少，尤其是解嚴與電影內容之間的關係。

這篇稿子是我一本舊作的自序的一部份(註)，當初的標題是〈【倩女幽魂】與台灣解嚴〉，編輯在編稿的過程中把如此大的標題給漏掉了，以至後來出書時，這個重要的標題就不見了。台灣社會許多領域至今仍暴露出來如是的不專業，二十年來進步的空間並不大。正因為如此，解嚴對台灣而言，崩潰要比民主帶給台灣人民更多的嘆息，混亂要比多元帶給台灣人民更深沉的感慨。個中原因不只不專業的問題，底下這篇稿子，試圖從當年的台港電影脈絡中，探究出一絲線索。微妙的線索。

註：全文完整內容請見http://www.ylib.com/Search/pre_show.asp?BookNo=K2028

上圖：楊惠姍以【玉卿嫂】拿下1984年的亞太影后，巧的是，她就是在1987年退出電影江湖。


思考的起點似乎必須先從台灣新電影開始。

新電影異於傳統國片的一個引人側目的特質是它的拍攝手法。《玉卿嫂》與《桂花巷》重要的地方，並不在於它們是所謂的女性電影。這種以外觀上顯而易見的題材式的分類法，無法使我們洞察這兩部影片同時在台灣電影史與台灣歷史上極為重要的象徵意義。無論是侯孝賢與陳坤厚等的「長鏡頭」或者是「深焦」，楊德昌的「割裂、重組與蒙太奇剪輯」，張毅、王童、曾壯祥等的「搖攝、移動攝影」，新電影所共同追求的「客觀寫實」的立場幾乎是一致的；不僅如此，常常在影片中所流露出來的客觀是跡近「疏離」的。侯孝賢甚至宣稱其《悲情城市》，是以一種似「天」般的客觀，從上往下看地上人間之滄海桑田而不動容，所要拍的是「那種壓抑的情感，天意與自然法則」。

《玉卿嫂》與《桂花巷》就以這種手法敘述舊社會女人的悲劇命運：新電影工作者就是這麼不帶情感的看著眼前那個舊的電影傳統的逝去──在他們所推動的這股潮流下/這個時代的人真是以如此壓抑的心情，冷冷的看著那個悲慘的舊社會的逝世──像舊社會那個時代的人一樣擁抱著相同的壓抑情結與性格？前者，是新電影在台灣電影史上所延伸出來的象徵意義；後者，是新電影在台灣歷史的發展上一個來自象徵思考的質疑。

上圖：八零年代台灣的氣質美女呂秀菱。

在鬼片中，以極度誇張的戲劇性手法（蒙太奇式剪輯），表現在舊社會中一再受壓抑的人性（尤其是「性」）；在新電影裡，形式與內容的關係幾乎是與鬼片相反過來：以極壓抑（或客觀）的寫實手法，表現一件盡量力求不具強烈戲劇性的事情的經過。

事實上，新電影在性的探討上並不新。《暗夜》、《怨女》、《心鎖》、《殺夫》、《色情男女》、《孽子》所表現出對舊社會性壓抑的質疑與反抗，早已給文學原作在舊電影時代中以「冷冷的文字作盡」。相反的，新電影作為新的創作媒體，不僅在創作上繳了白卷，還一再流露出對女性肉體的剝削；在這一點，新電影恐怕比鬼片還要「傳統」。

即使是像號稱女性電影的《結婚》、《海灘的一天》、《恐怖分子》、《我這樣過了一生》，女性意識也並不新。

然而，新電影真正說來最重要的地方反而並不在其手法上，而是在由侯孝賢一系列關於成長過程「內容」的電影，它們「在這時期」（台灣歷史）的象徵意義。從童年鄉野記憶的《冬冬的假期》，青少年時期的《風櫃來的人》、《童年往事》與《尼羅河女兒》，到當兵（轉為成年）前、當兵時的《戀戀風塵》，以及後來回溯到政治歷史的《悲情城市》。

下圖：新電影眾多女性電影，最常做的一件事就是把玉女變慾女；圖下為呂秀菱在《心鎖》中露點演出。

「適逢」在台灣宣告正式解嚴（1987/0715）前的那段日子中，侯孝賢與其工作班底，一步步敘述台灣在戰後個人的成長過程（當然還沒有「成年期」），從童年到成年之前，這對「當時」台灣社會所呈顯出的重要性，其象徵意義恐怕要大於其在電影上的意義。

這個「成長」與「過程」或許才是真正使新電影與舊電影截然劃分開來的最主要的因素，「新」電影在這個角度上確實可以「冷冷的」看著那個代表著陰鬱的舊時代鬼片的逝去。也許，侯孝賢在這成長過程中的止於成年期，就結論式角度而言，象徵地預言了新電影的收場──解嚴之後，台灣電影仍然要在成年之前的曖昧階段作一番摸索（就像他自己的創作過程）。

這個饒富趣味的象徵思考引出一個更重要的文化上的問題：新電影工作者「壓抑的美學」是否為中國傳統文化中的「壓抑氣質」（這在課堂之上稱作「含蓄」，或叫「天人合一」）的變形？

新電影的收場是否「壓抑的美學」要佔據著一個最重要的位置？

壓抑的美學原本在電影中所欲壓抑的戲劇性，如今，一點也不戲劇性的、平行地移轉到新電影在現實界中的命運？

下圖：不少人認為《悲情城市》反倒壓抑了更多的台灣人的二二八悲情。

戲劇性地，在新電影接近尾聲、台灣宣告解嚴的次月，《倩女幽魂》在台灣與大陸之間的香港，開創出鬼片一個截然不同的新風貌。《倩女幽魂》的出現才真正點出鬼片所象徵的舊社會與新電影所從出的現代社會，兩者之間截然區分開來的一個關鍵處──這個關鍵處才分別凸顯出鬼片與新電影本身最重要的特質。

問題是先從這裡開始的：鬼片與其他傳統國片最重要的分野在於它的巫術與宗教色彩。然而，這兩者到了《倩女幽魂》卻成了失去超自然神秘性的科技（technology）表演大觀。《倩女幽魂》所真正「表演」的是一個百無禁忌（taboo）的時代的來臨，一切人與自然與超自然的關係皆「下降」（這個字眼在阿姆斯壯踏上月球後別具象徵意義）到全然世俗（secular）的層面。人類已經從神聖（sacred）的領域中「撤退」出來。在新電影工作者的理念，也許並沒有什麼題材不能拍，或者解放傳統才是他們心中唯一真正的電影意義與精神──同時在題材上與電影語言上。他們唯一剩下的禁忌就是電檢；他們還存有的「神聖」領域就是拍電影──電影卻是二十世紀人類全面世俗化的象徵。

解嚴，對這個島嶼上的人，表面上是中國傳統政治文化開始崩解的「可能」，底層裡卻是人的精神領域一個經過法律宣告的「正式撤退」──這也許才是新電影真正「新」的地方？

圖下：張國榮在《倩女幽魂》中的書生角色，不僅完全顛覆中國知識份子的形象，而且有被白癡化的嫌疑。

福樓拜（Gustave Flaubert,1821~1880）在1852/0515（給Louise Colet,1810~1876的信）所說的話，也許比一百年後的李維史陀(1908~)的悲觀（參見<鬼的再探>最後一句話，<中國電影美學初稿>標題下的引言）之論還要悲觀：

1789年毀了專制與貴族，1848年消除了中產階級，而1851年滅了「人們」。剩下來的只是白癡、庸俗的一群──我們每個人勢必要變得一樣平庸。連心靈現在也講社會平等──大家都想同樣的事。我們寫書給每一個人看，畫畫給每一個人，為每一個人研究科學，一如我們替每一個人修道路、蓋候車亭。

圖下：改編自法國19世紀文學泰斗同名經典小說【包法利夫人】(1991)，由法國影后伊莎貝拉雨蓓主演。福樓拜在米蘭昆德拉手下獲得如此高不可攀的評價：小說是從福樓拜開始才趕上詩的境界！

我們幾乎也可以說，華語電影是從台灣新電影浪潮開始，才趕上中國詩的境界！許許多多關於台灣電影從九零年代的沒落的討論，都疏忽了從這個「閃亮的角度」來檢視，台灣知識份子為什麼在電影這個新藝術媒體中，卻還「戒嚴」在最古典的人文情懷之中？